法比耶娜?羅思等〔德國〕

訪談者：〔德國〕法比耶娜·羅思

瑪拉·霍爾岑塔爾

麗莎·辛格爾

〔英國〕阿卜杜勒拉扎克·古爾納

位于法蘭克福的歌德大學是一個非洲研究重鎮(zhèn)。該校曾與德國聯邦教育與研究部合作，主辦一個長達十年的研究計劃“非洲的亞洲選擇論壇”。2004年至2016年，阿卜杜勒拉扎克·古爾納多次赴該校講學或參與學術交流。2016年1月21日，在歌德大學新英語文學與文化系攻讀碩士學位的三位青年學者法比耶娜·羅思、瑪拉·霍爾岑塔爾以及麗莎·辛格爾（以下簡稱羅霍辛），對前來參加由“非洲的亞洲選擇論壇”主辦的“糾纏：從南半球展望世界文學研討會”的古爾納進行了專訪，刊于“非洲的亞洲選擇論壇”官網。

羅霍辛：您如何看待諸如世界文學、后殖民文學以及南半球文學之類的分類或標簽？就描繪一般文學或您的作品特點而言，您是否認為它們有必要或者說是重要和有用的？您是否將自己視作這些標簽所描述的作家？

古爾納：當然，它們有用。首先，就機構性原因而言，它們是有用的。你可以用它們進行學術科目內的比較，用作營銷目的、出版目的，因為你可以給人們信號，這或許是他們感興趣的什么東西。不過，除此組織目的，我不敢說它們本身是不是有什么用。我不會用這類標簽來描述自己，因為它們并非品質或生產文化方法的一個層面。說它們對描述文學有用，是指藉此得以歸類文學，使后殖民文學評論得以開展，就這類文學說點什么，從中辨識出某些模式來。另一方面，它們某種程度上局限了對這類文學的闡釋，因為它所包含的超過這類描述。

羅霍辛：那么，您將自己稱作后殖民或世界文學作家嗎？

古爾納：我不會使用任何這樣的詞。我不會稱自己為任何一種有所歸類的作家。實際上，我不確定我會把自己稱作除我名字以外的任何東西。我想，設若有人為難我，那便是以另一種方式說“你是一位……那些……中的一個嗎？”我大概率會說“不是”。準確地說，我不想要那一部分我有一個簡約式名稱。另一方面，還取決于這個問題怎么個問法，比方說，倘若一位記者在采訪時問“你是一位世界文學作家嗎”，他從這里離開時會記下什么呢？可我不是那一類。我是那一類里一個復雜的家伙。

羅霍辛：這個描述必不可少嗎？

古爾納：就我看待自己的根本方式而言，不是的，但對那位記者來說或許是的，他會鉚定我的身份向他的編委會介紹說，這是一位世界文學作家，我這么稱呼他。對這種群體身份，會有天然的抗拒傾向，便給出一個復雜的回答，就像我此刻正給予你的。

羅霍辛：接下來的問題與前一個密切相關：世界文化往往被分離成南半球文化和北半球文化。您怎么看待這類標簽，尤其是涉及文學？

古爾納：的確，世界并非設計成南北兩半的，不過這一描述似乎流行起來了。此前試圖使用不同的詞語如“第三世界”“欠發(fā)達世界”之類，南與北聽上去比那些說法顯得溫和些。無論如何，這一說法試圖描述現實和歷史差異，而且最終清除了另一個丑陋的詞，“殖民主義”，因此用南與北來談論這類話題要好些。歷史上的帝國主義實際上強化了所謂南北之間的這些差異，而且在繼續(xù)這么做，想必是因為那些殖民差異的遺產，由殖民主義確立并強化的所有差異。因此，我想說差異是存在的，雖說南北概念并非全然準確，它們似乎是描述這些差異最新近最中性的方式。你不該將這些術語看作空間：它們與態(tài)度、理解、期望等等有關。這真的不是一個空間問題。當你試圖保持在兩者間，那還是有點從空間角度思考問題。當那“兩者間”并非真的在南北“之間”，而可能是這兩個標簽之間的某種中間或不確定狀態(tài)。那，想必就是你們自由主義人士的立場，試圖將自己看作世界人，因此人類都是這樣?？墒?，真實的差異是存在的，就拿你們所擁有的那種生活來說吧，不論你是誰，是來自南還是北，我們的生活都會迥然不同，無論你想不想那樣。在這個文化里，無須你做任何事情，國家、社會和文化都會給你待遇，就比如說醫(yī)療、上學、福利金。在別的國家，他們根本沒有這些待遇，因此說這些地方之間存在實實在在的具體差異，這是由許多事情所導致——那些產生了不同社會形態(tài)的所有形形色色的歷史事件。

羅霍辛：就時事而言——您會說“難民危機”確實帶來許多改變嗎？如果，比方說，所謂南半球國家的人來到德國，他們也改變著德國，許多別的國家也處在改變之中。

古爾納：好吧，我的意思并不是說事情就永遠像這樣一成不變，所以說呢，毫無疑問，事情正在改變。另一方面，你認為什么或者誰會改變更多，假設，一百萬難民來到德國，誰更有可能被改變，德國還是難民？那么我對這個問題的回答是：某種程度而言，無疑會造成一定影響。比方說，英國首相說過，任何未來難民入境的一個條件是承諾立即學習英語。雖說那不成問題，而事先設定一個條件表明，他們來到這里就必須成為像我們一樣的人。

羅霍辛：您認為是什么使得世界文學對當代社會重要？您是否認為世界文學作家需要履行某種義務？是的話，您如何界定這一義務？

古爾納：我不認為這是一個令人信服的范疇。首先，我想反問一句，我們那么說是什么意思？是指英語、法語和德語文學，也許包括古波斯語和古漢語文學，或另一種古文學，還是指世界上的任何文學？世界上總體而言文學有多重要？毫無疑問，在這種情況下，世界文學對每一個人都重要，他們生產它、消費它、學習它。

我對世界上的文學僅僅略知皮毛，因此不想提出一個泛泛的主張。比如說，我對中國文學一無所知，甚至或許還有些語言我甚至不知道它們存在，更別說它們的文學。所以，就此而言，我認為“世界文學”這個短語并不如比方說“錢”有用，因為我們天天用錢，它是生活的一部分，而“世界文學”不是。當然，你可以從書架上取出一本書，問“你覺得這書如何？”但“世界文學”不可能像它聽上去那么具有可比性。

什么是“世界文學”的義務？還是取決于你拿這個短語指什么，這個問題還有個道德層面。文學在世界上的作用，是促進社群進步，不過情況也許會有差別，取決于特定的社群。人們也許會說作家必須挑戰(zhàn)社群內的觀念。這一挑戰(zhàn)可觸及觀賞性觀念、家庭觀念、得體觀念、性道德，等等。另一方面，人們還有可能將之視作不自律、無必要、具有破壞性。作家的作用只能由讀者來評判。這很難。你做出評判之前，先得聽任作家的。

羅霍辛：您寫作、發(fā)表小說的目的是什么？是否有什么特別的目的，還只是頭腦里有了故事，確實不吐不快？

古爾納：誰要是說目的，聽上去顯得夸夸其談。我只想盡我所能誠實地寫作，不試圖去說些“什么高尚的事情”。但是，有些事情還是令我憂慮，于是我就想探究它們、寫它們。不過，我不會說我想寫，比方說，婦女在世界的地位問題，盡管這或許正是一件讓我憂心的事。可以假設一個例子，倘若我寫自己姐妹的婚姻，那并非是要告訴你我姐妹的實際情況。說到我如何就某個事情寫開去，另一個可能更好的例子是我的小說《海邊》。它始于各種沖動。二十世紀九十年代后期阿富汗戰(zhàn)爭進入高潮之際，一架被一名乘客劫持的飛機抵達倫敦。那本是一個國內航班，可能是從喀布爾飛赫拉特的，但劫機者迫使它飛往倫敦，可能中途加了次油。電視新聞里可以看到，那些乘客的穿著不像是打算到歐洲旅行，或許是到國內探親，有孩子，有家人，各色各樣的人。劫機者告訴當局他們要避難，盡管那并非絕大多數乘客想要的。一天后，所有的人都要求避難。我就問自己那個老人到底想要什么，他是否明白他所要求的意味著什么。避難在我眼里，一直是年輕人的事情，不適合老年人。我開始思考他的理由，思考離開故土尋求避難的一般理由，盡管此前我無疑做過一般性思考。不過，在這個情景里，一個老人尋求避難，我想知道那得是何等的絕望，是什么使他干出那種事來。幾天后，我看了一個電視節(jié)目，一個反映移民官員工作的紀錄片，那個官員工作時攝像機跟蹤拍攝。片子里可以看到這位移民官員訊問申請人，某個來避難的人。我對他的所做所為產生了興趣。它促使你更多地思考這個話題，要是你此前對這個話題沒有興趣的話，你會去找本書來看，當你一門心思專注于此，你著手收集材料，逐漸建立起一個案子，最終動手寫作。噢，我是說《海邊》里所發(fā)生的基本上就是這類事情。然后，更多的細節(jié)在你腦海里積累。對我來說，也許又花了一年。與此同時，你做著別的事情，其間這事兒的念頭不斷冒出來，你時不時做點筆記，于是你便著手寫，然后更多的細節(jié)出現了，然后事情就那么自動發(fā)生了。因此，你是一邊工作一邊寫作。“啊，我能看出這個與那個之間在這里有了聯系，只要把這個加進……”事情開始以這種方式發(fā)展。好了，這是對你們的問題做的一個長長的回答。

羅霍辛：您寫作《海邊》總共花了多長時間？當然，我們知道您還有其他職責，從最初有了這個小說的想法到實際出版，那個過程有多久？

古爾納：出版是在2001年……我想我是1999年底完稿的。我估摸寫作過程花了大約一年多一點。從一家出版社說好的沒問題，這本書我要了，你簽個合同吧，諸如此類，到它真正出現在書店里，如果出版社沒什么變故，書稿也無須進一步修改的話，大約又要花一年時間。就《海邊》而言，大約是一年時間，不過有的時候時間會更長，尤其像我這樣的人，住在布萊頓，在坎特伯雷教書，每天往返通勤，差不多是這樣。我想大概有一天時間我用不著去上班，我不能同時又工作又寫作，因為沒有足夠的精力那么做。因此寫作得等待時機，不過一旦你將所有前期事情搞定了，寫作本身倒不必花費很長時間。更多的時間是花在做準備上，在頭腦里組織想法。一旦你到了那個點，確信你可以動筆了，至少我個人的經驗是這樣，寫起來通常是一年多一點時間。然后你就希望出版社和編輯不要回過來找你，要你修改某些章節(jié)，因為那樣可能又得一年，你還有其他不得不做的事情……也許會有許許多多別的事情讓你無法找到哪怕幾個小時的空檔，你需要時間回過頭沉進去又重新開始。改稿很可能是個漫長的過程，就像寫作本身。

羅霍辛：您在思考腦海里那些想法的時候，記憶在創(chuàng)作過程中起了什么樣的作用，您的個人記憶，也許還有您的家族記憶，或任何形式的集體記憶？

古爾納：嗯，是與記憶有關，但未必與記住發(fā)生在我或我家庭成員身上的事情那個意義上的記憶有關。我想我并沒有實實在在寫過任何一種根據某個記憶描述實情的故事，不過一些小片段也許涉及實實在在發(fā)生在某個親戚或我認識的某個人身上的某件事情?？偠灾适虏⒉幻枋稣媸?，不過某個小細節(jié)也許是我真的經歷過或聽說過的什么事，你也許可以看到平行和關聯，盡管那也許取決于你所寫的故事類型。寫特定形式結構的故事的作家，像其中有必不可少的事情需要發(fā)生的偵探小說、劇情小說作家，處理起這類細節(jié)來，跟并不遵循某種形式結構的作家可能不一樣。沒有那樣的事，就好像你覺得“那是個好故事，我就用了它”，不過你可能會看到與你的想法的聯系，可以解釋你頭腦里另一件事，或拓展你對它的理解，事情于是繼續(xù)發(fā)展。問題是，在此過程中，有可能會出現這樣的情況，你分不清什么是實實在在發(fā)生的，什么只是你想象發(fā)生的，有時候你以為那些事情就像真的發(fā)生過，而實際上它們并沒有——你只是編造了它們，或者人們告訴你發(fā)生過的事，你對他們說那些事并沒有發(fā)生，因為你早已改變了對那些事的記憶。這或許與做夢類似：假設你想象了什么東西，它對你來說成了真的，也沒有任何人提出質疑，六年后，它就是真實。你忘記了真實的故事，想象和記憶就是這么作用于你的。記憶非常重要，它讓事情成真，但并非給你一個完整故事讓你直接插進文本里。

羅霍辛：您如何描述文學里的南南關系？

古爾納：文學里對南南關系的描述并非什么新東西。比方說，誰要是說我的作品對印度洋有興趣，那就已然是南南主題了，那種有關印度洋地區(qū)一個互相連接的歷史和文化的想法，我從一開始就在小說里寫這個主題，新近又在一些學術著作里寫。這是某種持續(xù)存在的東西，主要是關乎我們這些不以西方為中心的世界主義者的觀念，所以盡管在一些人看來這似乎是突然出現的一個有用的短語，實則是存在了很久的某種東西。

羅霍辛：最后，可否談談有沒有什么事或什么人影響了您的寫作風格，或是您創(chuàng)作虛構文學的興趣？

古爾納：我不會這么說。那大概不是我在某個年齡說過我要做的事，我只是到了某個年紀，心里說這是我想做的什么事，比方說，不顧那個年齡的種種困難去英國，從一個地方搬到另一個地方。作為一個異鄉(xiāng)人，可謂拋家去國，歷盡困難找到自己的出路。我不像弗吉尼婭·伍爾夫，她十歲就知道自己要成為一名作家。我只是某天發(fā)現自己把一些事情寫了下來，就像人們常常做的那樣，圍繞這些想法新寫的頁數越積越多，然后到了某個時間點，我心想：這是什么？我要拿這個做什么？那個時間點，你認識到了把東西寫下來與寫作的區(qū)別。我寫點什么，然后我得組織它，因此那就不只是簡單寫寫，因為你需要從自己的身體里把它說出來。到了某個節(jié)點，它看上去開始像部小說的樣子，也許就像那樣一個過程，然后你得努力完善一些東西。人一旦致力于此，便沒有脫身之路，你努力變得更好，努力找到一家出版社，如此這般……然后你就成了一名作家。

羅霍辛：非常感謝您接受我們的采訪，您談得很精彩！不勝感謝。

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