□ 王露瑤 田 豐

一、研究背景

從20世紀80年代開始，隨著全球化時尚的流行和國際化市場的形成，快時尚帶來服飾消費的高速增長［1］，西方發(fā)達國家過量的服飾消費產生了大量的過剩服裝，二手服裝的全球貿易也在21世紀迎來了爆炸式增長［2］。古著（Vintage clothing）作為二手服裝行業(yè)中一個增長穩(wěn)定的領域，源起于20世紀50年代的歐洲，80年代后從歐美國家傳至日本，再從日本輻射至亞洲其他國家和地區(qū)?，F(xiàn)如今，古著作為一種帶有外來文化基因的消費方式，在中國青年群體中也有一定程度的流行。作為流行文化的古著并不是一般意義上的二手服裝，嚴格意義上講，古著是指20世紀20年代到80年代生產的服飾品，是具有20年以上歷史，代表某個設計師、某個特定年代的稀有且正宗的服裝和配飾［3］。簡言之，古著是具有特定年代特色與品牌價值的二手服裝。隨著年代久遠的古著越來越難以獲得，加之時尚的快速變遷，目前市面流通的古著并非都有20多年的歷史，人們對于古著的理解更為靈活，一些古著消費者認為，20世紀90年代末甚至21世紀初的時裝也能歸為古著。

從消費文化視角來看，古著能夠成為一種流行文化并不符合時尚服飾行業(yè)的特點，時尚界的邏輯是新款服飾有很高的價值，但一旦過時就會迅速貶值。時尚行業(yè)強調“新”—新的外觀、新的款式以及新的設計，而古著恰恰相反。古著本身強調“舊”—舊的裝飾、舊的搭配以及舊的理念，消費者們卻往往認為他們在“舊”的空間中獲得了“新”的體驗。這種超越“新舊”體驗的反常消費邏輯如何在古著商店得以發(fā)生，人們?yōu)楹卧趶凸艖雅f的古著商店中獲得“新”的體驗刺激，古著商店作為文化消費的空間載體值得深入探析。一方面，古著商店的空間生產為人們提供了新型的消費場所；另一方面，人們與古著空間景觀的消費互動，又使得古著空間衍生為一種社會文化意義上的象征性空間。生產與消費的相互轉化使得古著商店成為消費研究的有趣案例，引導著我們重新思考空間生產與文化消費之間的關系。

然而，當前國內學界對于古著商店尚未展開系統(tǒng)性的研究，零星的研究停留在對于古著的消費取向、古著消費市場的概括性認識。從消費社會學的角度來看，傳統(tǒng)消費研究的二分法—“生產與消費”［4］，似乎也難以解讀古著商店在中國內地的擴張現(xiàn)象?；诖耍疚膹纳鐣臻g視角出發(fā)，將古著商店視為文化消費的空間場景，通過闡釋古著商店的空間營造與符號風格塑造之間的邏輯關聯(lián)，系統(tǒng)地分析符號、空間與文化之間的互構關系，以期深入認識當代中國青年如何在一個特殊的消費文化場景中獲取古著消費的價值與意義。

二、文獻綜述與理論回顧

1.場景：時尚與后亞文化研究的“空間轉向”

時尚作為一種西方消費社會中重要的理念和現(xiàn)象已經滲透到全球青年的消費行為和消費文化中。追溯全球時尚文化的發(fā)展歷程可以看到社會學在時尚和服飾研究中所做出的重要貢獻。眾多社會學家提出了關于時尚的經典論述，譬如，凡勃倫的炫耀性消費論［5］，

齊美爾的模仿與區(qū)分論［6］，布魯默的集體選擇論［7］，布爾迪厄的品味實踐論［8］，等等。他們相繼將時尚納入社會學的研究范疇中考量，其時尚理論框架為后續(xù)的時尚研究奠定了基礎。從20世紀70年代開始，伯明翰學派將服裝和風格視為一種文化現(xiàn)象，探討了一些與亞文化理論密切相關的議題。在亞文化理論支撐下，青年的服裝風格和文化實踐成為時尚研究的新視域［9］。

20世紀80年代以后，青年時尚中“風格混雜”的機會日益增多，導致了青年文化的日益分裂［10］。為此，瑞德海德首先提出“后亞文化”一詞作為回應［11］，后由穆格爾頓發(fā)展為一種青年文化研究的分析方法［12］，他將20世紀80年代和90年代稱為是一個亞文化分裂和增生的時代，在這個時期充斥著大量舊時尚的復興、混雜和轉換，是各式各樣的風格并存于同一時間節(jié)點的時代。這種舊時尚的復興，可見于赫伯迪格對于朋克（Punk）的研究［13］，他指出20世紀70年代末期的朋克青年在著裝上，把原本完全屬于不同時期的元素結合在在一起，再現(xiàn)了二戰(zhàn)后工人階級青年文化的服裝發(fā)展史。此時，音樂電影與服飾藝術也有了難分難解的關聯(lián)意義。時至今日，這種風格混合的懷舊場景以古著為代表重返時尚的浪尖，成為青年們熱衷的“新”場所?；氐嚼碚摫旧恚鎸θ绱藦碗s的文化領域，亞文化理論的“區(qū)分”效力逐漸失效［14］，取而代之的是后亞文化理論對于風格混搭的“包容”，這種“包容”有助于我們理解青年文化動態(tài)，讓我們更了解年輕人對于音樂、風格以及相關圖像和文本的日常使用［15］。

在后亞文化理論中“場景”是重要的分析概念之一，最早由斯塔爾用于分析蒙特利爾的音樂活動而出現(xiàn)在青年文化研究者視野中［16］。斯塔爾將“場景”視為一種集體性標志、一種聚集各種文化現(xiàn)象的空間、一個制定和維護行為規(guī)范的道德世界［17］。隨后，“場景”被擴展到城市和街區(qū)的文化實踐中，其目的在于理解它們所喚起的生活方式以及文化生活的定位［18］。由此，“場景”不再是依賴于空間的地理存在而出現(xiàn)，而是將更廣泛的文化實踐和邏輯銘刻在空間中。斯塔爾和眾多后亞文化研究者對于“場景”的系列論述，為古著商店的符號建構與生產提供了一個可行的圖示方法。通過該方法，研究者可以把古著視為一個指定“場景”下的符號產品去考量，而非一件普通的服飾。也就是說，用“場景”作為工具概念去分析古著，更能描繪出古著商店中所蘊含著的文化邏輯。

2.符號化：空間生產的“消費轉向”

“場景”概念的提出得益于20世紀中后期以來的西方學術界研究的“空間轉向”［19］。在這場“空間轉向”運動中，列斐伏爾無疑是最具影響力的先驅之一，他提出了著名的空間生產理論，更具體地闡釋為“空間的實踐”（spatial practice）、“空間的表征”（representations of space）、“表征的空間”（representational spaces）［20］。隨后，福柯、吉登斯、哈維、索佳、卡斯特、布爾迪厄等一批社會理論家紛紛展開了對于空間生產、空間表現(xiàn)和空間實踐等一系列討論。在他們的共同推動下，空間問題成為西方主流社會學的核心問題，空間概念成為社會學理論的核心概念［21］。這場“空間轉向”，為亞文化的研究提供了不同的闡釋模式。

隨著后消費時代的來臨，空間生產與經濟運行邏輯的碰撞使得城市空間出現(xiàn)了普遍的“消費轉向”［22］。在三元空間論的基礎上，張敏和熊幗提出了消費空間的生產論，從消費空間的表征、表征性空間、空間的實踐三方面揭示出消費空間與文化空間的符號化趨勢［23］。如今，消費空間所承載的文化意涵和符號表征，已經超出“購物”的含義，具體的消費空間統(tǒng)一在由表層結構的能指和意義結構的所指構成的符號系統(tǒng)之中，意指了一個社會建構的消費空間［24］。學者們日漸豐富了消費空間的內涵，消費空間與符號建構之間的結合也進一步引發(fā)了學界對于消費空間的文化反思。

上述研究表明，在后消費時代符號與空間形成了一種互動的關系，即空間的表征是空間生產中符號建構的手段和方式，表征的空間則是空間生產的結果。那么，古著商店作為一種新型的服飾消費空間，它是如何通過空間的營造來抓住當下符號消費的熱潮。換言之，作為一種消費空間，古著商店是如何借助符號的手段來進行空間生產，進而又是如何將古著商店本身轉化為一種空間符號來影響著青年群體的消費。因此，本文將深入探討古著商店的空間生產與符號建構過程。

3.古著商店：文化與消費空間研究的新場景

在空間意義轉變的背景下，城市消費空間建構與消費日益成為新文化地理學、旅游學研究的一個重要話題。相關的符號消費空間研究中，呈現(xiàn)出從宏觀理論研究向微觀經驗研究的轉向。學者們陸續(xù)展開了對于主題餐廳［25］［26］、酒吧［27］、音樂節(jié)［28］、書店［29］、咖啡店［30］、電影院［31］等文化符號顯著的消費空間塑造過程的研究。這些空間往往注重內部的場景營造，以及其背后文化意義的建構。在這些經驗研究中，共同指向了—符號在空間生產理論的發(fā)展與實踐中所展現(xiàn)出的重要作用與價值［32］。

然而，以符號和審美為顯著特征的服飾時尚行業(yè)的空間研究卻相對甚少。在地理學的“文化轉向”、社會學的“空間轉向”及“消費轉向”的研究趨勢下，Diana曾提出時尚的文化社會學應當聚焦于時尚生產和消費為中心的意義制造過程以及文化生產和文化產業(yè)［33］。Almila也認為時尚系統(tǒng)是一種創(chuàng)造、詮釋和使用符號價值的生產和消費系統(tǒng)，在創(chuàng)造象征價值的過程中，重要的不僅僅是消費品—服裝，創(chuàng)造什么樣的消費環(huán)境也越來越重要［34］。因此，對于服飾消費空間的社會學關注也應出現(xiàn)在研究者的視野中。

圖1 符號與空間的互動理論模型

由此，受之于“場景”視角以及消費空間生產研究框架的啟發(fā)，本文試圖探討“古著”這一新興消費場景是如何構建的，個體如何卷入古著空間的符號生產與消費中，生產者與消費者各自進行什么樣的空間編碼和解碼實踐，從而更為深入地解讀古著空間生產的運作邏輯與意義表達。具體來講，一是從“策展”角度，呈現(xiàn)出古著消費的空間場景和風格塑造，分析其物質空間生產所采用的符號建構策略；二是從“表征”的角度，展現(xiàn)出古著商店使空間自身符號化并獲得文化意義的轉換過程，從而深入剖析古著空間生產與消費的行動邏輯。

三、研究對象與研究方法

1.案例選擇

本文主要以地處北京市的12家古著商店為研究對象，根據其空間布局和展陳設計，本文選取了4間具有代表性的古著店，進行案例分析。4間店分別是匿名為“A”店、“B”店、“C”店、“D”店，這些古著商店集中在北京市的潮流商圈、網紅景區(qū)、藝術街區(qū)等青年時尚潮流人士的聚集地。其中，“A”店是以香奈兒品牌為主題的古著商店，地處北京市著名的時尚文化創(chuàng)意街區(qū)—三里屯，位于“3·3”大廈的負一層，該地是以復古元素為主的網紅街區(qū)，也是復古時尚潮流愛好者時常光顧的目的地?！癇”店坐落于北京著名旅游景區(qū)鼓樓。鼓樓大街分布著四通八達的胡同，街道四周還有眾多雜貨店、咖啡店和美食店，是青年群體熱衷的文化消費空間。店內依托于胡同的景觀優(yōu)勢，形成了服飾與旅游相結合的復古空間?！癈”店位于北京市通州區(qū)最北部的宋莊小堡鎮(zhèn)，這里是藝術從業(yè)者“移民”的藝術聚集區(qū)，園區(qū)里還有許多風格迥異的藝術建筑和時尚小店。店內融合了英美日法中的復古元素，是一個多元文化元素拼貼的服飾空間?！癉”店選址在離市中心40公里開外的順義區(qū)，隱匿在由老廠房改造的藝術園區(qū)內。該店不僅僅是一間古著商店，還是將咖啡廳、中古杯具收藏區(qū)、黑膠音響室、雜志區(qū)融為一體的集合式復古生活空間。

2.研究方法

本文主要采取參與式觀察和半結構式訪談法等質性研究方法。對古著店的觀察主要圍繞著地理位置、空間布局、消費互動三個方面展開。店內的觀察不僅包括整體裝潢、服飾分類、展示陳列、燈光音樂等，還包括對店員及消費者的穿著打扮、試衣實踐、互動溝通、商品交易等。除了線下的觀察，還對各個商店的微信公眾號、小紅書、微博、消費者微信群進行了線上追蹤。在此基礎上，本研究還觀察了微博、小紅書、B站中以古著為主題的視頻及其彈幕、評論和留言，視頻博主們的古著科普和探店分享也為本文資料分析提供了靈感與思路。

在訪談中，本研究選取的受訪者共有29名，包含古著店工作人員13名和古著消費者16名。本研究主要采用半結構訪談法，針對古著店主的訪談內容主要有：開古著店的初衷，古著店的選址、風格定位、裝飾靈感，展示陳列、服飾搭配，客戶關系，經營中的問題與應對。針對古著消費者的訪談主要包括：對古著商店的評價、對古著和二手服裝的看法、古著消費動機、消費顧慮、消費途徑、對古著行業(yè)的了解、個人穿搭理念、社交活動。此外，筆者還對一些古著集市上的工作人員及消費者進行了非正式的交流，他們也為本文的材料收集提供了豐富的信息。

四、策展實踐：古著的空間編碼與符號建構

策展（curation）一詞源于西方藝術發(fā)展史上出現(xiàn)的策展人（curator），早期應用于博物館、藝術館、美術館等藝術領域，主要是指在藝術展覽活動中策劃、組織和管理工作。如今，策展演變?yōu)橐粋€跨學科的概念，它具有對文化現(xiàn)象的發(fā)現(xiàn)、編輯、整合、推動甚至生產的某種作用，是一種“文化發(fā)生”的行動，具有文化拉動力和文化整合力［35］。在時尚領域，時尚策展是以展陳時尚品牌的歷史、美學和文化，以時尚人物的故事和創(chuàng)造為線索，解讀時尚的內涵與變遷所受的社會歷史因素的影響，傳播以時裝為代表的風格美學和潮流文化［36］。在古著消費場景中，古著主理人們以融入整體主題的方式，使消費者更多地接觸到復古的環(huán)境體驗。本文把這種主題式的營造方式稱為古著空間的“策展”，并借用“策展”這一概念，試圖呈現(xiàn)出古著消費空間的塑造策略。

1.品牌符號的挪用

“A”店在空間包裝上以粉紅色為基調，其裝飾靈感來自凡爾賽時期的蓬巴杜夫人，在她極力推崇下粉色成為時尚。與此同時，粉色成為高貴、華麗、浪漫的象征。該店完整墻面的粉色呈現(xiàn)，旨在喚起消費者對于浪漫和時尚的想象。在空間布局上，店內中心區(qū)域為香奈兒（Channel）古著服飾，以經典毛呢套裝為主，按色系進行擺放，四周的櫥窗柜展示著香奈兒品牌標志的中古包飾、配飾和鞋子。由于香奈兒在1978年才推出成衣系列，店內的服飾及其配飾幾乎來自1980和1990年代。與其他古著店不同的是，該店在空間的布置上并無過多的復古元素的裝飾與布置，這符合香奈兒所倡導的時尚簡約的品牌理念。另外，盡管這間店并非香奈兒品牌的旗艦店，但背后的經營指導性理念仍然與品牌保持一致，即“流行易逝，風格永存”。

“A”店無論是從空間布局、展示陳列，還是在設計氛圍、風格形象、經營理念上都保留著香奈兒品牌的色彩，其店內空間生產策略是對香奈兒品牌符號的移植與復制。為什么是香奈兒？為什么選擇品牌符號？其店內的主理人談及：“我本身是香奈兒的忠實粉絲，自己買了很多香奈兒的產品，家里放不下，索性就開了店，也算是有個收藏庫?！保ˋ1）除了主理人個人喜好外，其品牌符號運用的根本邏輯在于增添該空間的符號價值。正如索緒爾認為符號是通過符號之間的差異而具有意指作用，商品的符號價值是存在于商品之間的差異［37］。傳統(tǒng)的香奈兒旗艦店，其商品展陳邏輯在于“新”，在商品的選擇上主要為當季最新款，而如“A”店的運行邏輯在于“舊”，在于以歷史性框架進行服飾選擇和展示，這形成了第一層次差異性，即品牌符號內部的差異。第二層次的差異則來自品牌古著與一般古著的差異性。這是由于品牌本身的商標和形象就是一種具有重要價值的差異符號，當將品牌符號附著于古著甚至是空間生產時，該空間就具有了更多的價值和內容。“A”店品牌符號挪用的第三層次差異性在于生產“品牌中的品牌”，即品牌符號的意義轉移，這種轉移反映在“A”店的商品標簽中，店內的商品標簽已不再是原有的品牌標簽，而是冠以新的、獨屬于該店的標簽，這既是一種剝離儀式也是一種再造行為。在此過程中，香奈兒品牌旗艦店似乎也衍生出了新的所指—香奈兒的時裝博物館。在三層次的符號差異化過程中，一個品牌化的主題空間得以形成，并轉化為一個新的空間符號。

2.景觀符號的疊加

“B”店在空間布局上分為了兩層，第一層是古著服飾空間，古著服飾有皮夾克、夏威夷襯衫、軍工裝、飛行員夾克、港式印花襯衫、丹寧牛仔褲等種類，服飾按折扣區(qū)、高定區(qū)、King區(qū)、VIP區(qū)進行陳列；在一層的空間裝飾上，該店在服飾空間的留白處運用了許多具有年代感和異域風情的擺件進行填充，包括使用復古紅幕布、棕色地球儀、老式縫紉機、旋轉樓梯、老舊機車等復古等裝置。第二層是天臺休閑區(qū)，通過會員制（到店消費后），消費者可經店內的旋轉樓梯到達天臺，站在天臺可以俯瞰整個南鑼鼓巷，天臺供消費者欣賞胡同景觀和拍照打卡。

該店的空間生產策略是將傳統(tǒng)京味與復古時尚相結合，使服飾與景觀相融合。關于對于景觀符號的選擇，該店的主理人談及：“我11年前喜歡上古著，沒有疫情的時候喜歡去國外旅行，一邊旅行一邊淘衣服，選在鼓樓是因為這里也算是北京亞文化的聚集地，鐘樓、胡同也有老北京的氛圍，希望把世界各地的古著帶回傳統(tǒng)的北京，客人來店時相信會有不一樣的懷舊體驗?！保˙1）景觀符號是消費空間再現(xiàn)的文本，比如空間的建筑風格、裝飾、氛圍等符號，由他們的文化展示詮釋消費空間的文化意義［38］?，F(xiàn)實中，無論是該店展示的傳統(tǒng)胡同景觀，還是古著服飾符號，都指向了一種懷舊與復古。

其實，懷舊感在快速流動與更迭的社會生活中無處不在，個人希望通過回憶過去彌補快速變動中的社會“錯位”，獲得傳統(tǒng)的穩(wěn)定性和安全感。懷舊的本質是一種建構在對于過去時代懷念的情緒狀態(tài)，并且借由過去的符號與象征物，企圖再創(chuàng)造與重現(xiàn)過去的一切［39］。相關的研究發(fā)現(xiàn)，懷舊似乎在購買古著服裝時扮演著重要的角色，因為過去的時代可以通過產品本身以及它們所處的消費環(huán)境展現(xiàn)出來［40］，有懷舊傾向的人更有可能選擇二手消費。在“B”店中，懷舊成為一種商業(yè)手法，并轉化為懷舊式的體驗消費空間?？傊?，該店巧妙地將傳統(tǒng)胡同景觀與古著符號雙重疊加，塑造了復古消費空間。在該空間中，古著服飾也成為一種景觀和媒介，人們前來不僅是為服飾消費，更是為空間消費。

3.流行文化符號的再現(xiàn)

“C”店的老板曾在電影行業(yè)工作，電影行業(yè)的出身為其店內的裝飾奠定了審美基礎。在空間裝飾上，該店主要運用了英美國家的電影元素，比如，在店內入口處的酒吧設計上融合了美國導演昆汀·塔倫蒂諾的電影元素，休閑吧臺區(qū)的鐵窗設計靈感來自英國電影《浴血黑幫》，墻面張貼的反戰(zhàn)海報則再現(xiàn)了60年代嬉皮士的反戰(zhàn)運動和搖滾精神，還有“女王的嘴被別針別住”的海報畫，來自朋克（Punk）著裝的鼻祖西太后（Vivienne Westwood）的經典設計圖案，這曾是當時朋克青年熱衷的單品，是反時尚的代表，同時象征著年輕人的反叛精神。在古著服飾的陳列上，第一層以英國音樂發(fā)展為靈感將店內的古著服飾進行陳列規(guī)劃，包括60年代的披頭士英式西裝、70年代的朋克混搭單品、80年代的巨星環(huán)繞的色彩拼盤；第二層是古著元素的混合區(qū)，在空間中央放置了臺球桌，與四周的古著和服與旗袍形成強烈的反差。

追溯古著的歷史發(fā)展，古著與音樂和電影等流行文化有著深厚的淵源。古著時尚是從英國搖滾樂隊披頭士的《佩珀軍士》（Sergeant Pepper）專輯發(fā)展起來，在這張專輯的封面上披頭士巧妙地將復古時尚與流行文化結合在一起，隨著音樂的廣泛傳播，披頭士的追隨者們開始在倫敦卡爾納比街（Carnaby Street）的古著商店尋覓二戰(zhàn)時期軍事制服和愛德華七世時期的連衣裙［41］。另外，70年代的朋克青年也有懷舊的歷史，他們聆聽著過時的音樂，穿著足以充當博物館陳列品的古舊服裝［42］。

由此，該店將電影和音樂等文化符號進行空間再現(xiàn)的策略，具有應有之義。比如，店內陳列的古著英倫西裝就和《浴血黑幫》主人公在影片中常身著的“紳士裝”相呼應，旨在喚起與消費者的文化關聯(lián)。正如該店的一名消費者所言：“剛來的時候還以為走進了電影片場，再往里走才發(fā)現(xiàn)這里是個服裝寶庫，時隔三個月再次來到這家店，剛剛刷完《浴血黑幫》的我，已經沉浸在剃刀黨的造型設計里了。”（B2）

可見，這些電影和音樂符號以融入空間的方式，使消費者接觸到新的空間體驗，這些流行文化元素成為該店表達意義的工具，也成為該空間的標志載體，其作用在于激發(fā)空間的象征吸引力。

4.復古生活符號的融入

“D”是由廠房改造而成的古著工作室，一共有兩層。在空間布局上，一層入口外坐落著被綠植環(huán)繞的露臺，進入店內可見咖啡區(qū)、雜志書籍區(qū)、中古家具收藏區(qū)以及隱藏在店鋪內部的黑膠音響室，前文闡釋的古著與音樂的淵源，也足以解釋店里黑膠音響室的設置；二層空間以古著服飾為主，服飾的陳列主要是按設計師品牌進行展示，設計師品牌包括Celine、Yves Sanit laurent、Comme des Garcons、Undercover、Yohji等，除設計師品牌外還有一些20世紀70—90年代的搖滾樂隊T恤，以及店主在國外生活時收藏的20世紀50—80年代的古著夾克外套和牛仔褲。在店內的布置和陳列上，該店主要擺放了店主在國外生活時淘來的老物件，有黑白電視機、膠片相機、老式收音機等，在裝飾上采用了一些搖滾和藝術元素，比如墻面上掛著波普藝術的領袖人物安迪·沃霍爾（Andy·Warhol）的代表作品《瑪麗蓮·夢露》。但店內復古元素并不純粹只是為了裝飾，而是真正融入空間在日常生活中使用，比如供消費者休憩的中古沙發(fā)，放置書籍和雜志的中古書柜與邊桌，等等。這正是主理人所倡導的“希望給大家提供一種體驗式的古著生活方式，不僅僅是如何看到中古家具融入場景中，更要在使用中去體驗”（D1）。

其實，該店的選址并不符合傳統(tǒng)商業(yè)的邏輯，一般來說商業(yè)消費空間為吸引消費者的注意力，往往選址在“鬧市”或者“街面”，“D”店則反其道而行選址在了遠郊區(qū)，主理人談及選址時，做出如下解釋：

“當初選址的時候也去過鼓樓那邊，但限制確實很多，無論是店鋪的裝飾還是鄰里關系等等，都很難呈現(xiàn)出內心想表達的邏輯體系?！保―1）但這個劍走偏鋒的決策卻正契合了城市青年的“反?！边壿嫛Ｓ捎谌藗兊木幼^(qū)域是工作和日常生活的中心，盡管這種居住中心是人們的主要消費和生活空間，但是由于它的日常性使人們常常有尋求差異的動機，這種沖動促使青年消費者離開日常的學習和生活空間，來到這片“烏托邦”進行尋獵。與此同時，這種實踐活動涉及“離開”（departure），即有限度地與常規(guī)和日常活動分開，并允許自己的感覺沉浸在與日常和世俗生活不同的刺激中［43］。

該店的空間生產策略是以凸顯展覽體驗為首要目標，構建出復古生活空間。在這個空間中為消費者塑造了服飾消費與休閑娛樂、藝術欣賞相融合的、多維度的、沉浸式的復古生活體驗空間，消費者可以在“淘”古著服飾的同時喝咖啡、看雜志以及聽黑膠唱片。在該空間中，古著服飾消費已經融入進慢時尚生活的實踐中。

總體而言，上述古著商店的空間生產策略呈現(xiàn)出了四種取向：一是以某一品牌為主線、以品牌歷史為框架，展示這一品牌服飾的全景，如“A”店，就相對完整地展示了香奈兒品牌的經典時尚單品，簡言之，即通過對品牌符號的復制，完成時尚化、品牌化的古著空間生產；二是將古著服飾與景觀符號建立聯(lián)結，實現(xiàn)古著空間與歷史景觀的融合，如“B”店就依托于胡同的景觀，實現(xiàn)復古符號的雙重疊加，打造出傳統(tǒng)京味與古著時尚相融合的景觀空間；三是借用流行文化工具，進行古著空間的布景和包裝，如“C”店就以英美電影和音樂文化為靈感，進行服飾空間的塑造，最終形成了古著文化空間；四是以凸顯展覽體驗為首要目標，構建出復古生活空間，比如“D”店，就將“烏托邦”的想象落地于遠郊廠區(qū)，改造出一個集古著服飾、咖啡廳、雜志區(qū)、影音室、中古家具為一體的慢時尚生活空間。

不同的陳列組合與主題化空間營造，制造了不同的古著場景和服飾選擇，讓古著在不一樣的空間視角下產生了差異性的氛圍。古著空間的策展實踐，把我們引向了古著場景分析的兩個方面：一是古著空間的符號建構之策；二是古著空間本身的象征性轉換。

表1 古著商店的空間景觀與風格呈現(xiàn)

五、塑造文化：古著空間的符號轉換與意義生成

上文描述了古著商店的情境制造中，其空間布局、展陳設計、布景燈光，都為古著創(chuàng)造了不同尋常的藝術“場”。古著主理人們作為拼貼者以“切割重組”（cut-up）的形式，經過挪用、疊加、再現(xiàn)和融入等符號化手段，把原本屬于不同時期、不同區(qū)域的風格與現(xiàn)代時尚拼貼在一起，生產出了風格迥異的古著消費空間。這一過程可以被看成是一種拼貼的行為—將不同形式中的表一物體定位于另一不同話語和集合中傳遞出一種不同的信息［44］。與此同時，這一符號建構的主題空間本身也被象征化了，這一空間的象征性變化涉及“文化塑造”。

1.古著空間的符號體驗與認同

在前文的策展實踐中，古著商店被塑造成為風格迥異的主題化體驗空間。在空間生產中，無論是品牌化的“A”店和景觀化的“B”店，還是藝術化的“C”店以及生活化的“D”店，其空間營造都是越來越具有體驗性。在這些符號化的空間中，人們越來越不注重服飾本身，而是更加注重由這些主題空間帶來的獨特體驗，因為在這里古著服飾其實只是制造體驗的工具和媒介，而古著商店這一空間才是消費者共鳴和表演的重要舞臺。也就是說，當消費者進入古著商店時，古著商店成為消費對象。

“至今在北京逛過的最喜歡的一家古著店，無論是衣服還是環(huán)境或者服務都很好，店里的姐姐都非?？蓯郏谶@里可以一邊玩一邊購物，院子里和屋頂拍照都很出片，尤其是下午接近黃昏的時候，就像是重回到了90年代?！保˙2）

“大晚上跨越了20公里，就是為了這個寶藏店鋪，我們從到這邊一直逛了四個多小時，環(huán)境氛圍真的太棒了，滿滿的復古西部風，一進去很像好萊塢往事，尤其是吧臺的鐵圍柵欄特別有上世紀的感覺，店里的音樂也很棒，老板待客的方式讓人覺得很舒服?！保–3）

“從北京市內打車一個小時跑過來。雖然店開在一個看起來很破舊的園區(qū)，但進店就被征服了，四處都是店主從各地淘來的收藏，空間非常舒服，還有黑膠唱片室，可以在里面聽半天的音樂。”（D3）

通過消費者對于空間的感知可見，在這些制造的主題化的古著空間中，消費不僅僅是一種追求工具理性的經濟交易，而主要是一種閑暇時間的消遣活動，一方面，消費行動成為其見證空間成果的體驗性活動，即消費成了一種體驗。這種體驗和初級產品的可互換性、產品的有形性、服務的無形性相比，其獨特之處在于它是可回憶的［45］。而這種空間的可回憶性，為古著空間的符號傳播與擴散提供了條件。與此同時，他們通過消費產生了古著空間的情感共鳴，也表達了他們對于空間符號的認同。

2.古著商店作為空間符號的傳播與擴散

消費空間本身的符號傳播與擴散，通過“在場”與“不在場”兩條路徑進行。從“在場”的可視化中，古著商店進行著空間的裝飾和包裝。隨之在“不在場”的即網絡空間中，也進行著空間符號的復制與傳播，包括在社交媒體中提供古著空間的“美圖”和“科普”。“美圖”是關于古著空間的圖像和視頻，是一種通過視覺元素建構出的符號情境；“科普”是借用文本對古著商店進行的故事性的描述與解讀。這些生產出的“美圖”為觀看者提供視覺形象，這種視覺形象加之觀看者對于該形象的解讀、想象與認同，引誘著消費者來到古著商店模仿和追逐“美圖”形象。

除了模仿“美圖”形象外，消費者們還通過自拍與攝影進行“美圖”生產，并進行“打卡”式的展示，即借助文本、圖像的形式將所到之地、所購之物分享至社交媒體進行展示。從空間符號的生產與傳播，從自拍到展示，從“我看”到“他看”的過程中，人們對古著空間在視覺符號層面的意義進行了添加，同時拓展了原有符號意義的解碼空間，通過符號的視覺化和再語境化傳播了新的意義，促成了符號的再生產。此時，古著空間從一間服飾店轉換成為裝飾性的景觀，圖片就是其意義轉移的見證物，也是“第三記憶”的物質性記錄。

可見，古著空間作為一種景觀再次被個體凝視、打卡，然后重新卷入移動視頻網絡的視覺建構，并進一步被更廣泛的受眾圍觀和再現(xiàn)［46］。簡言之，古著愛好者通過記錄和追憶的方式，建構了新的消費話語和消費敘事，加強了對于古著空間的消費體驗和認同實踐。至此，在眾多他者的凝視下，古著空間的符號價值和意義得到了傳播與擴散。

3.古著空間的神圣化：“烏托邦”的世界

古著空間的生產與傳播中，其策展、文本與影像的美化策略，使古著空間獲得了許多符號聯(lián)想和幻想，包括“老電影氛圍”“意義且有趣”“品味和審美”“獨一無二”“設計與意義”“歷史和故事”“慢生活態(tài)度”“復古生活方式”等。這些想象或符號關聯(lián)使古著空間充當起傳遞意義的載體，進一步將古著空間書寫成為一個神圣空間。比如，“D”店的主理人就把古著空間生產為“烏托邦的避難所”：“這里可以讓我們遠離城市的喧囂與繁華，逃離現(xiàn)實的束縛，躲避主流的思想，建造一個屬于古著的烏托邦，同時也希望成為你內心的避難所?！保―1）

消費者也通過消費加入了空間的神圣化過程，其主要方式是與古著空間建立情感關聯(lián)，使古著空間跳脫世俗意涵，即把古著商店與傳統(tǒng)服飾商店相分離，賦予其不同尋常的情感價值與意義。比如，一名消費者對于“D”店的反饋：“當我在隱秘又偏僻的藝術村一隅，看到這個小小的招牌懸在銹跡斑斑的大落地窗前，不免會心一笑。在像老電影一樣的場景里，一邊和老板聊天，一邊在聽黑膠的小屋聽音樂，還能一邊玩古著膠片機，翻一翻上世紀70年代的日本時尚雜志，終于明白為什么說古著是一種動人的生活態(tài)度，在這里的下午，就像徜徉進了過往慢生活的烏托邦。真好，這座城又多了一處溫柔角落?！保ňW友小紅書筆記，20211001）可見，“D”店所打造的古著空間景觀，獲得了生產者和消費者共同認可的儀式化和神圣化的意義。簡言之，古著空間成為神圣意義的符號和象征。

總之，古著空間除了是一種服飾空間，還是多功能、多形式的服務場所、娛樂設施和文化場景。這些可見的空間景觀共同塑造了古著這一服飾符號，然后通過人與古著空間景觀的消費互動，古著進一步生成了一種抽象的、神圣化的古著文化和精神，衍生出社會文化意義上的象征性空間。反過來，神圣化的理想與文化，又進一步重塑著人們對古著的認知與消費。由此可見，即使把古著當作一個空間概念來看，它的內涵也是極其復雜多樣的。這不僅是因為古著空間包括萬象—品牌化的、景觀化的、藝術化的、生活化的等，更關鍵的是，古著與古著商店并不是一個固定的客觀物，而是一個不斷在發(fā)生和變化的文化塑造過程。

六、結語

列斐伏爾提出“空間生產”概念時說：“如果未曾生產一個合適的空間，那么‘改變生活方式’‘改變社會’等都是空話”［47］。他直接點明了空間生產對于社會生活的重要性。時至今日，當“空間生產”以策展實踐的方式進入人們消費生活的各個場景之中，作為亞文化流行之一的古著服裝行業(yè)也同樣踐行了空間生產的邏輯，由此也改變了傳統(tǒng)意義上二手服裝的消費功能與文化屬性，賦予了古著符號空間生產的價值與意義。

通過對古著商店的策展實踐與塑造文化的過程分析，本文發(fā)現(xiàn)：古著商店的空間生產離不開對文化符號的運用，其符號化的古著空間仍然是文化建構的產物。換言之，消費空間不但可以通過表征和再現(xiàn)等手段塑造一種消費所需的形象，在塑造的過程中其空間本身也被符號化了，這種符號化了的商品空間反過來又使得陳列其中的商品獲得了新的意義［48］，在古著商店這一特定的消費場景中，古著不再是“死人衣服”“洋垃圾”，而是成為一個服飾符號、一種藝術景觀，甚至是一種時尚文化。

古著商店消費場景中符號與空間形成了一種雙向互動關系。一方面，古著商店的空間生產帶有符號建構的色彩，從宏觀的區(qū)位選址到微觀的裝飾、陳列和展示，甚至是細微至服飾的選擇與搭配，都采用了符號建構的手段和方式，即呈現(xiàn)出消費空間的表征化過程。另一方面，當符號建構的空間獲得了消費者的廣泛認同時，古著商店本身逐漸轉化成為消費的對象，繼而形成新的符號得以傳播和擴散，實現(xiàn)了消費空間本身向符號的轉化，即呈現(xiàn)為表征化的消費空間。這指向了列斐伏爾對空間生產分析的重要論斷，即我們已經由空間中事物的生產轉向空間本身的生產［49］。

與此同時，古著商店的空間生產與符號建構，不只是一種新的消費現(xiàn)象，還是一種復雜的文化現(xiàn)象。如果說古著商店在服飾選擇中對過往時裝的建構是對消費文化的間接影響和反映，那么古著商店的策展實踐則直接體現(xiàn)了消費文化的影響以及空間本身對消費文化建構的意識。也就是說，古著空間的符號化生產對消費文化既有選擇性的挪用與解構，同時也有著強化和建構消費文化的作用。

但不可否認的是，古著符號空間生產背后的運行邏輯仍舊是制造新刺激、新體驗和新風格。事實上，對于空間的征服和整合，已經成為消費主義賴以維持的主要手段。因為空間帶有消費主義的特征，所以空間把消費主義關系的形式投射到全部的日常生活之中，消費主義的邏輯成為社會運用空間的邏輯，成為日常生活的邏輯［50］。古著商店憑借著符號拼貼、挪用和模仿等策略，生產出全世界不同地區(qū)、不同時期的服飾和影像，人們可以在古著商店生產出的空間中，享受全世界各種不同的文化體驗，并流連其中。

按以往的理解，古著消費以反對消費主義著稱。然而，正是在消費主義的助推下，部分年輕人才卷入這一“新”的消費賽道，古著消費才有了如今的盛行局面。古著消費的存在不僅沒有抵抗和消滅消費主義，反而促進了消費主義的擴張。同時，古著消費仍未跳脫消費主義的陷阱，而成為消費主義用于延續(xù)和激發(fā)消費的新形式。也就是說，古著消費空間的塑造仍然是消費主義在全球性空間中生產的結果，也是符號經濟與體驗經濟共謀下的產物。換言之，這場看似反消費主義的復古浪潮實際上正是消費主義的延續(xù)和再生產物。■