朱悅瑩

池凌云出生于1966年，浙江溫州人，她是當代詩壇一位富有成就的優(yōu)秀詩人。自1985年創(chuàng)作至今，持續(xù)寫詩三十余年，發(fā)表并出版了《飛奔的雪花》（1997）、《一個人的對話》（2005）、《池凌云詩選》（2010）和《潛行之光》（2013）等詩集。其中《池凌云詩選》主要收錄了池凌云在1990—2009年這長達十年跨度的代表詩作，《潛行之光》則主要收錄了她2008—2013年間創(chuàng)作的詩。就時間上來說，兩本集子有重合之處，但所編詩作截然不同。到了《潛行之光》，池凌云的創(chuàng)作更加嫻熟，獲得了2014年第六屆魯迅文學(xué)獎提名。而在具體詩篇上，《瑪麗娜在深夜寫詩》《寂靜制造了風(fēng)》《黃昏之晦暗》等詩作也在詩壇廣獲好評。作為繼舒婷、翟永明之后的女詩人，她的詩，以對個體生命存在和人性的社會觀照為主旨。她的創(chuàng)作中不僅包括自身的悲歡離合和生存處境，更重要的是，她的詩在對個體生命的關(guān)注中，具有一種以往“女性詩歌”所缺乏的存在詩學(xué)的維度。

在一些評論者看來，池凌云的創(chuàng)作實現(xiàn)了對女性詩歌的突破，西渡是較為關(guān)注池凌云詩歌的一位詩人，他指出池凌云的寫作：“與前兩代女性詩人相比，池凌云這一代女詩人并不以強烈的女性特征引人注目?？梢哉f，她們進入詩歌的方式不是女性的，而是詩的。這是一個意味深長的轉(zhuǎn)變，它悄然重塑了當代女性詩歌的面貌?！倍谠娙送跫倚驴磥恚亓柙频膶懽鳌捌鋵嵰堰h遠超越了人們所限定的‘女性詩歌’的范圍，她的寫作是向整個存在敞開的寫作?！脑?，帶著近一二十年以來中國當代詩歌寫作的復(fù)雜經(jīng)驗，而又體現(xiàn)著‘經(jīng)驗的生長’?！边@樣的一種高度評價，從一個更開闊的視野，肯定詩人池凌云心靈和詩藝的成熟。

池凌云的詩歌已經(jīng)引起了較廣泛的注意，包括張?zhí)抑蕖端查g的光華——讀池凌云的小詩》，?？恕稛o限接近那溫和的心臟——讀池凌云詩選》，胡友峰、吳學(xué)健《文學(xué)的饑餓感——論池凌云的詩歌創(chuàng)作》，耿占春《通向“未寫之詩”的寫作——池凌云詩歌的一個簡要解讀》等，這些評論文章從各自角度呈現(xiàn)了池凌云詩歌的突出之處。張?zhí)抑尥ㄟ^細讀發(fā)現(xiàn)了池凌云詩歌“退卻的詩”的特質(zhì);耿占春結(jié)合其語言特征分析其“朝向未寫之詩”的詩學(xué)姿態(tài);胡友峰、吳學(xué)健《文學(xué)的饑餓感——論池凌云的詩歌創(chuàng)作》，則著重考察池凌云詩歌生命之詩的內(nèi)在起源。這些見解從不同維度展現(xiàn)出池凌云詩歌“經(jīng)驗的生長”。在筆者看來，這樣一種“經(jīng)驗的生長”，是池凌云的時代經(jīng)驗、自身遭際、書寫意識和創(chuàng)作發(fā)展的綜合結(jié)果，它不僅體現(xiàn)了當下“女性詩歌”本身的深化和突破，對整個當代詩歌創(chuàng)作也都有著啟示性意義。

從女性詩歌到“卑微者之歌”

女性詩歌是當代詩歌逐漸壯大的陣營，它的發(fā)生得益于“女性”作為詩歌主體的形成和強化。自上世紀80年代以來，以翟永明、伊蕾、陸憶敏、唐亞平為代表的女詩人進行了一系列以女性意識為中心的詩歌創(chuàng)作。在詩作中，她們訴說傳統(tǒng)男性話語的壓迫，表達女性的身體經(jīng)驗和主體欲望，在詩壇引起了廣泛關(guān)注。代表詩作有翟永明的《女人》、伊蕾的《獨身女人的臥室》等，其中較有影響的，當屬女性詩歌的代表性詩人翟永明的創(chuàng)作，她在《黑夜的意識》中首次把女性自身的覺醒與黑夜意識聯(lián)系起來，“借此（女性）的力量達到黑夜中逐漸清晰的一種恐怖的光明”。在這里翟永明賦予女性主體以黑夜的氣質(zhì)。這種主體信念在女性詩歌的發(fā)展中越來越明朗。作為一種批評概念的女性詩歌同時應(yīng)運而生，唐曉渡《女性詩歌：從黑夜到白晝——讀翟永明的組詩〈女人〉》中著意使用“女性詩歌”來評價翟永明的詩：“那么在一個遠為深邃復(fù)雜的內(nèi)部精神現(xiàn)實中，它卻依靠自身建立起了真正的主體性。而在我看來，這正是充分意義上的‘女性詩歌’所具有的重要標志?！痹谒磥恚栽姼杼幱诎l(fā)展、建立的過程之中，“女性”主體孕育自內(nèi)部精神的現(xiàn)實，這樣的一種內(nèi)在主體性是衡量女性詩歌充分與否的重要尺度。比如翟永明的詩句“我，一個狂想，充滿深淵的魅力/偶然被你誕生。泥土和天空/二者合一，你把我叫作女人”，伊蕾的詩句“我吸它是因為它細得可愛/點燃我做女人的欲望/我欣賞我吸煙的姿勢/具有一種世界性的美感”。無論是“充滿深淵的魅力”，還是“具有一種世界性的美感”，充滿自信和反叛精神成為這一時期女性主體的典型形象特征，這樣的主體形塑促進了女性詩歌內(nèi)部女性意識的覺醒。但值得注意的是，這樣一種主體形象所依靠的動力來自于女性自身，但受制于與男性話語的悖反，并且往往封閉在兩性關(guān)系中，缺乏與社會、時代、其他個人主體的多向互動，因此難免遇到后續(xù)乏力的問題，也導(dǎo)致了我們所看到的以翟永明為代表的第三代女詩人詩作中自白詩較多，思想表達較為直露，甚至流于模式化的問題。如果局限于此，顯然將桎梏女性詩歌的發(fā)展。

池凌云的創(chuàng)作似乎并未停留在上世紀80年代女性詩歌遺留的女性主體問題，而是吸收并提升了女性詩歌的藝術(shù)品格，將女性之詩譜寫成更為真切的生命之詩。就池凌云不同階段的詩歌創(chuàng)作來看，以2004年為參照，池凌云的寫作經(jīng)歷了抒情方式的轉(zhuǎn)變。她早期的詩作語調(diào)婉轉(zhuǎn)，語言清新秀麗，比如《起舞》《飛奔的雪花》《一秒鐘歸去來》《一百棵喬木的樹林》等，從《飛奔的雪花》中“美麗”“輕盈”“舒展”“自由開放”的雪花，能感受到這首詩散發(fā)的浪漫氣息和詩人這一階段自由、溫潤的詩歌風(fēng)格。但到了2004年前后，池凌云的詩作在抒情上一改之前的狀態(tài)，她說：“過去我可能對語言表面絲綢般的光滑和音韻感興趣，現(xiàn)在我更喜歡沉積巖的紋路。”沉積巖有著堅實、深刻的特點，“沉積巖的紋路”的語言無疑是更有層次和質(zhì)感的。如《一顆棗核有一千種智慧》中的詩句，“我整天含一顆棗核/為它掘一個溫暖的墓穴/而它所能做的，就是講述/短暫的甜，之后的無味。”這里的“棗核”雖然只有短暫的甜，但它是堅硬的、不屈的。而“棗核”與“溫暖的墓穴”之間的轉(zhuǎn)喻，在詞與物的關(guān)系中加入了更深刻的哲思;“之后的無味”，則體現(xiàn)出池凌云對其早期浪漫詩風(fēng)的反諷和突破。

池凌云試圖將女性詩歌放回到更廣闊、真實的社會視野中。最終，把對女性詩歌的反思落實在了“卑微者之歌”上。她稱自己的詩是“卑微者之歌”?！氨拔⒄摺?，是池凌云對自身命運的體認和身份定位。卑微者，顧名思義，是微小的、卑賤的。特殊的生存感受造就了詩人“卑微者”的創(chuàng)作視角。對此，池凌云曾有多篇談?wù)搫?chuàng)作的文章談到這一點，包括《遙寄無名——〈池凌云詩選〉后續(xù)》《語言的異鄉(xiāng)（創(chuàng)作談）》《向低處的聲音致敬》《卑微者之歌——池凌云創(chuàng)作自序》《女性詩歌——回到更廣闊的視野中》《“未寫之詩”》等文章。這些創(chuàng)作自述真誠、謙卑，無一不指向她貧瘠的青少年甚至童年時期。在這些關(guān)于寫作的文章中，研究者們幾乎每每提起的是《遙寄無名》。在這篇自序中，她講述自己的童年、青少年給她的決定性影響：貧困、15歲時被逼婚、被迫反抗，為了繼續(xù)讀書繡花賺學(xué)費、當插秧客等經(jīng)歷。諸如種種，這樣的生活無疑是卑微的，但又是自尊的。所以不難理解池凌云在《卑微者之歌》說，“我居然就堅信，最卑微的生命也應(yīng)該有屬于自己的歌。這一信念一直鼓勵我，推動我，至今未變。”改革開放的浪潮中，人們熱切地擁抱市場經(jīng)濟帶來的物質(zhì)福利，在這樣一種文化氣候下，以“卑微者”自居的詩人心態(tài)，在當代詩歌史上實屬少見。這一切，也都源于她對自己生命記憶、生命經(jīng)驗的忠實。因此，在池凌云的詩作中，對生命個體的普遍關(guān)注，尤其是對“卑微生命”的關(guān)注，成為其詩歌的重點描寫對象，比如《瘋子》《抑郁癥——悼一位患抑郁癥自殺的女孩》《紀念一個死去的女人》《無處還鄉(xiāng)》等詩作。這些詩中，詩人以真實的筆觸、深切的共鳴表達對女人、孩子、瘋子、病人和流浪漢等卑弱人群生存境遇的悲憫。

“卑微者之歌”，不僅表達了池凌云自身的身份定位和更廣大的對現(xiàn)實人生的關(guān)懷，她的這方面的詩要比一般的社會同情的詩作要更深刻，也更耐讀得多。為此，我們可以通過詩作《讓枯萎長高一點》加以分析：

讓枯萎長高一點，再去收割。

讓接骨木，接住渴念死亡的溝槽。

讓灰色的嘴唇獨自言談。

讓天黑得晚一點，草木在地上畫出顏色。

讓泉水帶上微光，經(jīng)過絕望的黑洞。

讓筆鋒站立，刀斧自己出門。

（2011.10.29）

理解這首詩，我們可以先從標題“讓枯萎長高一點”切入。這讓人不禁好奇：枯萎如何長高？“長高”一般指生命向上生長的態(tài)勢，枯萎有干枯、萎縮之意，多用來形容生命之衰敗，“讓枯萎長高一點”的生長方向與自然相悖。帶著這樣的疑惑繼續(xù)解讀這首詩，可以發(fā)現(xiàn)枯萎、接骨木、灰色的嘴唇等意象的疊加使用奠定了整首詩低沉的音調(diào)，暗含了詩人“卑微者”的身份定位?！翱菸钡臉淠疽话闶菬o人問津的，更無人收割;接骨木有“靈魂棲息地”的含義，“接住死亡的接骨木”則引申出大自然中與死亡密接的靈魂，灰色的嘴唇也是“弱”的，但“枯萎長高”“接住死亡”“獨自交談”，又透露著一種要寫出卑微生命的詩歌意志。這在詩歌第二節(jié)體現(xiàn)更加明顯，在“讓”的驅(qū)使下，微小的生命也有了力量。草木能畫出顏色，泉水帶上微光，“經(jīng)過絕望的黑洞”。更驚異的是，“筆鋒站立，刀斧自己出門”。這讓人想起“刀筆吏”，中國古代文職官員用刀如筆。如果從詩學(xué)的角度進一步觀察，這也透露出詩人對寫詩的認知：敏銳、犀利。最后，回到整首詩，從“枯萎”到“刀斧自己出門”，似乎是生命沖擊刀斧的力的過程。據(jù)詩人自述，這首詩表現(xiàn)了“一種特定處境下生命的悲哀的愿望”。這種進入卑微者生命的方式是徹底的、莊嚴的，更能顯出詩人對弱小生命的悲憫和承受。

池凌云的詩里往往回蕩著低沉乃至寂靜的音調(diào)，但卻能如蝴蝶效應(yīng)般點化出生命的戰(zhàn)栗。這類詩歌為記錄和見證，源于詩人內(nèi)心的良知和正視現(xiàn)實的詩歌精神，《所有聲音都要往低處去》就是這樣一首詩。“日出時，所有聲音都要往低音去。/夜的運動把伸出的幼芽壓碎，/露珠與淚珠都沉入泥土，/一切湮滅沒有痕跡。唯有/盲人的眼瞼，留在我們臉上，/黑墨水熟悉這經(jīng)歷……”這是一首隱喻豐富的詩?！坝籽俊笔浅醮盒掳l(fā)的生命，卻被壓碎?！奥吨椤边M一步點出時間——早晨，卻和“淚珠”都沉入泥土。讓人不禁懷疑：“夜的運動”到底是什么？“唯有盲人的眼瞼”已暗示了一切：雙眼被蒙蔽，真實無處可尋?？墒恰昂谀煜み@經(jīng)歷”。面對真實被抹殺的真相，被封鎖的消息，“我們的親人，轉(zhuǎn)過背去喘息。/他們什么也沒說，他們無法洗凈/身邊的雜物。黑夜的鐵柵/在白天上了鎖，沒有人被放出去”。“什么也沒說”“沒法洗凈”“沒有人被放出去”，這里連用了三個否定的句式寫出他們的遭遇，這是“夜的運動”對人的身體和精神奴役！透過這樣的書寫，我們能深切感受到這首詩背后令人戰(zhàn)栗的哀戚。而回到詩歌開頭，“日出時，所有聲音都要往低音去”，這是詩歌自律的聲音，也反映出詩人心智的堅韌與成熟。

由此可見，池凌云的詩以“弱”的低語避免了抒情的宣泄，通過對生命個體的體察，對自然和人生的關(guān)注，保持詩歌向世界敞開。而這樣的一種敞開，不僅是從女性到個體真實生命的展開，也是詩歌自身的敞開與再解放。在她的詩歌中，詩的形式并不與內(nèi)容構(gòu)成對立，而是內(nèi)容的有機組成部分，并發(fā)展為有意味的形式。池詩善于使用隱喻、象征等表現(xiàn)手段，使感覺與經(jīng)驗達到平衡。如在《到一棵樹中去》（2008），“它比我看得更清楚——/生命之美深藏于根須和落葉/空氣和土壤互相喚醒，獲得新的素質(zhì)/所以，到一棵樹中。”而在詩集《潛行之光》的《黃昏之晦暗》（2010）一詩，“我只是讓一切圖景到來：/一棵杉樹，和一棵/菩提樹。我默默記下/偉大心靈的廣漠/無名生命的/倦怠。死去愿望的靜謐。”在這兩首詩中，樹與詩人的關(guān)系發(fā)生顯著變化。在《到一棵樹中去》圍繞“看”的視角，“樹比我看得更清楚”。樹承擔(dān)了療愈“我”心靈的功能，能“醫(yī)治一天的扭曲和貧乏”。而在《黃昏之晦暗》中，詩人完成了對個體心靈、生命的超越。“我只是讓一切圖景到來”，這些圖景是“偉大心靈”“無名生命”“死去愿望”。從“樹”，作為一種觀察方式到“樹”以其自身的力量顯現(xiàn)其存在，由此“樹”上升至一個由詩歌語言與生存共同支撐的深度意象。而“廣漠”“倦怠”“靜謐”，超越了生與死的對抗、耽溺，進入生命的永恒之境，暗含詩人更為深透的人生體悟。在這個意義上，卑微者之歌，作為“弱”的寫作倫理，是隨時間而來的智慧，是更為真實和成熟的詩學(xué)。

獻詩——作為詩人自我辨認和提升的方式

如果說“卑微者之歌”主要是以一種“下沉”、回歸的方式承擔(dān)自身的生命經(jīng)驗，回到更真實的詩歌表現(xiàn)角度;那么對一系列詩人、作家和藝術(shù)家的獻詩，則是池凌云自我辨認和提升的重要方式。這類“獻詩”的寫作，對詩人藝術(shù)品質(zhì)、人格精神的更新產(chǎn)生了不可替代的作用。

“獻詩”特殊而重要的位置首先體現(xiàn)在詩歌的編排上。以《潛行之光》為例，這部詩集出版于2013年，與上一部詩集《池凌云詩選》的出版僅相隔三年，但在編排上卻別具一格。與《池凌云詩選》一貫而下的目錄相比，《潛行之光》有著更明顯的編選自覺。這本集子分為四輯，分別是“海百合”“獻詩”“所有的聲音都要往低處去”和“藍色時期”。其中“海百合”“所有的聲音都要往低處去”和“藍色時期”在各自的輯選中都有同名的詩作;而“獻詩”則無同名詩作，但這一輯內(nèi)容多達30篇，篇目眾多，包括獻給阿赫瑪托娃、茨維塔耶娃、巴赫、卡夫卡、大提琴演奏家杜普蕾等人的詩作。通過進一步的觀察，可以發(fā)現(xiàn)池凌云很多滿意的詩作都出自獻詩。其中《雅克的迦可琳眼淚》《黃昏之晦暗》《笛子呈現(xiàn)》位列“詩人最滿意十首詩”之中，而創(chuàng)作更早的《瑪麗娜在深夜寫詩》在《池凌云詩選》之列，亦可作為普遍意義的獻詩的存在，同樣是一首優(yōu)秀之作。這幾近一半的分量足以說明“獻詩”對詩人的特殊意義。并且在現(xiàn)有對池凌云詩作的評論中，這幾首“獻詩”均受到了較多的重視和高度評價。

追溯起來，古今中外都有“獻詩”的傳統(tǒng)。而在現(xiàn)當代詩歌中，獻詩更為常見，如多多、王家新、西川、海子、張曙光、藍藍等詩人，都有這樣的有影響的詩作。如多多的《手藝——和瑪琳娜·茨維塔耶娃》、王家新的《帕斯捷爾納克》《晚來的獻詩：給艾米莉·狄金森》等。獻詩與贈答詩略不同，贈答詩對象多寫給自己的親友等，語調(diào)較親切，而獻詩往往是寫給已故之人，具有一定的紀念意義，詩歌姿態(tài)更加虔誠。獻詩有時體現(xiàn)為詩人抒情的自白。雖是獻給別人的詩，但往往是抒己懷。而且，獻詩構(gòu)造了一種給予——領(lǐng)受的精神親緣關(guān)系，體現(xiàn)了詩人對所獻之詩人的精神和承擔(dān)。

中國的當代詩人受外國詩歌影響頗深，一些優(yōu)秀的外國詩人往往以精神、語言的異質(zhì)性震顫著中國很多當代詩人的神經(jīng)，在很多當代詩人的身上都能看到這一點。對此程光煒在《當代詩的“傳統(tǒng)”》中指出，“‘外國’‘西方’已經(jīng)對當代詩人的文化記憶產(chǎn)生了不可抵擋的強烈‘暗示’。這種暗示已經(jīng)超出了寫作本身，而成為當代文化中的一個核心部分。”池凌云以獻詩的方式，重鑄了自己的文學(xué)時空，這和來自俄羅斯的精神暗示密不可分，但她的可貴之處在于接受這種饋贈，但又以一種特有的她個人的書寫方式，并彰顯出自身詩歌的藝術(shù)特質(zhì)。

“獻詩”為池凌云的寫作打開了新世界的大門?！耙婚_始，是別無選擇的生活造成我的堅定，后來我慢慢感受到文字對我的召喚。當我學(xué)會虔敬、深入地閱讀，我沉迷于精神的親人們偶爾向我投來的目光。我的快樂很容易，我只需感受他們，一切變化就會發(fā)生?！边@些精神親人有茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃、策蘭、米沃什、曼德爾施塔姆、梵高、卡夫卡、薇依、帕斯捷爾納克、布羅茨基等?！矮I詩”則是詩人對這些精神親人的領(lǐng)受，是對自身命運的辨認。

以獻給俄羅斯白銀時代偉大的詩人茨維塔耶娃的詩作《瑪麗娜在深夜寫詩》為例，茨維塔耶娃一生幾乎都在漂泊、孤獨和苦難中度過?！艾旣惸?你從貧窮中汲取，你歌唱”，一開頭詩歌就暗示出二人命運的精神相似性，如上一節(jié)中談到的，詩人在童年就已體會到孤獨和貧窮的滋味。在這首詩中，茨維塔耶娃以自身的命運召喚詩人同樣不被理解、孤獨的心靈。而面對生活與詩歌的關(guān)系，詩人選擇“從貧窮中汲取”，這樣的詩句令人感動。在《向低處的聲音致敬》一文中詩人曾區(qū)分過剩的寫作和源于饑餓的寫作，她認為后者是最低限度的寫作，出于生命迫切的需要，對此詩人選擇了后者?！梆囸I”是貧窮的生活象征，也是詩歌的起源所在?！霸从陴囸I的寫作”作為池凌云創(chuàng)作的標尺，培植出一種內(nèi)省的詩歌力量，這樣的力量足以“讓已經(jīng)斷送掉的一切重新回到椅子上”。內(nèi)省則源于詩人對命運的忠實，即使“親愛的，一百年以后依然如此”。對自身命運的領(lǐng)受中，詩人選擇進入“深夜”，“只有又甘甜又刺痛的漆黑的柏樹/只有那耀眼的刀尖，那寧靜而奔騰的光”。這樣“逼視”的目光，喚起了生命疼痛而神圣的感受，真切而耀眼。

還值得注意的是，此詩中的“篝火已經(jīng)冷卻”一句，“冷卻”往往在“燃燒”之后，冷卻的詩是歲月淬煉后的詩。冷卻與燃燒是詩人獻詩乃至諸多詩作中常使用的一組詞，她的詩中很少有熱烈的燃燒，而是“你把暗紅的炭火藏在心里”（《瑪麗娜在深夜寫詩》），“所有鏡子，所有火焰和黑暗/所有深坑都安靜下來/人們在虛無中看著你/你用些許骸骨和詩行讓他們活得真實”，以及《火焰要向冰取暖》等詩。池凌云《潛行之光》獻詩輯錄中的第一首詩《雪之女王》，題記中引用的卡夫卡的一句話或許可以作為注腳：我永遠得不到足夠的熱量，所以我燃燒——因冷而燒成灰燼。這樣一種向內(nèi)的詩歌寫作，是詩人對自身個體經(jīng)驗的再造和銘記。通過獻詩，詩人因冷燃燒、冷卻、燒成灰燼，走向更為深隱的精神世界。王家新對這首詩曾評說，“正是通過這樣的詩，一位中國女詩人來到了那些讓她流淚、讓她驕傲的精神親人中間。篝火冷卻之后，她把自己的寫作和人生都建立在了一個更可靠的基礎(chǔ)上?！?/p>

因此，獻詩的意義還在于提升詩人的精神尺度和心靈世界。通過獻詩，詩人與這些精神親人們展開心靈對話，進入與之共同的命運，詩人言說愛的能力、對痛苦的承受力得以刷新。在《奇異的悲傷》中，池凌云題記引用了阿赫瑪托娃的詩：為了讓奇異的悲傷永存，你一變而成為我的回憶，并在詩中講述了阿赫瑪托娃在苦難中不屈不撓的悲慘命運，痛苦與堅守因此成為阿赫瑪托娃詩的精神內(nèi)核。這樣的痛苦體現(xiàn)了詩人對自身命運的體認和對時代良知的擔(dān)當，池凌云常以這種“痛苦”自我拷問，檢視自己詩歌的思想分量。2020年庚子年，池凌云發(fā)表了大量的詩作，包括《無面者》《今天你要寫什么詩》《恥辱》《蕪城》《你以年輕的死，告訴我們》《剩余》《墻》等，比如“我們剩余不多的愛，/由苦難之人來喚醒/而縮小的詞，涌向/夜的祭壇”（《剩余》）。這些雖不是“獻詩”，但我們依然能看出阿赫瑪托娃“奇異的悲傷”的在場。

獻詩，歸根結(jié)底，是詩人與自己的對話。獻詩打通了與時代的通道，詩人得以與自己的“同時代人”相遇。相遇中“你”“我”通過“對話”彼此轉(zhuǎn)化、融合，“我”也能走向“你”。對此可以用馬丁·布伯的《我與你》稍加解釋。在馬丁·布伯的視域中，“我”與“你”互為前提，互為存在。二者保持開放的身心對話狀態(tài)，是平等的主體關(guān)系，與“我”——“它”的主客體關(guān)系相區(qū)別。而在池凌云的獻詩中，茨維塔耶娃、阿赫瑪托娃等人都成為詩人對話的他者——“你”。在這樣的對話中，由于“你”的精神存在，詩歌的藝術(shù)品格得以提升。其中，保羅·策蘭是池凌云認定的“具有巨石般沉重而又兼具語言魔力的詩人。”保羅·策蘭是20世紀下半葉世界范圍內(nèi)重要的德語猶太詩人。受保羅·策蘭的影響，黑暗、石頭等意象成為池凌云詩歌的“詞根”，成為詩人追問的詞，而具有本體性的意義。如策蘭最為著名的詩作之一《死亡賦格》以隱喻、悖論、反復(fù)的方式控訴了納粹的暴行，“清晨的黑色牛奶我們在夜里喝/我們在正午喝/死亡是一位從德國來的大師”。池凌云詩也有類似的隱喻，“黑夜曾給它們喝下黑色的汁液，使它們無法健康地活下去”。透過這樣的詩句，黑夜也具有了死亡的氣質(zhì)?！澳銤M足了那朵漆黑的花，讓它勝利”，“漆黑的花”的綻放，同樣孕育自從死亡汲取的黑暗?！白屗鼊倮?，又重新將這種源自死亡的黑暗升華，交給詩歌、交給語言、交給更本質(zhì)的存在。

“你滿足了那朵漆黑的花”

語言是詩歌的試金石，語言的深度才能帶來詩歌的深度。在《向低處的聲音致敬》一文中，池凌云引用了卡夫卡的話：話語是生與死之間的選擇。在具體詩作中，池凌云十分注重語詞的組合、錘煉，她雖選擇一些常用的詞，但往往呈現(xiàn)出詞語的異質(zhì)性特點，帶給讀者陌生化的閱讀感受。例如“你滿足了那朵漆黑的花/喂它所有光，讓它勝利/我不識這平常的日子/漆黑的眼睛接納不斷下沉的火花?！笔紫?，這樣的詩句絕不是傳統(tǒng)意義上“優(yōu)美”的詩句。漆黑一般用來形容黑夜，花本是明亮奪人的，這里“漆黑的花”給人帶來強烈的震撼;在人們對這“漆黑的花”好奇時，詩人說，“喂它所有的光，讓它勝利”。這樣奇崛的詞語組合令人驚異，道出漆黑的花有強大的吞噬能力?！白屗鼊倮?，祈使句的語調(diào)如同命令，加深了“你”和“漆黑的花”的絕對性，這在一般的詩歌中也是不常見的。而后“漆黑的眼睛”接納“不斷下沉的花”，眼睛、花都是漆黑的，黑淹沒了一切，“接納不斷下沉的火花”，漆黑與光、漆黑與火花形成對比反差，進而“漆黑”本身擁有了某種密不透風(fēng)的物性，是不可穿透的黑暗，比“黑暗”更黑。然而很難從這首詩中再析出具體的所指，那朵漆黑的花成了不可言說之物。這樣的一種語言特點，我們可以用弗里德里?！冬F(xiàn)代詩歌的結(jié)構(gòu)》“感性非現(xiàn)實”的概念來描述，“變異了的現(xiàn)實材料往往是以詞群來表達的，這些詞群中每一個組成部分都具有感性力量。然而這一種詞群是以如此反常的方式來統(tǒng)一那些事實上不可結(jié)合之物的，以至于從這些感性力量中形成一種非現(xiàn)實的構(gòu)成物。”而這里的“我”注視著滿足那朵漆黑的花的“你”，這樣的“漆黑”將走向何處？在詩尾處或許有了答案，“你的黑灰不再炫耀火/而灼燒和死寂都是我們的天賦/我只想走向那未知的疆域/扒開每一顆黑色的種子/看它怎么在每一個白晝活下去?！保ā赌闳帐场罚捌岷诘幕ā弊罱K成為余燼，黑色的種子是否會制造出另外漆黑的花？這“未知的疆域”是詩人留給讀者的余想，“漆黑的花”則成為永恒的神秘。

為了增加詞語的分量，在非現(xiàn)實的感性之外，池凌云的詩中還體現(xiàn)出一種智性的思辨。為此，她常使用否定性的句式，善用悖論的表達，使這些變異了的現(xiàn)實材料具有某種可信力。如“我開口，卻已沒有歌謠”“死亡是一項沉默而持久的事業(yè)/逝去的靈魂用盡所有力氣”“晨光堅持在暗中流血/紅罌粟榨干秋日的河流”“有一些疾病/需要趕走靈魂，軀體才能健康”，健康需要趕走疾病，詩人卻說：需要趕走靈魂，像這樣悖論的抒寫在池凌云的詩中比比皆是，看起來似乎是把兩個相反的事物強行聯(lián)系在一起，使不可能的事物開口說話，打破了日常的語法規(guī)則，詩人通過這樣的語言制造出新的感知領(lǐng)域，借此脫離了明暗、生死等常用的邏輯，從而得以抵達更高意義上的詩的真實。

這樣的一種語言的真實是以存在為旨歸的，“燃燒”語言是為了照亮“存在”。西方有存在主義的哲學(xué)傳統(tǒng)。以薩特、加繆、卡夫卡等人為代表的存在主義哲學(xué)家善于探求人與自然、人與社會、人與人的關(guān)系，表達存在本身的荒謬。在池凌云的詩中，同樣有這樣對存在境遇的追問，將自身的生命體悟、感性認識上升至抽象的言說能力，進而抵達永恒的存在之境。對此，池凌云有一首詩《談?wù)撱y河讓我們變得晦暗》鮮明地體現(xiàn)了這一點。

談?wù)撱y河讓我們變得晦暗

流動的光，最終回到黑色的蒼穹

我們寂寞而傷感，像兩個木偶

縮在窘迫的外殼里

某一顆星星的冷，由我們來補足。

在大氣層以下，我們的身影更黑

或許銀河只是無法通行的游戲

看著像一個艱澀的嘲弄

它自身并沒有特別的意義。

而如果我們相信，真有傳說中的銀河

這樣的人間早已無可追憶。

（2009.8.26）

此詩展示了現(xiàn)代社會中現(xiàn)代人生存境遇的孤獨、隔閡。在這首詩中，人與人的關(guān)系如“兩個木偶”，“某一顆星星的冷，由我們來補足”，呆板、冷漠?！翱s在窘迫的外殼里”則暗示出人的存在狀態(tài)是怯懦、困窘的。另外，此詩中的愛情也是“晦暗”的。與銀河相關(guān)的傳說故事有很多，中國古人以為銀河是一條寬闊的河流，并引申出一些銀河阻隔造成的愛情故事和詩篇。 而這首詩中所描述的“銀河”是“黑色的蒼穹”下“流動的光”，是短暫的，稍縱即逝的。“或許銀河只是無法通行的游戲”，“看著像一個艱澀的嘲弄”，愛情的忠貞也在瓦解之中，并且在“我們”人稱之外出現(xiàn)了另外的更高視角，這看似戲謔的口吻道出銀河的真相：“它自身并沒有特別的意義”。

還可以進一步觀察分析的是，池凌云詩作關(guān)于“漆黑”“晦暗”相關(guān)的詩，與上世紀80年代以降以翟永明、伊蕾等第三代女詩人的異同處。大的方面來說，共同點在于所談?wù)摰暮诎刀际且环N朝向未知、神秘的心理體驗。但就像西渡《黑暗詩學(xué)的嬗變，或化蝶的美麗》中所總結(jié)的，翟永明所代表的黑暗意識，是私密的、個人的、封閉的情感經(jīng)驗。在池凌云的抒寫中，黑暗意識更加豐富。黑暗不僅孕育光明，“在黑暗中燃燒/流出明麗的形象/生命究竟有怎樣的奧秘？”它還吸納光明，“喂它所有的光”，這是池凌云非現(xiàn)實感性的重要來源。最大的區(qū)別還在于，池筆下的黑暗具有原發(fā)性的特點，不僅是詩人主體情緒的載體，而且是其內(nèi)在、潛藏力量的顯現(xiàn)，是由策蘭之手傳遞過來的“那朵漆黑的花”。詩人通過“黑暗的詞語”言說不可說之物，不斷逼近語言自身，壓迫語言，讓詩說話，使詩歌獲得了本體性的意義。

在抒情風(fēng)格上，上世紀80年代以降的第三代女詩人的詩歌往往是熱烈的，女性氣質(zhì)充沛，是朝向女性個體、為自身辯護的女性寫作。而池凌云的詩歌（主要指其2004年后的詩歌創(chuàng)作），是“冷”的語言，輔以低沉的聲音，是對人之生存的刻畫，對現(xiàn)代社會人的邊緣處境的體認。從某種意義來說，池凌云的存在書寫，讓我們想起阿甘本所說的“例外狀態(tài)”，在阿甘本看來，例外狀態(tài)是規(guī)范的懸置。以此來類比池凌云存在之詩的特點：介于現(xiàn)實與非現(xiàn)實之間，以非現(xiàn)實的感性懸置日常的生活邏輯、常用的語詞規(guī)范。這樣制造出的嶄新的感知領(lǐng)域，穿梭于熟悉的經(jīng)驗和陌生的語詞之間，從而更深地抵達現(xiàn)實，完成了對存在之詩的創(chuàng)造。

上世紀90年代女性詩歌中，藍藍的創(chuàng)作也日益顯示出一種承載現(xiàn)實，并向存在敞開、探尋的特點。藍藍是比池凌云出生晚一年的女詩人，現(xiàn)已出版了《說吧，悲傷》《世界的渡口》等詩集。她的詩長于書寫鄉(xiāng)村，比如麥田、老家的土墻、野葵花等，詩風(fēng)質(zhì)樸自然。但在她近年來的書寫中，其詩作“冷峻的現(xiàn)實主義”的特點逐漸浮出水面，在《火車，火車》《永遠里有……》《礦工》《艾滋病村人》《鞋匠之死》等詩，她將目光投向煤礦工人、艾滋病人、貧困潦倒的鞋匠。這些底層人群在生活中鮮被人關(guān)注，而在詩作中成為藍藍的抒情對象。顯然，這樣的抒情是痛苦的、悲憫的。她寫《礦工》，“藏滿煤屑的指甲，黝黑的額頭/在命運升降不停的掌子面”“我猜測，你匍匐的身體/正像地下水流通過黑暗的河床”“你的黑減弱了黑的幽暗”。從這樣的詩句能看出藍藍的創(chuàng)作具有一種“抽象的能力”，即從現(xiàn)實層面轉(zhuǎn)向“存在之詩”的強有力的能力。

在這個意義上，路易斯·格麗克（Louise Glück）也是一位書寫存在之詩的杰出詩人。2020年諾貝爾文學(xué)獎授予她的頒獎詞說，“for her unmistakable poetic voice that with austere beauty makes individual existence universal（因為她的確切無誤的詩的聲音，帶著不加雕飾的美，使個體存在具有了普遍性）?！备覃惪说脑妼€人的生命經(jīng)驗置于古希臘傳統(tǒng)、猶太傳統(tǒng)等精神文化中，克制而富有智性。如《野鳶尾》，“在我苦難的盡頭/有一扇門 /聽我說完：那被你稱為死亡的/我還記得。……當知覺/埋在黑暗的泥土里，/幸存也令人恐怖”。這樣的詩涌動著人性與生命的哲思，是關(guān)于死亡、生存、愛的存在之詩。這也帶給我們關(guān)于當代女性詩歌未來發(fā)展的某些啟示。把池凌云的詩歌放在這樣一個更廣闊的語境中來看，我們更能感到它給當代女性詩歌帶來的突破性意義。

“你滿足了那朵漆黑的花，讓它勝利”。池凌云的詩試圖以更深的哲思抵達現(xiàn)實，照亮現(xiàn)實，抵達至一種比現(xiàn)實更本質(zhì)的“存在”層面。從而將現(xiàn)實經(jīng)驗升華為精神命題，并具有了更普遍的意義。在當下詩歌寫作中，這種對“存在”的把握能力和詩學(xué)特質(zhì)尤為可貴，展現(xiàn)出女性詩歌日趨成熟的發(fā)展態(tài)勢。

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