沉浸式設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)迅速發(fā)展，在全球各領(lǐng)域衍生出了眾多體驗(yàn)項(xiàng)目，通過(guò)現(xiàn)代科技制造還原近乎真實(shí)場(chǎng)景等方法，讓受眾在的觸覺(jué)、視覺(jué)、聽(tīng)覺(jué)等感官上的逼近真實(shí)，達(dá)到心理上的投入，培養(yǎng)受眾群體與商家的黏性互動(dòng)。沉浸式戲劇作為一種劇場(chǎng)觀眾體驗(yàn)的新方式，類似于上海版的《不眠之夜》（Sleep No More）這種沉浸式的戲劇打破了原有的傳統(tǒng)審美經(jīng)驗(yàn)的獲取，打破了觀眾與舞臺(tái)之間的壁壘，從根本上改變了觀眾在演出中的角色，變被動(dòng)接受為主動(dòng)參與。

近年來(lái)，沉浸感一詞絡(luò)繹不絕的出現(xiàn)在我們的耳邊，其應(yīng)用于展覽、餐飲、戲劇、旅游等眾多領(lǐng)域，一系列刺激消費(fèi)者親身體驗(yàn)的沉浸式的項(xiàng)目在國(guó)內(nèi)外風(fēng)靡，成為了一種時(shí)尚熱潮。沉浸式業(yè)態(tài)是文化和科技融合而形成的新型業(yè)態(tài)，是內(nèi)容創(chuàng)意與技術(shù)創(chuàng)新相結(jié)合的產(chǎn)物?，F(xiàn)代多數(shù)沉浸式項(xiàng)目，是通過(guò)燈光、投影等技術(shù)創(chuàng)設(shè)出一個(gè)精心營(yíng)造的時(shí)空，藝術(shù)家的作品被透過(guò)現(xiàn)代技術(shù)予以“放大”，能夠給受眾帶來(lái)巨大的感官?zèng)_撞與心靈震撼。就2018年7月在“廣州城市客廳”向公眾開(kāi)放的“文藝復(fù)興2018——意大利沉浸式多媒體藝術(shù)展”為例，應(yīng)用世界頂尖沉浸式多媒體技術(shù)讓觀眾“置身”烏菲齊美術(shù)館、梵蒂岡博物館等名作的收藏之地，近距離感受文藝復(fù)興的魅力，與文藝復(fù)興大師進(jìn)行跨越時(shí)空的心靈交流，實(shí)現(xiàn)人類文化藝術(shù)瑰寶與現(xiàn)代科技創(chuàng)新融合[1]。

沉浸式帶來(lái)的影響不僅體現(xiàn)在大眾的生活習(xí)慣上，還體現(xiàn)在經(jīng)濟(jì)上。從全球市場(chǎng)來(lái)看，《2020全球沉浸式設(shè)計(jì)產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書(shū)》數(shù)據(jù)顯示，沉浸式娛樂(lè)行業(yè)于2018年市場(chǎng)價(jià)值達(dá)497億美元，2019年價(jià)值則達(dá)到了618億美元，同比增長(zhǎng)了24%。據(jù)No Proscenium（社交媒體平臺(tái)，該平臺(tái)是一個(gè)“一切沉浸式作品的指南”）的統(tǒng)計(jì)，2019年內(nèi)，僅統(tǒng)計(jì)地域范圍內(nèi)（以美國(guó)為主）就出現(xiàn)了至少755部全新的沉浸式體驗(yàn)作品。足以表明沉浸式娛樂(lè)行業(yè)正處于快速發(fā)展階段。從國(guó)內(nèi)市場(chǎng)來(lái)看，自2013年王潮哥推出沉浸式演藝《又見(jiàn)平遙》開(kāi)始，我國(guó)沉浸式產(chǎn)業(yè)呈現(xiàn)指數(shù)級(jí)增長(zhǎng)態(tài)勢(shì)，《幻境·2020中國(guó)沉浸產(chǎn)業(yè)發(fā)展白皮書(shū)》數(shù)據(jù)顯示，2019年中國(guó)沉浸式產(chǎn)業(yè)總產(chǎn)值48.2億元，沉浸業(yè)態(tài)也從2018年的21種增長(zhǎng)為35種，沉浸感體驗(yàn)項(xiàng)目數(shù)量達(dá)1100項(xiàng)。

沉浸式活動(dòng)之所以會(huì)產(chǎn)生如此大的影響力，和受眾的需求定是息息相關(guān)的。隨著全國(guó)經(jīng)濟(jì)水平發(fā)展，大眾在文化水平與消費(fèi)能力的不斷升級(jí)，馬斯洛的第一級(jí)生理需求的滿足感已經(jīng)不再是人們關(guān)注的重點(diǎn)[2]。人們對(duì)環(huán)境、互動(dòng)性、趣味性等更高層次的需求也在不斷增強(qiáng)。無(wú)論從市場(chǎng)經(jīng)濟(jì)還是審美文化等方面，正處于持續(xù)發(fā)展中的沉浸式活動(dòng)項(xiàng)目已經(jīng)成為了我們有必要探索分析的一個(gè)重要領(lǐng)域。

1 沉浸感的源起與特征

沉浸感所帶來(lái)的是一種精神上的快樂(lè)。心理學(xué)家Mihaly Csikszentmihalyi發(fā)現(xiàn)錢并不能使我們快樂(lè)，而人們往往可以參與不同活動(dòng)時(shí)到達(dá)的一種“流動(dòng)”（flow）的狀態(tài)中尋求到快樂(lè)和持久的滿足。他提出的“flow”一詞，國(guó)內(nèi)將其譯為“心流”。他定義心流為一種將個(gè)體注意力完全投注在某活動(dòng)上的感覺(jué)，心流產(chǎn)生的同時(shí)會(huì)有高度的興奮及充實(shí)感。要使心流產(chǎn)生我們可以通過(guò)這些方式：有使人專注一致的活動(dòng)；有清楚目標(biāo)的活動(dòng)；有立即回饋的活動(dòng)；對(duì)這項(xiàng)活動(dòng)有主控感；可以通過(guò)不斷地練習(xí)來(lái)增加完成障礙的能力等?；谶@種“心流”理論，沉浸感對(duì)于參與活動(dòng)的群體在體驗(yàn)專注度上起著極大的作用。沉浸式的體驗(yàn)就是讓人們?cè)诨顒?dòng)中體驗(yàn)這種沉浸感，讓參與者調(diào)動(dòng)自身的感官，專心投入到某種虛擬或者是結(jié)合場(chǎng)景、燈光及文化融合的環(huán)境中[3]。

2 傳統(tǒng)戲劇與沉浸式戲劇的審美異同

沉浸式戲劇的出現(xiàn)并非偶然，獲得戲劇愛(ài)好者的熱捧也并非一蹴而就。經(jīng)過(guò)歐美戲劇發(fā)展頗為豐厚的實(shí)踐基礎(chǔ)，于20世紀(jì)90年代這一名詞正式出現(xiàn)在公眾視野中。沉浸式戲劇這種來(lái)自西方的舶來(lái)品，一進(jìn)入中國(guó)，便有不少商家利用了觀眾的獵奇心。濫用“沉浸式”一詞的演出不在少數(shù)，質(zhì)量也是良莠不齊。《不眠之夜》經(jīng)過(guò)了在紐約的數(shù)十年不斷打磨，呈現(xiàn)給我們的絕不是初出茅廬的作品所能媲美的效果和體驗(yàn)，取得的成績(jī)也是有目共睹。

現(xiàn)代沉浸式戲劇的演出基本都會(huì)處在一個(gè)獨(dú)立的不與傳統(tǒng)戲劇作品交叉的演出空間，占地面積較大，房間設(shè)置豐富精致。這與它的敘事空間有著極強(qiáng)的聯(lián)系。沉浸式戲劇演員表演沒(méi)有語(yǔ)言，主要以肢體動(dòng)作和表情為主，劇情演繹方式為并聯(lián)的多線演繹。觀眾在廣闊的空間中可以自主選擇不同的劇情路線去探索追尋。戲劇《不眠之夜》是以莎士比亞的經(jīng)典悲劇《麥克白》為戲劇內(nèi)容，場(chǎng)景設(shè)置在五層樓的麥金儂酒店內(nèi)，共90個(gè)房間，觀眾可以根據(jù)自己的喜好選擇不同的主線與支線人物觀看，自由穿梭在整棟樓內(nèi)。道具逼近真實(shí)，可以親自觸碰尋找細(xì)節(jié)，幸運(yùn)的話可以和演員互動(dòng)演出。這種在表演中可以自主選擇的權(quán)利和互動(dòng)時(shí)的體驗(yàn)感能夠給觀眾強(qiáng)烈的參與感和耳目一新的感受，在傳統(tǒng)戲劇中因?yàn)樽贿^(guò)于舒適或劇情不夠有吸引力導(dǎo)致自己昏昏入眠的情形是不太可能出現(xiàn)的。值得一提的是，因?yàn)橛^眾無(wú)法在同一個(gè)場(chǎng)次看到全部的人物和故事情節(jié)發(fā)展，巨大的神秘感引得很多觀眾數(shù)次觀劇。

在演出正式開(kāi)始前，會(huì)經(jīng)歷一系列的步驟，讓人逐漸進(jìn)入到它所設(shè)定的環(huán)境之中。一道完全黑暗的走廊，讓受眾提前適應(yīng)里面的光感氛圍[4]。在Manderley酒吧的等待，昏暗的燈光、現(xiàn)場(chǎng)的鋼琴演奏、低度的酒精以及主持人富有磁性的嗓音，都能讓觀眾慢慢進(jìn)入放松狀態(tài)。隨后所有人的手機(jī)會(huì)由工作人員統(tǒng)一裝入密封袋，只有工作人員才能打開(kāi)，人們對(duì)于電子產(chǎn)品的依賴性在這里得到了很好的處理，沉浸式很大的影響要素是專注于某件事，所以這種設(shè)置在保證了受眾觀看的專注度的。同時(shí)，由于無(wú)法拍攝在自媒體等網(wǎng)絡(luò)平臺(tái)傳播，賦予了此戲劇一定的神秘感，而如果只是通過(guò)語(yǔ)言的交流對(duì)于作品的感知過(guò)于局限，從而激發(fā)場(chǎng)外人的好奇心。

傳統(tǒng)戲劇的演出場(chǎng)次是按舞臺(tái)時(shí)間順序線性表演，呈現(xiàn)的演出也是同一時(shí)間給全部的觀眾觀看。場(chǎng)景設(shè)置在單一的舞臺(tái)，人物表演是以語(yǔ)言為主，肢體動(dòng)作和表情為輔，觀眾坐在臺(tái)下的固定位置，演員演出完成才會(huì)適當(dāng)?shù)嘏c觀眾進(jìn)行簡(jiǎn)單的互動(dòng)。沉浸式項(xiàng)目發(fā)展與不斷演進(jìn)的技術(shù)和傳播手段密不可分。行業(yè)先驅(qū)李沁認(rèn)為，新出現(xiàn)的媒介形態(tài)不僅具有獨(dú)特的技術(shù)，本體、客體、過(guò)程、知識(shí)和意志等，也是媒介本身，這些具有使人沉浸的特征媒介都是“沉浸媒介”。由于“第四面墻”被打破，觀眾參與到表演中的自主性更強(qiáng)。道具作為某種沉浸媒介可以讓每一位觀眾有更好的沉浸體驗(yàn)。每一個(gè)觀眾都需要帶著相同的白色面具，面具在戲劇中被稱之為“中性面具”。這時(shí)的自己已不再是“自己”，所有的觀眾都是一樣分不清你我，更加放松地參與到其中，不用膽怯，大膽地近距離與演員互動(dòng)，翻看一本日記或者欣賞一張舊作品，搜尋房間中的線索。

3 觀眾與舞臺(tái)邊界的模糊

沉浸式的活動(dòng)以感覺(jué)虛擬與位移真實(shí)為特征，采用真實(shí)視覺(jué)、虛擬聽(tīng)覺(jué)、虛擬膚覺(jué)與真實(shí)空間位移相結(jié)合的呈現(xiàn)方式。

海德格爾在《存在與時(shí)間》中強(qiáng)調(diào)了生存的空間性特質(zhì)，沉浸式媒介這種基于空間知覺(jué)的“臨場(chǎng)感”消弭了審美實(shí)踐中主體與空間的距離，此時(shí)被營(yíng)造出的虛擬空間是一種半開(kāi)放式的“存在”，觀眾與舞臺(tái)得直接交流更加直接。強(qiáng)調(diào)戲劇的當(dāng)下性、即時(shí)性。傳統(tǒng)戲劇中的戲服與演員使用的道具更加豐富，場(chǎng)景更加立體。德尼·狄德提出傳統(tǒng)戲劇觀演方式中存在著“第四面墻”的概念，傳統(tǒng)舞臺(tái)都是“矩形三壁式”的，即三面環(huán)墻，第四面空間是面向觀眾。然而，在大多數(shù)傳統(tǒng)戲劇中，表演者為了塑造劇本氛圍通常得假裝看不到觀眾，由于臺(tái)上臺(tái)下不允許互動(dòng)，使得演員與觀眾之間卻有一道看不見(jiàn)的隔閡。

19世紀(jì)開(kāi)始，人們發(fā)現(xiàn)破除第四面墻會(huì)起到強(qiáng)烈的戲劇效果，愈來(lái)愈多的藝術(shù)家選擇在演出時(shí)直接與觀眾發(fā)生互動(dòng)。沉浸式戲劇正是通過(guò)對(duì)演出空間的利用改變了觀眾與戲劇之間的關(guān)系。是受眾的身體，在審美中的缺席到參與的一種改變過(guò)程。

美學(xué)家舒斯特曼說(shuō)：“身體不僅是審美的客體，更是審美的主體，是具有主動(dòng)性的一種與媒介與其他信息進(jìn)行反應(yīng)的載體?！睂徝阑顒?dòng)中，身體與活動(dòng)中的人物、道具等媒介發(fā)生互動(dòng)時(shí)是參與其中的，身體位移時(shí)的感官體驗(yàn)相對(duì)于同一位置去調(diào)動(dòng)的感官體驗(yàn)更為豐富，更能達(dá)到感官的釋放。這是一種主、客體的相互滲透，參與活動(dòng)中的感官愈多，所能體會(huì)到的審美認(rèn)知也愈豐富。正如在鋼琴的演奏中身體的律動(dòng)帶給傾聽(tīng)者的聽(tīng)覺(jué)感受，是不參與這種身體的律動(dòng)時(shí)無(wú)法完全體會(huì)的[5]。身體的返場(chǎng)不僅是達(dá)成鮑德里亞口中“超真實(shí)”的關(guān)鍵路徑，是我們確認(rèn)自身位置、獲得空間概念的重要方式，同時(shí)也是發(fā)揮主觀能動(dòng)性去進(jìn)行審美實(shí)踐的動(dòng)力。沉浸式空間的搭建提供了一種審美的新視角，人們可以通過(guò)對(duì)空間的感知、空間中的實(shí)踐和空間之間的切換來(lái)感知自身的存在，那么身體的返場(chǎng)其實(shí)正是對(duì)沉浸式空間審美范式的一種呼應(yīng)?；诰C合感官調(diào)動(dòng)的身體知覺(jué)被空間放大的同時(shí)也被空間所規(guī)訓(xùn)，觀察身體回歸后的空間審美或許將成為分析和闡釋人與媒介互動(dòng)的另一個(gè)視角。

《不眠之夜》之中的互動(dòng)行為打破了身份的界限，創(chuàng)造了一種在演員與觀眾之間進(jìn)行適度合作的可能性，觀眾不再單純作為受眾接收來(lái)自創(chuàng)作者單向、線性的信息傳遞，而是介入創(chuàng)作過(guò)程中不斷更新自我的審美體驗(yàn)[6]。自古以來(lái)，創(chuàng)作者一向在藝術(shù)作品中占主導(dǎo)地位，觀眾在審美體驗(yàn)中處于被動(dòng)狀態(tài)?；蛟S從某種角度來(lái)說(shuō)，解讀作品需要客體的審美經(jīng)驗(yàn)，但這并不能改變創(chuàng)作主體在進(jìn)行創(chuàng)作時(shí)的初衷、過(guò)程與結(jié)局。

4 結(jié)語(yǔ)

沉浸感重打造了一系列互動(dòng)性強(qiáng)、參與性高的活動(dòng)，出于視聽(tīng)效果的震懾多數(shù)人會(huì)被吸引而愿意主動(dòng)參與進(jìn)來(lái)?！恫幻咧埂吠瑯幼鳛閼騽?，自紐約至上海，自首次展演至如今，熱度依舊不減，除了它的獨(dú)特體驗(yàn)感，審美上的視覺(jué)沖擊和神秘感外，莎士比亞的經(jīng)典著作也是其中吸引受眾的一個(gè)方面。但是就實(shí)際情況而言，觀看沉浸式戲劇的劇情內(nèi)容似乎相比較傳統(tǒng)戲劇來(lái)說(shuō)顯得并不占主要的觀看目的，出現(xiàn)了一種審美的形式大于劇本內(nèi)容的情況，甚至有華而不實(shí)的傾向。多數(shù)觀眾在看完演出后回味更多的是它給自己帶來(lái)的審美享受和娛樂(lè)性。就目前而言，重環(huán)境、輕文本的演出形式更加得到了大眾的喜愛(ài)。我們應(yīng)當(dāng)正視這種沉浸式體驗(yàn)所帶給受眾的內(nèi)容與形式的平衡關(guān)系。

引用

[1] [美]米哈里·契克森米哈賴.心流[M].張定綺，譯.北京：中信出版社，2017.

[2] 林依媛.觀眾體驗(yàn)視角下沉浸式戲劇制作研究——以上海版《不眠之夜》為個(gè)案[D].廣州：星海音樂(lè)學(xué)院，2020：38-40.

[3] 江蘇佳，鄭雷，鄭立波.沉浸感制造與沉浸人養(yǎng)成：從沉浸傳播角度透視環(huán)球影城[J].新聞戰(zhàn)線，2019（8）：43-48.

[4] 王源，李芊芊.智能傳播時(shí)代沉浸式媒介的審美體驗(yàn)轉(zhuǎn)向[J].中國(guó)電視，2020（1）：67-71.

[5] 李韻亭.互動(dòng)演繹下的沉浸式戲劇——“劇本殺”中的沉浸感與交互性生成研究[D].昆明：云南師范大學(xué)，2021.

[6] 王天藝.虛擬現(xiàn)實(shí)技術(shù)應(yīng)用下戲劇中的“審美沉浸”研究[J].美與時(shí)代，2017（10）：45-47.

作者簡(jiǎn)介：肖嫻（1995—），女，江蘇南通人，碩士研究生，就讀于南京藝術(shù)學(xué)院研究院。