林路

天相，上天佑助。國色“天相”，以“國色天香”的諧音，說的是牡丹之所以成為百花之首，是源自上天的佑助。王昆峰牡丹攝影的一路走來，也許恰逢其時(shí)深入到牡丹神秘的內(nèi)核，其神來之筆，莫非也有上天佑助？不妨跟隨王昆峰這些年來牡丹攝影的演進(jìn)路徑，窺其“天授”之秘。

我曾經(jīng)寫道：在對(duì)攝影創(chuàng)作歷史流變過程的觀察中可以發(fā)現(xiàn)，影像實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)的最為密集點(diǎn)，發(fā)生在兩個(gè)階段：一個(gè)是20世紀(jì)初期，另一個(gè)就是數(shù)碼影像的時(shí)代。第一個(gè)階段，現(xiàn)代藝術(shù)運(yùn)動(dòng)掀起了前所未有的革命運(yùn)動(dòng)，特別是“物力主義”“力量”和“運(yùn)動(dòng)”，都成為當(dāng)時(shí)藝術(shù)世界中革命性的重要同匯。而蜂擁而至的影像中動(dòng)感、抽象等表現(xiàn)手法不僅僅是科技進(jìn)步的結(jié)果，更重要的是轉(zhuǎn)化成許多攝影家的思維詞匯，并成為一些攝影家個(gè)人風(fēng)格中的主要特點(diǎn)。然而這一時(shí)期的影像實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)，受到技術(shù)條件的相對(duì)限制，很難達(dá)到一定的高度，或者，難以在更大的范圍中調(diào)動(dòng)起更多藝術(shù)家的實(shí)驗(yàn)興趣。于是當(dāng)攝影進(jìn)入數(shù)碼技術(shù)廣泛普及并飛速提升的年代，新一輪的創(chuàng)意競爭和觀念較量，有了更大的空間和平臺(tái)，才得以釋放出新的能量。當(dāng)時(shí)我認(rèn)為，王昆峰在上億像素的飛思相機(jī)、微距鏡頭、現(xiàn)代燈具和用于后期的圖形工作站的技術(shù)能量支撐下，面對(duì)牡丹所進(jìn)行的實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)，印證了第二個(gè)階段的無限可能。然而我沒有想到的是，實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)的路徑峰回路轉(zhuǎn)，從最新的數(shù)碼技術(shù)回歸到幾乎可以將其歸入到影像“古典工藝”的寶麗來一次成像，王昆峰的牡丹“花開”，呈現(xiàn)出又一重生命的氣象。

最初面對(duì)王昆峰的牡丹，我讀出的是三個(gè)維度的審美價(jià)值。第一個(gè)維度屬于極簡化的微距特寫。光影迷亂之處，我們依舊能看出牡丹妖嬈的身影，或者在光影迷離之外，能夠帶我們進(jìn)入一個(gè)更為心曠神怡的世界。如此高的像素呈現(xiàn)如此微小的局部空間，我們知道其中的控制能力和表現(xiàn)可能往往都已經(jīng)達(dá)到了極限，但是仔細(xì)審讀之后儼然意猶未盡。第二個(gè)維度是聯(lián)想的空間。其中多幅作品達(dá)到了隱喻與象征的境界，這些花卉的客觀瞬間形態(tài)已經(jīng)產(chǎn)生了異化，尤其是微距鏡頭的逼近，加上特殊的光線效果的烘托，那些流動(dòng)的葉片，舒展的花瓣，搖曳的枝干，往往會(huì)因?yàn)槌鋈艘饬现獾那懈罨驑?gòu)成，或者是不同尋常的光線氛圍，使觀眾在似與不似之間徘徊不定—我們明明知道藝術(shù)家給我們展現(xiàn)的是花卉，但是我們又不忍簡單地將它們作為花卉來欣賞，因?yàn)樯逻@樣會(huì)使藝術(shù)審美的空間局限化和單一化，失去了和藝術(shù)家多重空間對(duì)話的可能。在依然可以辨認(rèn)的形態(tài)中，花卉帶來了更多的聯(lián)想，尤其是那些如同人類生命形態(tài)或自然造型的美麗幻影，將生命無可抗拒的活力和華麗柔美的形態(tài)巧妙結(jié)合在一起，每一處光影形態(tài)，都成為具有聯(lián)想妙趣的“一花一世界”。王昆峰借助牡丹對(duì)生命形態(tài)的挖掘，就是在這樣的基礎(chǔ)上憑借當(dāng)代高科技的力量加以延伸的。或者說，在這樣的想象力背后，正是一次次生命獨(dú)特的體驗(yàn)過程。第三個(gè)維度就是純抽象。如果說第一個(gè)維度我們面對(duì)的是牡丹自身的美，第二個(gè)維度是借助牡丹聯(lián)想到了世界的豐富多元，那么在抽象的這個(gè)維度，牡丹在畫面中已經(jīng)抽身而去，幻化成純粹的形式空間。這樣一種由具象到抽象的蛻變，讓人想到了一個(gè)話題，就是“有意味的形式”。英國文藝批評(píng)家克萊夫·貝爾在19世紀(jì)末就認(rèn)為：“在各個(gè)不同的作品中，線條、色彩以及某種特殊方式組成某種形式或形式間的關(guān)系，激起我們審美感情。這種線、色的關(guān)系和組合，這些審美的感人形式，我稱之為有意味的形式。有意味的形式就是一切視覺藝術(shù)的共同性質(zhì)?！痹谪悹柨磥?，審美的情感不同于生活中的情感，只是一種純形式的情感，人們?cè)趯徝罆r(shí)，需要的是對(duì)形式、色彩感和三度空間的知識(shí)，審美是超然于生活之上的。基于這種認(rèn)識(shí)，貝爾否定敘述性的藝術(shù)品，認(rèn)為這類作品只具有心理、歷史方面的價(jià)值，不能從審美上感動(dòng)人。他尤其稱贊原始藝術(shù)，認(rèn)為原始藝術(shù)通常不帶有敘述性質(zhì)，看不到精確的再現(xiàn)，只能看到有意味的形式。藝術(shù)家的創(chuàng)作目的，就是把握這個(gè)“終極實(shí)在”，人們不能靠理智和情感來把握這個(gè)“實(shí)在”，只能在純形式的直覺中，才能把握它。貝爾的假說對(duì)西方現(xiàn)代派藝術(shù)產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，“有意味的形式”成了美學(xué)中最流行的口頭禪，也為王昆峰的實(shí)驗(yàn)，提供了一個(gè)堅(jiān)實(shí)的基礎(chǔ)。

當(dāng)時(shí)我就由此推斷，王昆峰的實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)還剛剛開始，還遠(yuǎn)未有結(jié)束的可能。或許接下來需要探索的，就是面對(duì)牡丹的拍攝超越一般意義上的美麗、構(gòu)成、聯(lián)想和抽象等空間狀態(tài)，進(jìn)入對(duì)人性、對(duì)人的潛意識(shí)以及觀念形態(tài)更多大膽的探索，讓鏡頭下的“唯有牡丹真國色”，在影像實(shí)驗(yàn)和冒險(xiǎn)的歷程中再一次“花開時(shí)節(jié)動(dòng)京城”。

果然，王昆峰先是給我們帶來了逐漸凋零的牡丹，或者說在生命的最后時(shí)刻開放成不一樣姿態(tài)的牡丹。結(jié)實(shí)的、飽滿的牡丹意象，漸漸地在凋零的過程中反而變得姿態(tài)鮮活起來，如同敦煌壁畫中的飛天，舞動(dòng)出無比曼妙的視覺驚艷。這是一次何等冒險(xiǎn)的“演出”，讓生命的凋零聚集起千百般能量，“舉手投足”之間更顯現(xiàn)出得到“天佑”的神韻，讓人在“花非花”的嘆息中振作起十二分精神，迎接又一次新生的可能?！盎ǚ腔?，霧非霧。夜半來，天明去。來如春夢幾多時(shí)，去似朝云無覓處。”白居易的千古佳詞為王昆峰今天的探索，埋下了伏筆—影像的描述隱晦而又真實(shí)，朦朧中又有節(jié)律整飭與錯(cuò)綜之美?；蛘哒f，在化腐朽為神奇的轉(zhuǎn)折中，讓人對(duì)牡丹的意念又多了一種想象的空間。

接下來大畫幅寶麗來登場了，然而牡丹的意念卻進(jìn)入了看似殘破卻包含著新的生命力的關(guān)鍵時(shí)刻。從數(shù)碼技術(shù)回歸古典工藝的“逆襲”，對(duì)于王昆峰的牡丹來說，又是一次必然的“冒險(xiǎn)”?？茖W(xué)探索是寶麗來發(fā)明人蘭德當(dāng)年的職業(yè)，但是他同樣尊重藝術(shù)和文學(xué)。他說：“發(fā)明一次成像攝影的目的，在本質(zhì)上是審美的需求，為世界上數(shù)量眾多的對(duì)藝術(shù)感興趣的人們提供一種新的媒介以表達(dá)他們身邊的美?！?948年，蘭德聘請(qǐng)攝影家安塞爾·亞當(dāng)斯作為顧問，從藝術(shù)家的角度出發(fā)去觀察問題，對(duì)工程師在實(shí)驗(yàn)室里創(chuàng)造的寶麗來相機(jī)和膠片進(jìn)行測試和分析。他相信藝術(shù)的探索要比僅僅是技術(shù)人員的開發(fā)更有利于突破產(chǎn)品的限制，推動(dòng)變革的需求。

一方面是技術(shù)探索的進(jìn)步，另一方面是藝術(shù)創(chuàng)造的繁榮。受到每一個(gè)寶麗來產(chǎn)品發(fā)明的刺激，藝術(shù)家尋求新奇、不同尋常的方式以表達(dá)他們對(duì)一次成像作品視覺力量的敬意。許多藝術(shù)家探索的歷程證明，一次成像攝影方式的創(chuàng)造可能是沒有限制的。寶麗來作為攝影科學(xué)進(jìn)步的標(biāo)志，無疑成為藝術(shù)創(chuàng)造的象征。盡管在今天，寶麗來已經(jīng)由相機(jī)轉(zhuǎn)型為一種攝影次文化，但是王昆峰將寶麗來和牡丹的聯(lián)姻，僅僅只是想延續(xù)當(dāng)年大師們的情懷嗎？在寶麗來一次成像獨(dú)一無二的影像“標(biāo)本”的背后，是否也讓鏡頭下殘破的牡丹最后的“呼吸”，成為既是朝生暮死，又隱喻著無可替代的“永恒”？

再進(jìn)一步，如果我們將王昆峰的大畫幅寶麗來一次成像放入影像的“古典工藝”范疇加以考量，或許還能讀出更深一層的隱喻。古典工藝攝影領(lǐng)域不但沒有受到數(shù)字?jǐn)z影的沖擊而消失，反而引著越來越多的人回歸制作流程復(fù)雜、充滿不確定性、個(gè)性化的多元化古典攝影工藝。尤其是當(dāng)寶麗來一次成像的工藝特性讓牡丹最后升華的過程慢慢顯現(xiàn)的時(shí)候，我相信王昆峰在現(xiàn)場的感受一定是很難用文字來復(fù)述的?，F(xiàn)代人類似乎很少有靜下心來觀照世間萬物的閑情逸致—時(shí)間已經(jīng)成為永遠(yuǎn)的現(xiàn)在時(shí)，從而變成一種凝固的空間性。這就是現(xiàn)代人感到焦慮、不安與煩躁的深層原因：時(shí)間的縱深感沒有了，心理的歸趨和穩(wěn)定感也就沒有了。而能挽救這一切的，也許只是現(xiàn)代人的記憶—人類盡管可能一無所有，但至少還擁有記憶，在記憶中尚能維持自己的自足性和統(tǒng)一性的幻覺。而面對(duì)牡丹終將離去的那一刻，借助寶麗來的觀照，攝影家自主完成的那些影像，正好具有拯救現(xiàn)代人焦慮、不安與煩躁的功能。由于物的靜止，而靜止讓一切不管是原本簡單的靜物，還是被凝固而且常常和攝影家對(duì)視的生物缺乏了指向性，反而具有更多的神秘因素。攝影家鏡頭中牡丹最后的神話，更多的就成為與記憶相關(guān)的神話了。同時(shí)，攝影中特殊的材料和物質(zhì)元素的運(yùn)用也讓“物的觀照”奠定了更為深厚的物質(zhì)基礎(chǔ)。盡管數(shù)碼技術(shù)讓攝影從“真實(shí)的象征”這個(gè)位置上擺脫出來，但是對(duì)以往的傳統(tǒng)藝術(shù)和實(shí)驗(yàn)藝術(shù)來說，物的觀照依然是攝影人探索和難以想象的未知深度的出發(fā)點(diǎn)。寶麗來的出場正是一種從精神狀態(tài)到物質(zhì)呈現(xiàn)融為一體的“視覺觸摸”，攝影家同時(shí)將現(xiàn)場的“觸摸”轉(zhuǎn)換成了可以傳遞給更多人的思考維度。

于是在這樣的過程中，牡丹的常態(tài)被寶麗來的工藝物質(zhì)凝固在方寸之間，“譬如朝露，去日苦多”的記憶也就變成了可以凝視的哲學(xué)理念。有時(shí)候，那些暗藏在葉片層面上的微光，閃閃爍爍跳躍出無可言說的華麗背后的悲涼。華麗是屬于過去的，悲涼是置放在當(dāng)代的，每一次的拍攝就像是一次頂禮膜拜的宗教儀式，口中念念有詞的咒語讓一切相形失色。更有甚者，可以通過寶麗來和牡丹的聯(lián)姻，將層層疊疊的記憶密語散落在平面的空間，無法從中拾取任何一點(diǎn)可以珍藏的、卻又難以割舍的往事浮塵。那些看似雜亂無章的細(xì)碎到葉片的絨毛，那些在自然的生生不息中，你永遠(yuǎn)無法窮盡的萬千姿態(tài)，只因?yàn)橐粋€(gè)理由讓攝影家動(dòng)容—牡丹觀照中的靈魂出竅。其實(shí)最重要的是，如有“天佑”的牡丹，不管處于哪一個(gè)層面上，都已經(jīng)轉(zhuǎn)換到了個(gè)人感受的空間，物的觀照遠(yuǎn)離了客體的事件和動(dòng)作，讓人更意識(shí)到自己的“注視”，仿佛對(duì)鏡反觀—記憶之舟，因其獨(dú)特的“注視”基因，暫時(shí)也有了可以停泊的理由，并且引起了人們對(duì)其關(guān)注的興趣……這樣的生命氣象，遠(yuǎn)遠(yuǎn)讓牡丹的靈魂跳出了“國色天香”的局限，從而讓我們有更多期待的理由。