毛 雪

（北京城市學(xué)院，北京 100083）

無論在音樂領(lǐng)域或美術(shù)領(lǐng)域，藝術(shù)作品審美都是面向藝術(shù)創(chuàng)作者和公眾（欣賞者）兩頭開放的活動，既有確定性，又有開放性。開放性作為藝術(shù)作品應(yīng)當(dāng)具備的一個屬性，賦予公眾對藝術(shù)作品審美之解讀的多樣性和多角度，使公眾在欣賞藝術(shù)作品時擁有自己解讀的“裁量權(quán)”。不論對藝術(shù)作品審美之“解讀權(quán)”的淵源是由藝術(shù)創(chuàng)作者賦予公眾，抑或是公眾作為觀者生來有之，藝術(shù)創(chuàng)作者對藝術(shù)作品審美的解讀是從自身的角度和對作品的理解結(jié)合而成，從藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作作品時原來設(shè)想的形式和狀態(tài)出發(fā)，其對藝術(shù)作品的解讀具有確定性。然而公眾對藝術(shù)作品審美的解讀是從自身鑒賞水平、自身素質(zhì)及對作品的理解綜合。藝術(shù)作品的任何一個欣賞者都有自己獨特的生存狀態(tài)，其自身的審美水平或?qū)γ赖母惺苣芰υ谔厥鈼l件限制下形成特定的文化水準(zhǔn)、品位、愛好和個人偏見。如此一來，公眾在對藝術(shù)作品進(jìn)行欣賞或?qū)徝澜庾x時，往往容易受個人經(jīng)驗主義的影響，對藝術(shù)作品的解讀便從原來藝術(shù)創(chuàng)作者希望的形式和理解轉(zhuǎn)變?yōu)榘凑諅€人的特定方向來發(fā)展，形成與藝術(shù)創(chuàng)作者在藝術(shù)創(chuàng)作語境下的理解的隔離和斷層，進(jìn)而或許會導(dǎo)致公眾對藝術(shù)作品本身的內(nèi)涵和意義的差異性的解讀和斷論。誠然，公眾應(yīng)當(dāng)享有解釋和評判藝術(shù)作品的自由。但藝術(shù)創(chuàng)作者除創(chuàng)作產(chǎn)出一件藝術(shù)作品外，亦當(dāng)為公眾提供許多思路和視野，以使一件藝術(shù)作品有被解讀的義務(wù)。

一、關(guān)于解讀“梵高舊鞋”的爭論

在當(dāng)今藝術(shù)史中，能夠引起許多哲學(xué)家對藝術(shù)作品的本源展開思考和生動討論的一雙“鞋子”，除灰姑娘的水晶鞋外，就應(yīng)屬文森特·梵高的畫作《一雙鞋》了。梵高一生畫過很多雙鞋，他對日常生活中平凡事物的反復(fù)刻畫引起了德國哲學(xué)家、20世紀(jì)存在主義哲學(xué)的創(chuàng)始人和主要代表馬丁·海德格爾（Martin Heidegger）的關(guān)注。

（一）海德格爾的觀點

在區(qū)分物性存在的模式時，海德格爾認(rèn)為可以從三種角度來對藝術(shù)作品的“存在模式”進(jìn)行劃分和解讀：一種是將藝術(shù)作品作為日常器具的物、一種是將藝術(shù)作品作為自然純粹的物、一種是將藝術(shù)作品作為藝術(shù)作品本身。海德格爾在其論文《藝術(shù)作品的本源》（The Origin of the Work of Art）中解讀了梵高的一件關(guān)于“鞋”的作品，他認(rèn)為要理解和揭示梵高畫作的“作為日常器具出現(xiàn)的農(nóng)鞋”的歸屬關(guān)系，就要從“真正的器具之器具存在因素”出發(fā)，把握“藝術(shù)之為真理展開的本性”。海德格爾還指出：“從梵高的畫上，我們甚至無法辨認(rèn)這雙鞋是放在什么地方的。除了一個不確定的空間外，這雙農(nóng)鞋周圍沒有任何東西，也不清楚它們屬于誰。鞋子上甚至連地里的土塊或田野上的泥漿也沒有粘帶一點，這些東西本可以多少為我們暗示它們的用途的。只是一雙農(nóng)鞋，再無別的。” 海德格爾作為存在主義哲學(xué)大師，將梵高畫中的“舊鞋”概念化，視作一雙存在于日常生活中的具有普遍化意義的“鞋子”的概念，不同于現(xiàn)實中實用的、具象化的、個人所有的或誰曾穿過的一雙具體的鞋子，而是體現(xiàn)了某種真理的高于物質(zhì)實體的涵義。海德格爾的觀點建立在對反映在藝術(shù)作品中的區(qū)別物質(zhì)的真理性（“純粹的物”）和使用性（“有用的物”）的思考。在海德格爾看來，梵高的“舊鞋”承載著能夠超越時空限制的某種普遍真理——即凝結(jié)在“舊鞋”表征中的農(nóng)婦的生活狀態(tài)及她與自然、勞動的關(guān)系。

（二）夏皮羅的觀點

而美國藝術(shù)史學(xué)家邁耶·夏皮羅（Meyer Schapiro）則以海德格爾只是從自己的思想建構(gòu)例證地分析了梵高的舊鞋畫作，批判了海德格爾過多的個人想象和主觀判斷。夏皮羅認(rèn)為，根據(jù)史實考證梵高所畫的這些“鞋”都是梵高自己穿過的，而沒有直接的證據(jù)能夠準(zhǔn)確地證明梵高在這幅畫作中創(chuàng)作的這雙“舊鞋”表達(dá)了“一個農(nóng)婦所穿的鞋子的存在或本質(zhì)，以及她與自然、勞動的關(guān)系”。夏皮羅認(rèn)為藝術(shù)作品與藝術(shù)創(chuàng)作者是密不可分的，他指出海德格爾所論述的梵高舊鞋并非是一雙農(nóng)婦的鞋，而是“作為自畫像存在的”藝術(shù)家梵高本人的鞋，并認(rèn)為海德格爾的解讀錯誤地忽視了藝術(shù)創(chuàng)作者在作品中的存在——這一藝術(shù)作品創(chuàng)作過程中的重要方面。夏皮羅在《藝術(shù)的理論與哲學(xué)》中指出：“他的鞋子——與他的身體不可分割的事物，對他敏銳的自我意識來說也是無法忘懷的東西。它們并不會因為被賦予了他自己的情感以及關(guān)于他自己的沉思而變得缺乏客觀性。在將他自己那陳舊、破損的鞋子畫到畫布上去時，他將它們轉(zhuǎn)向了觀眾；他將它們轉(zhuǎn)化為自畫像的一部分，他自己的服飾的一部分……對一個藝術(shù)家來說，將其破損的舊鞋子當(dāng)作一幅畫的主題，也就是傳達(dá)了對其社會存在的命運(yùn)的關(guān)切。不僅僅是作為某種器具的鞋子，而是作為‘自我的一部分’的鞋子，乃是梵高的透露真情的主題。” 在夏皮羅看來，藝術(shù)作品的真理性本源就是藝術(shù)家自身。這雙“舊鞋”是梵高“以鞋代己”，通過源自于自身感受和自我幻想的自己的一雙“舊鞋”，來引發(fā)和展現(xiàn)他生活和情感世界的經(jīng)歷，展示出藝術(shù)創(chuàng)作者現(xiàn)有的生活處境和位置，這是一次自我定位和歸屬感的尋找。夏皮羅認(rèn)為海德格爾對藝術(shù)作品“過度”或“過少”的體驗，使他“不顧事實”地將有關(guān)農(nóng)民和泥土的聯(lián)想投射到繪畫之中。而這些建立在“哲學(xué)家自己那種對原始性和土地懷有濃重的哀愁情調(diào)”基礎(chǔ)之上的社會觀，并非是這幅繪畫本身所要表達(dá)的。

（三）德里達(dá)的觀點

在這種爭論的形勢下，法國哲學(xué)家、西方解構(gòu)主義的代表人物雅克·德里達(dá)（Jacques Derrida）也加入進(jìn)來，從他自己的解構(gòu)主義理論原則出發(fā)，跳出對畫中梵高舊鞋的歸屬之問爭，提出了顛覆性的看法。德里達(dá)在《定位中的真理還原》一文中認(rèn)為，夏皮羅不但沒有把海德格爾所想要傳遞的哲學(xué)思想和真實意思理解明白，而他對海德格爾的批判反而和海德格爾一樣都陷入了固有的思維怪圈——二人在第一眼看到這雙鞋子時都認(rèn)為這是一雙鞋，而沒有任何證據(jù)來證明這是一雙鞋。德里達(dá)并不關(guān)心梵高所畫的這雙鞋屬于誰，甚至不關(guān)心這是不是一雙鞋。他所關(guān)心的只是海德格爾與夏皮羅都沒有逃出西方傳統(tǒng)形而上學(xué)的“邏各斯中心主義”的思維范疇，即關(guān)于每件存在的事物是什么的真理和本質(zhì)說明。德里達(dá)認(rèn)為，海德格爾和夏皮羅都不是在討論藝術(shù)作品本身，也沒有真正地在探討藝術(shù)創(chuàng)作者對于藝術(shù)作品創(chuàng)作的寓意和思想表達(dá)，而是在討論如何擁有對這件藝術(shù)作品的解讀權(quán)，或者從自己的藝術(shù)視角和思想立場表達(dá)這件作品的“真實的”意義，并在互相批評對方。他們看不到自己在用自己的藝術(shù)視角和思想立場解讀藝術(shù)作品時存在的偶然性和局限性、甚至偏見，因此都將在自己視角下對這件藝術(shù)作品的解讀和思想陳述完全等同于了梵高在“舊鞋”畫作中的意義。

海德格爾、夏皮羅與德里達(dá)圍繞梵高的“舊鞋”饒有興致地討論，進(jìn)而充分反映出了藝術(shù)作品的形象與詞語意義以及傳統(tǒng)藝術(shù)再現(xiàn)與后現(xiàn)代理論的區(qū)別。事實上，無論哲學(xué)家們爭論的是《一雙帶有鞋帶的舊鞋》（圖1）、《農(nóng)鞋》（圖2）或是其他作品，藝術(shù)創(chuàng)作者在創(chuàng)作完成藝術(shù)作品后，對其進(jìn)行審美解讀就已不限于藝術(shù)創(chuàng)作者的個人經(jīng)驗以及在創(chuàng)作語境下原來設(shè)想的形式和狀態(tài)。藝術(shù)作品自其被創(chuàng)作完成起，便已作為“正在發(fā)生著的真理”存在著，而公眾對藝術(shù)作品的解讀卻不因藝術(shù)作品之“存在的本質(zhì)”而具有局限性。

圖1 文森特·梵高 《一雙鞋（255號）》（即《一雙帶有鞋帶的舊鞋》，Old Shoes with Laces），布面油畫37.5x45cm，1886年，阿姆斯特丹凡高博物館藏

圖2 文森特·梵高 《一雙鞋（333號）》（即《農(nóng)鞋》），布面油畫34×41.5cm，1887年，巴爾的摩藝術(shù)博物館藏

二、作為藝術(shù)作品的可審美性

藝術(shù)作品是藝術(shù)創(chuàng)作者通過藝術(shù)構(gòu)思和藝術(shù)創(chuàng)作，運(yùn)用一定的藝術(shù)語言，將頭腦中形成的藝術(shù)體驗和審美意象在物質(zhì)媒介上表現(xiàn)出來的，使主客體統(tǒng)一的物態(tài)化文化對象。藝術(shù)作品的內(nèi)容放置在作為藝術(shù)作品三種層次的外在結(jié)構(gòu)（藝術(shù)語言）、內(nèi)在結(jié)構(gòu)（藝術(shù)形象）和深層結(jié)構(gòu)（藝術(shù)意蘊(yùn)）之中。藝術(shù)作品一方面必須個性化地表達(dá)藝術(shù)創(chuàng)作者凝結(jié)在作品中的意圖和情感，另一方面又必須是藝術(shù)創(chuàng)作者刻意創(chuàng)造的藝術(shù)元素結(jié)合的產(chǎn)物，從而具有可審美性。

如果抽離全部視角的聯(lián)想和解讀，“就鞋論鞋”，梵高所畫的這雙“舊鞋”作為一般意義的鞋，其內(nèi)涵不過是鞋作為怎樣物盡其用為人所掌握的“器具”。即它作為實用物的有用性本身。然而，藝術(shù)作品的意義在于作品背后所隱含的藝術(shù)與生活的深層次的關(guān)系。所以我們常說“藝術(shù)源于生活，但是高于生活”。梵高并非簡單地畫了一雙“鞋子”，即使他只畫一雙再普通不過的“鞋子”，這雙“鞋子”作為描繪個人物品的靜物藝術(shù)作品也會因為其個性化表達(dá)需要和可審美性表現(xiàn)需要而富有某種意義。梵高善于觀察生活中各個角色的人物形象，并且能夠運(yùn)用富有創(chuàng)造性的筆觸和色彩極力去描繪他們的內(nèi)心世界，盡可能地表達(dá)內(nèi)在情感外化的直觀感受。梵高的藝術(shù)又是高于生活的，他將象征主義引入了生活，將物質(zhì)世界里現(xiàn)實主義的取材與精神世界里浪漫主義的思想、精神結(jié)合起來，就像畫中兩只“舊鞋”的親密地緊緊糾纏在一起的鞋帶。因此，每一幅再普通不過的“舊鞋”都有其內(nèi)在的象征性，而映射著一種物具外化的精神內(nèi)容。

三、藝術(shù)作品審美的“解讀權(quán)”

即使藝術(shù)作品本身只承載著藝術(shù)創(chuàng)作者的一種精神思想，當(dāng)它的物具外化表象（畫作）被公開發(fā)表后，藝術(shù)作品審美欣賞主體（人）思想的復(fù)雜性使得公眾在欣賞時往往帶入了個人情感和發(fā)散的聯(lián)想，視角差異進(jìn)而形成了千奇百態(tài)的藝術(shù)解讀。清人譚獻(xiàn)在《復(fù)堂詞錄序》中有言：“作者之用心未必然，而讀者之用心未必不然?！弊髡咧晕幢鼐驼娴慕?jīng)得起推敲，藝術(shù)創(chuàng)作者本人的解讀也未必就真的能最完備地闡述作品深層涵義，但是它的確在最接近原意地進(jìn)行象征性還原。所以美術(shù)史學(xué)家才會基于史實考證得出“舊鞋”是梵高的自畫像，哲學(xué)家才會從鞋具磨損的內(nèi)部那黑洞洞的敞口中洞見到勞動步履的艱辛，才會從硬邦邦、沉甸甸的破舊農(nóng)鞋里聯(lián)想到這雙“鞋”在田野上堅韌和滯緩的踽踽而行。甚至將扯在一起的舊鞋帶暗喻成梵高幻想與尤金妮亞的關(guān)系。

海德格爾在《藝術(shù)作品的本源》中指出：“在梵高的畫中發(fā)生著真理：這不是說，有什么東西得到了恰如其分地描繪，而是說，在揭示鞋子的器具性存在時，作為整體的事物——即相互作用的世界與大地——也獲得了開啟……鞋子越是簡單和一般地呈現(xiàn)出來……伴隨它們的一切事所達(dá)到的存在的更為偉大的層面也就越直接和迷人?！彼囆g(shù)作品審美欣賞，不在于誰掌握藝術(shù)作品的解讀權(quán)，也不在于誰擁有這種真理性解讀的權(quán)威（是否存在這種權(quán)威尚不能確定）。藝術(shù)創(chuàng)作者亦不例外——在他將藝術(shù)作品公之于眾時，他便將對作品的解讀權(quán)自然地一并賦予了公眾。公眾在藝術(shù)作品被發(fā)表時起就自發(fā)地獲得了解讀（審美或議論）作品的權(quán)利。一雙“舊鞋”，對它的解讀可以“刻意”地落在畫布、筆觸、色點。任何一個方面的考察，當(dāng)你開始審視這雙“舊鞋”，發(fā)現(xiàn)鞋子上錯落的皺褶，或者注意到一只挺立的鞋幫時，你就對鞋子的象征性表達(dá)形成一種表情。甚至那黃澄澄的畫布都會被聯(lián)想作支撐起這雙“舊鞋”的厚實的谷堆。

但是藝術(shù)作品的魅力便在于解讀與原意（真理）之間永遠(yuǎn)隔著一層面紗。這要歸功于藝術(shù)創(chuàng)作者用繪畫作為藝術(shù)載體進(jìn)行藝術(shù)表達(dá)時，通過藝術(shù)手法實現(xiàn)了對原意的保留和隱藏。

四、結(jié)語

所以，當(dāng)我們爭論梵高所畫的這雙“舊鞋”究竟是“一雙農(nóng)婦的鞋”，還是“梵高的一雙鞋”，或者它就“不是一雙鞋”時，我們需要細(xì)致地去考察作品和作者的關(guān)系，考察梵高隱藏于作品內(nèi)在結(jié)構(gòu)和外在結(jié)構(gòu)的涵義，考察梵高的創(chuàng)作背景、成長經(jīng)歷和生活感情狀況等等。德里達(dá)在《繪畫中的真理》中便以一種調(diào)侃的語調(diào)討論了似乎無關(guān)緊要的東西。比如，這鞋與土地的關(guān)系，這鞋主是誰，它們是否是一雙，以及這鞋的性別特征等等，這些問題都被他歸為“外部的鞋作為鞋”的問題。正如他所言，關(guān)于“真理”或“意義”，我們唯一可以確認(rèn)的是，我們永遠(yuǎn)無法通過解讀來統(tǒng)一出一個“誰”的“舊鞋”。

但是，或許也是我們唯一能夠確認(rèn)的，梵高所畫的這雙“鞋子”就是梵高自己的“鞋子”。這雙“鞋子”可以是梵高某個時期生活狀況的濃縮，可以是他的自畫像的一種表現(xiàn)形式，也可以是簡簡單單的普通鞋子的臨摹。無論如何，當(dāng)這雙“舊鞋”被梵高在畫布上進(jìn)行創(chuàng)作，當(dāng)它被賦予“舊”的某種意義時，它便連同它所承載的內(nèi)容和它的物具化表達(dá)一同屬于梵高了。