李志遠(yuǎn)

【摘 要】 生態(tài)學(xué)因其理論與方法具有普適性而被借鑒到文化藝術(shù)研究領(lǐng)域。20世紀(jì)90年代，戲曲學(xué)界亦開始借鑒生態(tài)學(xué)的理論與方法，對戲曲生存狀態(tài)進(jìn)行研究。雖然至今仍較少有對戲曲生態(tài)學(xué)進(jìn)行學(xué)科性質(zhì)研究的成果，但對其體系性構(gòu)成卻已多有闡說。具體到晚明戲曲生態(tài)的研究成果，主要表現(xiàn)為對晚明地域戲曲生態(tài)、具體戲曲生態(tài)因子于晚明戲曲生態(tài)的影響和晚明戲曲生態(tài)次級生態(tài)的研究三種類型。今后，對具有典型意義的晚明戲曲生態(tài)進(jìn)行研究，需要從清晰認(rèn)知戲曲生態(tài)、建構(gòu)相對完整的戲曲生態(tài)系統(tǒng)、重視關(guān)系研究、正確認(rèn)識晚明戲曲生態(tài)事實四個方面著力，其結(jié)論才更具有學(xué)理性參照意義。

【關(guān)鍵詞】 生態(tài)學(xué);晚明;戲曲生態(tài)

生態(tài)學(xué)作為一門生物科學(xué)，所具有的方法論意識被借鑒到社會科學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域之后，影響不斷擴(kuò)大。20世紀(jì)90年代，戲曲學(xué)界開始關(guān)注并嘗試進(jìn)行戲曲生態(tài)學(xué)研究，隨之出現(xiàn)了較多戲曲生態(tài)學(xué)研究成果，尤其是在晚明戲曲研究領(lǐng)域?！巴砻鳌盵1]戲曲向來被學(xué)界關(guān)注與盛贊，如徐朔方稱“晚明在中國戲曲史上的成就僅次于元代。它不僅是戲曲—傳奇的黃金時代，在社會生活的各個方面它都是異彩紛呈的時代”[2];林鶴宜稱“這是中國戲劇發(fā)展史上前所未有的高峰，是中國戲劇最鼎盛的時期”[3]。正因晚明戲曲在中國戲曲史上有著重要地位，并且曾出現(xiàn)過被后世不斷追憶的繁盛狀態(tài)，對其進(jìn)行生態(tài)學(xué)剖析，便具有戲曲生態(tài)學(xué)研究的典型性。在這項個案研究中，不僅能夠較好地探討各種戲曲生態(tài)因子的相互關(guān)系與運作機(jī)制，亦可將其結(jié)論作為戲曲生態(tài)判斷的參照系，借以從學(xué)理上明晰什么樣的戲曲生態(tài)才是正常而合理的，從而避免對戲曲的發(fā)展產(chǎn)生無端焦慮或盲目樂觀的情緒。

那么，究竟什么是生態(tài)學(xué)？它是如何被借鑒到社會科學(xué)與藝術(shù)研究領(lǐng)域的？當(dāng)前的戲曲生態(tài)學(xué)研究取得了哪些成績？晚明戲曲生態(tài)研究的狀態(tài)如何？存在什么不足？以及今后晚明戲曲生態(tài)研究應(yīng)該如何進(jìn)行，才能更好地彰顯生態(tài)學(xué)研究的作用？本文將對這些問題進(jìn)行述略性闡釋。

一、從生態(tài)學(xué)、文化生態(tài)學(xué)

到藝術(shù)生態(tài)學(xué)

生態(tài)學(xué)（ecology）一詞最早由誰提出，目前還存在爭議。但生態(tài)學(xué)界基本認(rèn)同第一位對生態(tài)學(xué)進(jìn)行界定的是德國著名生物學(xué)家恩斯特 · 海克爾（Ernst Haeckel），1866年他在《普通生物形態(tài)學(xué)》（Generelle Morphologie der Organismen）中以希臘文Oikos（住所或生活所在地）與logie（科學(xué)）為詞根，構(gòu)成了Oikologie（生態(tài)學(xué)）這個詞，并將生態(tài)學(xué)界定為研究動物與有機(jī)和無機(jī)環(huán)境的全部關(guān)系的科學(xué)?！镀胀ㄉ镄螒B(tài)學(xué)》被翻譯成英文時，生態(tài)學(xué)一詞被譯作oecology，后改作ecology。1895年，日本學(xué)者將ecology譯作生態(tài)學(xué)。約在20世紀(jì)30年代，生態(tài)學(xué)一詞傳入中國并沿用至今。不過，當(dāng)時恩斯特 · 海克爾并沒有試圖建立一個學(xué)科，只是后來隨著眾多學(xué)者的關(guān)注與加入，陸續(xù)提出個體生態(tài)學(xué)、種群生態(tài)學(xué)和群落生態(tài)學(xué)。20世紀(jì)30年代，生態(tài)學(xué)開始成為一門學(xué)科，其內(nèi)在的研究系統(tǒng)仍在不斷發(fā)展與完善中。1935年，英國生物學(xué)家亞瑟 · 喬治 · 坦斯利（Arthur George Tansley）提出生態(tài)系統(tǒng)概念;隨后，美國生物學(xué)家尤金 · P.奧德姆（Eugene P. Odum）在《生態(tài)學(xué)基礎(chǔ)》（Fundamentals of Ecology）中認(rèn)為生態(tài)學(xué)是研究生態(tài)系統(tǒng)及其功能的科學(xué)，使生態(tài)系統(tǒng)成為生態(tài)學(xué)研究的重要組成部分。生態(tài)學(xué)作為一個學(xué)科在不斷發(fā)展中經(jīng)歷了自然歷史階段、種群生態(tài)學(xué)階段和生態(tài)系統(tǒng)階段，研究對象也從個體、種群、群落發(fā)展到生態(tài)系統(tǒng)。雖然在不同階段對生態(tài)學(xué)的界定不盡相同，但基本核心都是研究生物與其所處環(huán)境之間的相互關(guān)系及相互作用機(jī)理，亦即研究一定的生物生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)各層次、各要素的相互作用規(guī)律。[1]生態(tài)學(xué)強(qiáng)調(diào)對生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)各元素之間辯證關(guān)系的研究，因而具有較強(qiáng)的方法論意義，其在研究方法上所表現(xiàn)出的層次觀、整體論、系統(tǒng)學(xué)說、協(xié)同進(jìn)化等基本思維方式[2]，都具有學(xué)術(shù)研究的普適性意義。也許正因如此，尤金 · P.奧德姆稱可將“生態(tài)學(xué)視為‘第三種文化’，這不僅是因為生態(tài)學(xué)連接了自然科學(xué)和社會科學(xué)，而且從更廣泛的意義上講，生態(tài)學(xué)是聯(lián)系科學(xué)與社會的橋梁”[3]，并特意將其著作的第三版命名為《生態(tài)學(xué)—科學(xué)與社會之間的橋梁》（Ecology： A Bridge Between Science and Society）。在生態(tài)學(xué)重要的學(xué)科和方法論意義被學(xué)界認(rèn)識之后，它迅速被借鑒到自然科學(xué)和社會科學(xué)的各個研究領(lǐng)域，出現(xiàn)了一系列“生態(tài)（學(xué)）研究”的交叉學(xué)科領(lǐng)域和研究成果。

較早把生態(tài)學(xué)研究理念借用到文化研究領(lǐng)域的是美國學(xué)者朱利安 · H.斯圖爾德（Julian H. Steward，又譯J. H.史徒華）。20世紀(jì)50年代，其撰寫的《文化變遷的理論》一書，為“探求在屬于不同文化區(qū)的社會之間一再重現(xiàn)的各種形式、功能與變遷上的規(guī)律”而創(chuàng)造了“文化生態(tài)”一詞，“以之作為了解環(huán)境對文化之影響的啟發(fā)性工具”，并稱“文化生態(tài)學(xué)與人文生態(tài)學(xué)及社會生態(tài)學(xué)不同之處在于它所追求的是存在于不同的區(qū)域之間的特殊文化特質(zhì)與模式之解釋，而非可應(yīng)用于所有文化—環(huán)境之狀況的通則”。[1]斯圖爾德在文化學(xué)研究領(lǐng)域的開創(chuàng)性得到了廣泛認(rèn)可，且隨著人類對生存環(huán)境的關(guān)注和對文化變遷的重視，文化生態(tài)學(xué)研究著作開始不斷出現(xiàn)。

不同于斯圖爾德僅針對特殊文化變遷的探討，中國的一些文化生態(tài)學(xué)研究者更多地進(jìn)行了具有普適意義的文化生態(tài)研究，如馮天瑜就稱“文化生態(tài)學(xué)是以人類在創(chuàng)造文化的過程中與天然環(huán)境及人造環(huán)境的相互關(guān)系為對象的一門學(xué)科，其使命是把握文化生成與文化環(huán)境的調(diào)適及內(nèi)在聯(lián)系”[2]。戢斗勇稱“一方面，文化生態(tài)學(xué)要研究文化系統(tǒng)與自然和社會系統(tǒng)之間的關(guān)系，文化生態(tài)的自然和社會系統(tǒng)是指影響文化產(chǎn)生、發(fā)展的自然環(huán)境、地域傳統(tǒng)、科學(xué)技術(shù)、政治經(jīng)濟(jì)、社會組織以及價值觀念等等所構(gòu)成的完整體系;另一方面，文化生態(tài)學(xué)要研究文化系統(tǒng)的整體與文化系統(tǒng)的各要素之間，以及文化系統(tǒng)內(nèi)部各要素之間的關(guān)系”[3]。他們都是對所有類型的文化進(jìn)行生態(tài)學(xué)觀照。當(dāng)然，從以上對文化生態(tài)學(xué)的闡釋不難看出，它們都是從生態(tài)學(xué)重視生態(tài)系統(tǒng)研究而具有方法論意義的視角出發(fā)，認(rèn)為文化生態(tài)學(xué)要以文化生態(tài)系統(tǒng)的構(gòu)成及其相互關(guān)系為核心。何為文化生態(tài)系統(tǒng)，司馬云杰稱“所謂文化生態(tài)系統(tǒng)，是指影響文化產(chǎn)生、發(fā)展的自然環(huán)境、科學(xué)技術(shù)、生計體制、社會組織及價值觀念等變量構(gòu)成的完整體系。它不只講自然生態(tài)，而且講文化與上述各種變量的共存關(guān)系”[4]。當(dāng)然，不同的文化生態(tài)研究者可能有不盡相同的表述，但綜合來看，基本都認(rèn)為文化生態(tài)系統(tǒng)由內(nèi)系統(tǒng)與外系統(tǒng)兩部分構(gòu)成，而文化生態(tài)學(xué)不僅研究內(nèi)、外系統(tǒng)的相互關(guān)系，還要研究內(nèi)系統(tǒng)的次級構(gòu)成及其相互關(guān)系。

隨著生態(tài)學(xué)在文化領(lǐng)域的廣泛運用，作為文化系統(tǒng)重要組成部分的文藝領(lǐng)域也開始借用生態(tài)學(xué)理論、方法和文化生態(tài)學(xué)的成功經(jīng)驗進(jìn)行文藝生態(tài)研究，如姜澄清《中國藝術(shù)生態(tài)論綱》、沈勇《藝術(shù)生態(tài)批評》、李蕾《藝術(shù)生態(tài)論》[5]、吳濟(jì)時《文藝生態(tài)論—文藝生態(tài)學(xué)綱要》等，即是當(dāng)前比較有代表性的研究成果。姜澄清稱“‘藝術(shù)生態(tài)學(xué)’研究藝術(shù)的‘生態(tài)環(huán)境’，研究‘藝術(shù)生態(tài)’的正面和負(fù)面的‘環(huán)境’要素”，是“在錯綜復(fù)雜的環(huán)境構(gòu)成中，探索藝術(shù)的生態(tài)規(guī)律”[6];沈勇稱“藝術(shù)生態(tài)學(xué)是從人、自然、社會、文化等各種變量關(guān)系中，研究藝術(shù)的產(chǎn)生、分布以及發(fā)展規(guī)律的一門年輕的邊緣學(xué)科。這個學(xué)科把藝術(shù)置于相互關(guān)聯(lián)、相互作用的生態(tài)系統(tǒng)中進(jìn)行整體的綜合考察”[7];吳濟(jì)時稱“文藝生態(tài)學(xué)是運用生態(tài)學(xué)的理論、觀點、方法來研究和探討文藝問題，既宏觀地將文藝生成、發(fā)展、變異乃至消亡與環(huán)境之間的關(guān)系納入研究范圍，又把人的內(nèi)宇宙的驛動和微妙變化與客觀世界的關(guān)系，都納入在視野之內(nèi)”[1]。從這些表述中可以看出，藝術(shù)生態(tài)學(xué)與生物生態(tài)學(xué)、文化生態(tài)學(xué)相較，僅僅把關(guān)注的對象從文化轉(zhuǎn)換為藝術(shù)，而其內(nèi)在的學(xué)理與研究方法仍是一致的，都是要從內(nèi)、外系統(tǒng)構(gòu)成元素的交互關(guān)系中，探討研究對象形成如此生存狀態(tài)的規(guī)律。

戲曲藝術(shù)作為藝術(shù)“大家庭”的重要組成部分，如果對其生態(tài)予以觀照和探討，顯然也需遵循和借鑒生物生態(tài)學(xué)、文化生態(tài)學(xué)和藝術(shù)生態(tài)學(xué)的內(nèi)在學(xué)理與研究方法。

二、戲曲生態(tài)學(xué)的研究成果

把生態(tài)學(xué)理論和方法運用到戲曲研究領(lǐng)域，是相對晚近的事。20世紀(jì)90年代，戲曲理論家郭漢城在主張采用交叉學(xué)科的研究方法解決戲曲中“有些理論上的重大問題”時，談到了戲曲生態(tài)學(xué)，“當(dāng)前大家都很關(guān)心戲曲在新的歷史條件下應(yīng)如何生存和發(fā)展的問題，這就牽涉到戲曲的生態(tài)結(jié)構(gòu)、生態(tài)環(huán)境等等一系列問題;實際上是一個戲曲生態(tài)學(xué)的問題”。[2]不過，他并沒有對戲曲生態(tài)學(xué)進(jìn)行學(xué)科性的觀照。據(jù)現(xiàn)有文獻(xiàn)可知，真正在戲曲研究領(lǐng)域進(jìn)行戲曲生態(tài)探討的是于質(zhì)彬，他在《南派京劇縱橫談》中對如何振興京劇提出三條建議，其中之一就是要“建立戲曲生態(tài)學(xué)，以求得戲曲的生態(tài)平衡，進(jìn)而導(dǎo)致振興和永恒”，并釋稱“戲曲生態(tài)學(xué)，就是借助生物學(xué)的概念進(jìn)行思維、作為分析戲曲的歷史和現(xiàn)狀的方法，把戲曲放到整個社會環(huán)境里去研究、觀照，從中找出規(guī)律性的東西，以為借鑒”。[3]此文之后，也有一些對戲曲生態(tài)學(xué)進(jìn)行敘述性闡釋的成果，如“研究戲曲，就要有一種融通的眼光，既考慮到劇作家、演員、觀眾的因素，也要考慮到一個時代哲學(xué)精神、宗教思想對戲曲創(chuàng)作的影響，還要兼顧到民間風(fēng)俗文化的作用。因此，不僅要研究戲曲創(chuàng)作和演出，而且要研究觀眾審美需求、統(tǒng)治者的文化政策、時代精神和風(fēng)尚?！@就是戲曲生態(tài)學(xué)的研究方法”[4];“從外部來講，戲曲生態(tài)學(xué)關(guān)注戲曲在某一個時期的生存、發(fā)展?fàn)顟B(tài)如何，它自身的規(guī)律是否被遵守，平衡是否被打破。從內(nèi)部來講，戲曲生態(tài)學(xué)注重探求自身的發(fā)展規(guī)律，以戲曲改良為內(nèi)驅(qū)，關(guān)注的核心問題是戲曲的出路與走向”[5]。雖然近30年來，戲曲研究著述不斷使用戲曲生態(tài)學(xué)概念，但卻很少有對戲曲生態(tài)學(xué)從學(xué)理上進(jìn)行深入探討的成果。柴國珍《戲曲文化生存空間演變的驅(qū)動機(jī)制及其形態(tài)分析》立足于對影響山西戲曲文化生存空間演變的內(nèi)在機(jī)制的分析，提出影響戲曲文化生存空間的因素包括自然環(huán)境、區(qū)域經(jīng)濟(jì)發(fā)展水平、戲曲參與之人（包括戲曲觀眾、人口流動以及劇作家和演藝家）、政治社會結(jié)構(gòu)與宗教、文化（包括土著方言、戲曲文化背景、民眾的文化習(xí)慣、多元文化、戲曲文化政策和異域戲曲文化等）、傳播手段與交通方式、戰(zhàn)亂七大因子;并依據(jù)“對戲曲文化生存空間演變的作用方式與程度的不同，將其劃分為基礎(chǔ)因子、新型因子與突變因子三類”，“基礎(chǔ)因子的驅(qū)動作用主要集中在使戲曲文化生存空間保持延續(xù)性與長期性。新型因子的驅(qū)動作用主要是促進(jìn)戲曲文化已有生存空間形態(tài)的改變。突變因子的驅(qū)動作用則可能帶來戲曲文化市場空間形態(tài)的突變”。[1]此文雖未言及戲曲生態(tài)學(xué)，但其實質(zhì)卻契合戲曲生態(tài)學(xué)的考察學(xué)理，所提出的三種因子類型對戲曲文化生存空間的作用，對戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)理建構(gòu)和借用生態(tài)學(xué)進(jìn)行戲曲研究，都具有較大的啟示意義。

相較于對戲曲生態(tài)學(xué)學(xué)科性質(zhì)進(jìn)行探討的成果鮮見，對戲曲生態(tài)類型或個案進(jìn)行探討的成果要多出許多，且有些在研究中將其表述為戲曲文化生態(tài)或戲劇文化生態(tài)。如董健在《論北京人藝的文化生態(tài)》中使用了戲劇文化生態(tài)的概念，并把戲劇文化生態(tài)分為外生態(tài)和內(nèi)生態(tài)兩個層面，外生態(tài)“是指在整個社會‘大文化’圈內(nèi)戲劇藝術(shù)與其它文化領(lǐng)域的協(xié)調(diào)平衡的關(guān)系，如它與經(jīng)濟(jì)、政治、教育等領(lǐng)域以及意識形態(tài)領(lǐng)域其它部門（如哲學(xué)、宗教、倫理）的關(guān)系”;內(nèi)生態(tài)“是指戲劇誕生過程中編劇、導(dǎo)演、表演、舞美、音樂、燈光及效果諸方面的協(xié)調(diào)綜合關(guān)系。這其中編、導(dǎo)、演的文化生態(tài)關(guān)系尤為重要”，外生態(tài)與內(nèi)生態(tài)是相互聯(lián)系的，且外生態(tài)提供可能性，內(nèi)生態(tài)把可能性轉(zhuǎn)化為現(xiàn)實。[2]宋俊華稱“戲曲生態(tài)就是指戲曲及其生存和發(fā)展的自然和文化環(huán)境所構(gòu)成的整體狀態(tài)”，“包括自然生態(tài)和人文生態(tài)，而以人文生態(tài)為主?！瓌”旧鷳B(tài)、傳承和傳播生態(tài)、價值生態(tài)是戲曲人文生態(tài)的三個典型代表”。[3]苑永嘉《戲劇生存與戲劇生態(tài)平衡》一文使用戲劇生態(tài)概念，把戲劇生態(tài)分為內(nèi)部結(jié)構(gòu)和外部結(jié)構(gòu)，“就其內(nèi)部結(jié)構(gòu)來講，包括戲劇作品的風(fēng)格流派、戲劇各個創(chuàng)作主體，其核心內(nèi)容是戲劇各個創(chuàng)作主體;就其外部結(jié)構(gòu)而言，戲劇與自然環(huán)境、社會經(jīng)濟(jì)、文化語境、意識形態(tài)等產(chǎn)生交互作用，形成自身的獨特形貌和美學(xué)特征”[4]。張宏明稱“戲曲生態(tài)涵括了戲曲存在和發(fā)展的內(nèi)外部多方面影響因素，……主要包括戲曲內(nèi)空間和戲曲外空間兩種類型”[5]。趙丹榮亦稱戲曲生態(tài)包括自然生態(tài)和人文生態(tài)，戲曲人文生態(tài)又分為內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài)，“內(nèi)部生態(tài)是戲曲生態(tài)的核心，著重在理論層面探討戲曲扮演角色的本質(zhì)與戲曲內(nèi)部各要素的關(guān)系，包括觀演生態(tài)、劇本生態(tài)、音樂生態(tài)、舞臺生態(tài)、傳承生態(tài)、服飾生態(tài)、理論生態(tài)等?！獠可鷳B(tài)是戲曲生態(tài)的外延，包括與戲曲藝術(shù)生存、發(fā)展相關(guān)的，以社會各界人士的參與和互動為主的外部環(huán)境生態(tài)場域，包括批評生態(tài)、交往生態(tài)等”[6]。牛志敏稱“‘戲曲生態(tài)’包括內(nèi)部生態(tài)和外部生態(tài)兩大部類。內(nèi)部生態(tài)研究重點關(guān)注劇目和觀演;外部生態(tài)研究則囊括了外部環(huán)境以及與戲曲藝術(shù)相關(guān)的外部場域，如觀演的場域，以及與之相關(guān)聯(lián)的社會狀況”[7]。可以看出，以上研究都對戲曲生態(tài)進(jìn)行了首層的內(nèi)、外二元劃分和次級的二元或多元劃分，體現(xiàn)出戲曲生態(tài)研究的主要學(xué)術(shù)見解。

除對戲曲生態(tài)進(jìn)行描述性研究外，還有嘗試構(gòu)建戲曲生態(tài)體系的研究成果。如駱婧《民間戲曲的適應(yīng)與變遷：對戲劇文化生態(tài)研究的一種構(gòu)想》一文，在接受戲劇文化生態(tài)內(nèi)、外二分法思維基礎(chǔ)上，把外生態(tài)又二分為大、小環(huán)境，大環(huán)境“包括社會政治、經(jīng)濟(jì)、官方意識形態(tài)等官方文化”，小環(huán)境包括由宗族組織、風(fēng)俗、民間藝術(shù)、民間信仰等組成的“民間文化”;并以劇種內(nèi)生態(tài)代替戲劇文化內(nèi)生態(tài)，標(biāo)示出劇目、音樂唱腔、表演藝術(shù)、燈光舞美等要素;還以“民系性格”作為影響戲劇文化的最重要、直接且無所不在的存在（圖1）。[1]應(yīng)該說，駱婧所建構(gòu)的戲劇文化生態(tài)體系是相對完善的。但是其內(nèi)在地以劇種內(nèi)生態(tài)代替戲劇文化內(nèi)生態(tài)，無意間縮小了戲劇文化內(nèi)生態(tài)的范圍。畢竟就中國戲曲而言，戲曲文化應(yīng)涵括300多個劇種的戲曲群落，而某個劇種僅是戲曲群落的一個種群。這點不足在其專著《閩南打城戲文化生態(tài)研究》構(gòu)建打城戲這一戲曲劇種的文化生態(tài)體系（圖2）時得到了彌補(bǔ)，她認(rèn)識到劇種間的“共生互融”和劇種的民間藝術(shù)屬性，于是在“‘民間藝術(shù)’一環(huán)中另標(biāo)出‘劇種生態(tài)鏈’（簡稱‘劇種鏈’），以標(biāo)示其性質(zhì)歸屬，同時強(qiáng)調(diào)它的特殊性和關(guān)鍵性”[2]。同樣是對戲曲劇種生態(tài)體系的思考，孫曙《恢復(fù)并保護(hù)市場化的戲曲生態(tài)》立足于戲曲的商品屬性，把劇種生態(tài)系統(tǒng)二分為包括“政府行為、文化藝術(shù)、觀眾、社會發(fā)展”的外部系統(tǒng)和包括“歷史傳統(tǒng)、劇團(tuán)戲班、劇目、其他”的內(nèi)部系統(tǒng)，并稱“外在影響劇種的因素和系統(tǒng)內(nèi)在因素之間也是相互影響的，當(dāng)然外在影響要強(qiáng)大得多”。[3]

不同于對戲曲生態(tài)進(jìn)行二元結(jié)構(gòu)的解讀視角，一些學(xué)者嘗試從其他視角對戲曲生態(tài)進(jìn)行解讀。如吳民《戲曲生態(tài)學(xué)視域下的戲曲創(chuàng)作、觀演、批評探微》在戲曲生態(tài)二元劃分基礎(chǔ)上，提出戲曲生態(tài)的“二維三極結(jié)構(gòu)”，“二維”包括“外部生態(tài)和內(nèi)部生態(tài)”，“三極”是指“戲曲創(chuàng)作、戲曲觀演、戲曲批評理論”。[4]在《戲曲生態(tài)學(xué)的學(xué)科界定與發(fā)展方向》中，吳民提出戲曲生態(tài)主要由外部生態(tài)、內(nèi)部生態(tài)、生存生態(tài)和新生態(tài)四個子系統(tǒng)構(gòu)成，戲曲外部生態(tài)“包括政治、經(jīng)濟(jì)、社會文化等”對戲曲有影響和制約的外部環(huán)境;戲曲內(nèi)部生態(tài)“主要包括創(chuàng)作生態(tài)、觀演生態(tài)、理論生態(tài)等層面”;戲曲生存生態(tài)“是戲曲生態(tài)的依附與基礎(chǔ)，通常包括劇院劇團(tuán)等生存場域、創(chuàng)作與觀演等生存基礎(chǔ);也包括與戲曲生存相關(guān)的自然經(jīng)濟(jì)與社會政治等狀況，還包括與戲曲生存相關(guān)的理論建構(gòu)等等”;戲曲新生態(tài)“是突破了戲曲原有生態(tài)的限制，與其他生態(tài)系統(tǒng)發(fā)生聯(lián)系的戲曲生態(tài)因子”。[1]吳民對戲曲生態(tài)系統(tǒng)的建構(gòu)，并非處于同一層面的區(qū)分，如其外部生態(tài)與內(nèi)部生態(tài)就存在交叉內(nèi)容;而新生態(tài)的設(shè)立，更多是從時間軸的視角進(jìn)行表述的戲曲新樣態(tài)，與內(nèi)部、外部生態(tài)的橫剖面式解析視角不同。

三、晚明戲曲生態(tài)研究現(xiàn)狀

晚明戲曲因其影響深遠(yuǎn)而在戲曲史上廣受關(guān)注，圍繞晚明戲曲出現(xiàn)了眾多類型的研究成果，有對作家、作品的解讀與考證，有對理論家和戲曲觀的分析與闡釋，也有對具體戲曲現(xiàn)象、傳播的描述和對戲曲文獻(xiàn)的文獻(xiàn)學(xué)觀照，這些研究的相同點是對晚明戲曲“是什么”進(jìn)行描述性、求真性復(fù)現(xiàn)，而不是對晚明戲曲為何形成如此狀態(tài)的內(nèi)理尋繹和揭示。隨著戲曲生態(tài)學(xué)的方法論意義被逐漸認(rèn)識，戲曲生態(tài)漸趨成為戲曲研究領(lǐng)域的時髦語匯，晚明戲曲研究領(lǐng)域也出現(xiàn)了借鑒生態(tài)學(xué)理論、方法的研究成果，主要表現(xiàn)為三種類型：

一是對晚明時期特定地域的戲曲進(jìn)行研究。這類成果除了一般性地描述該地域的戲曲生態(tài)之外，還進(jìn)一步探討是哪些因素相互作用形成如此生態(tài)。如譚坤《晚明越中曲家群體研究》就稱“著眼于越中地域文化個性和時代哲學(xué)思潮，探索越中文化與曲家之間內(nèi)在的精神聯(lián)系以及對越中曲家精神世界的影響，從而把握這一曲家群的群體特征”[2]。因有此研究思維方式，趙山林評價其“創(chuàng)新意義和學(xué)術(shù)價值”之一，即是“運用戲曲生態(tài)學(xué)的研究方法對越中曲家群體進(jìn)行整體研究”。[3]劉召明敘述其《晚明蘇州劇壇研究》是要“綜合考量這一戲劇現(xiàn)象形成的多重文化機(jī)制”，且“通過考察蘇州劇壇傳奇的地域文化色彩，揭示戲劇對地域文化的依存關(guān)系”，在研究中“注重考察多重文化因子之間的互動影響”。[4]齊森華評價此作“注重探索形成晚明蘇州戲劇現(xiàn)象的多重地域文化機(jī)制”[5]。之后，劉召明撰寫的《晚明江南劇壇研究》，其研究方式也基本相同，如其稱“通過對晚明江南繁榮機(jī)制的分析、探究”，“可以從中揭示出戲劇與地域文化、交通地理、經(jīng)濟(jì)條件等的依存關(guān)系”。[6]夏太娣《晚明南京劇壇研究》將戲曲“放在一個大的文化生態(tài)環(huán)境中進(jìn)行觀照，不是孤立地去看待。著重研究文士社集、科舉制度、城市娛樂、人口遷移和政治劇變等諸多因素對劇壇生成、發(fā)展的影響”[7]。同樣是研究晚明南京戲曲，郭強(qiáng)不僅關(guān)注到秦淮文化與戲曲的互動關(guān)系，還關(guān)注到晚明黨爭對南京劇壇的劇作家及劇本內(nèi)容等方面的影響。[8]張玲《晚明紹興曲壇研究》不僅探討了心學(xué)、實學(xué)與紹興曲壇創(chuàng)作的關(guān)系，還揭示了晚明紹興曲壇興盛是由于有著良好的戲曲文化傳統(tǒng)、教育的昌盛、刊刻業(yè)的發(fā)達(dá)、戲曲世家的存在和曲家的交游等因素。[1]可以說，此文既描述了晚明紹興曲壇的生態(tài)，又探討了形成如此生態(tài)的原因，體現(xiàn)了較為典型的戲曲生態(tài)學(xué)研究思路。這種注意從地域文化的交互關(guān)系去考察地域戲曲的研究思路，幾乎成為近年來研究者對各歷史時期地域戲曲進(jìn)行研究的通用方法。

二是探討具體戲曲生態(tài)因子對晚明戲曲生態(tài)的影響。在生物學(xué)領(lǐng)域，“生態(tài)因子是指環(huán)境中對生物生長、發(fā)育、生殖、行為和分布有直接或間接影響的環(huán)境要素”[2]，將其借鑒到戲曲生態(tài)學(xué)研究，則指那些對戲曲變化有直接或間接影響的自然環(huán)境或人文環(huán)境要素。這類成果相對較多。有從社會群體對晚明戲曲的影響這一生態(tài)因子出發(fā)的，如唐紅芹《晚明江南士妓交誼對戲曲影響之研究》從考察士子與妓女的交往入手，認(rèn)為士妓交往不僅影響到晚明才子佳人劇的創(chuàng)作模式，而且對提升昆曲表演技藝有著重要影響[3];王福雅《晚明商賈與戲曲的傳播》從商賈對戲曲的影響視角出發(fā)，認(rèn)為商賈刊刻戲曲劇本為戲曲案頭傳播提供了通暢的渠道，建會館、戲臺和置辦家樂則豐富了戲曲表演場所和表演者隊伍，他們以其社會地位、社會角色及對戲曲的濃厚興趣，在一定程度上改變了社會對戲曲的認(rèn)識觀念，這些都對戲曲藝術(shù)的傳播與繁榮產(chǎn)生了相當(dāng)?shù)挠绊慬4];胡麗娜《晚明士子與晚明傳奇》認(rèn)為，士子對晚明傳奇創(chuàng)作的立場與視角、審美與地域特征、創(chuàng)作內(nèi)容與人物塑造等方面都有影響[5];張嬋《中晚明文人結(jié)社與戲曲》以文人結(jié)社為考察點，認(rèn)為社團(tuán)文人對戲曲而言具有作者、觀眾和導(dǎo)師的三重身份，他們的審美情趣、品位和觀劇活動對戲曲的聲腔、表演場所、地域分布等都產(chǎn)生了一定的影響，“出現(xiàn)了文人審美選擇下的戲曲生態(tài)環(huán)境”[6]，同時，戲曲創(chuàng)作與欣賞活動也在一定程度上擴(kuò)大了文人社團(tuán)的社會聲勢。有從宗教、思想、風(fēng)俗等生態(tài)因子對晚明戲曲的影響視角觀照的，如林小燕《程朱理學(xué)禁欲觀念對晚明戲曲的影響》認(rèn)為，程朱理學(xué)禁欲觀念到晚明時期雖然對人們的約束有所減弱，但依然對此時期的戲曲創(chuàng)作、批評和傳播有影響[7];溫曉敏《佛教與晚明傳奇》主要探討了佛教對晚明傳奇題材、內(nèi)容選擇的影響[8];丁芳《心學(xué)與晚明戲曲研究》探討了心學(xué)于晚明戲曲的戲曲觀、戲曲情節(jié)、戲曲人物、戲曲題旨的影響[9]。有從文化家族對晚明戲曲的影響視角加以觀照的，如殷亞林《論晚明江南文化家族對曲文化的貢獻(xiàn)》通過考察文化家族在戲曲創(chuàng)作、戲曲家班組建和戲曲劇本刊刻、收藏方面的貢獻(xiàn)，認(rèn)為文化家族內(nèi)成規(guī)模的尚曲群體及其所形成的獨特創(chuàng)演關(guān)系，“對晚明曲文化的建構(gòu)與鼎盛起到了巨大作用”[10]。有從文化及政治政策對晚明戲曲的影響視角加以觀照的，如劉建明《明廷文化政策與明代后期戲曲傳播》立足于文化政策對晚明戲曲傳播造成的反彈性影響[1];林小燕《戲曲禁令之廢弛與中晚明戲曲的新變》分析了戲曲禁令的廢弛對晚明戲曲演員隊伍構(gòu)成范圍和劇作內(nèi)容等方面的直接影響[2];丁雅琴《明中后期腐敗政策下諷刺雜劇的敘事手法》立足于明中后期的腐敗政策對戲曲創(chuàng)作傾向產(chǎn)生的影響[3]。這些研究成果多立足于單個戲曲生態(tài)因子對晚明戲曲的影響，而沒有兼顧戲曲生態(tài)的系統(tǒng)性和生態(tài)因子之間作用的相互性，更多地受到以前決定論研究方法的影響。

三是對晚明戲曲生態(tài)次級生態(tài)的描述與成因分析。有對戲曲劇作家群體進(jìn)行的研究，如朱萬曙《晚明皖南戲曲家群體綜論》認(rèn)為，皖南曲家群體的出現(xiàn)與該地域的地理位置、經(jīng)濟(jì)發(fā)展和文化氛圍相關(guān)[4];王莉芳和趙義山《晚明閨閣曲家群體形成原因初探》認(rèn)為，理學(xué)約束放松、曲學(xué)氛圍濃厚、家庭成員和劇作題材等方面的影響，致使晚明出現(xiàn)了閨閣曲家群體現(xiàn)象[5]。有對戲曲演員群體進(jìn)行的研究，如楊惠玲《論晚明家班興盛的原因》認(rèn)為，家班主人的實際需要帶來了晚明家班的興盛[6];劉召明《論晚明家樂戲班的興起及其戲劇史意義》認(rèn)為，晚明的經(jīng)濟(jì)、政治、心學(xué)思潮、享樂和宴集之風(fēng)共同促成了晚明戲曲家班的興起[7]。有對戲曲刊刻進(jìn)行的研究，如蔣煒《晚明戲曲演出活動對戲曲刊本的影響考論—以金陵戲曲演出為中心的考察》認(rèn)為，戲曲演出促進(jìn)了戲曲刊本的繁榮，而戲曲刊本的多樣也對演出水平提升有正面作用[8];潘星星《晚明杭州坊刻曲本研究》認(rèn)為，杭州坊刻曲本興盛是杭州社會經(jīng)濟(jì)發(fā)展、政策寬松、消費環(huán)境、奢靡世風(fēng)、造紙技術(shù)和刻書傳統(tǒng)等共同作用的結(jié)果[9]。有針對戲曲聲腔、劇種進(jìn)行的研究，如林鶴宜《晚明戲曲劇種及聲腔研究》考察了“時代”“地域”與“劇種發(fā)展”之間的關(guān)系[10]。

四、晚明戲曲生態(tài)研究的路向

對于借用生態(tài)學(xué)進(jìn)行戲曲問題的研究，戲曲界基本達(dá)成共識，除上文所引相關(guān)學(xué)者的論述外，另有如宋俊華稱：“城市戲曲和文人戲曲衰落的原因究竟是什么？戲曲生存的機(jī)制是什么？戲曲是如何傳承和傳播的？等等。要真正解決這些問題，我們就必須把戲曲及其環(huán)境作為一個整體系統(tǒng)來研究，即用生態(tài)學(xué)的方法來研究戲曲。”[11]駱婧在列舉了以往研究的不足后稱：“我們的戲曲劇種研究，還需要一個更為寬廣而全面的視野，以便透徹地考察劇種產(chǎn)生、發(fā)展、變異的內(nèi)在動力。另一種理論浮現(xiàn)在我們的眼前，它就是—文化生態(tài)學(xué)?！盵12]雖然戲曲學(xué)界已經(jīng)認(rèn)識到借鑒生態(tài)學(xué)理論和方法進(jìn)行戲曲問題研究的重要性，但通過對現(xiàn)有戲曲生態(tài)和戲曲生態(tài)學(xué)研究成果的考察可知，戲曲生態(tài)學(xué)還沒有形成一套相對完善的研究方法，且對戲曲生態(tài)體系的構(gòu)成也并沒有清晰、完整地描述出來。關(guān)于這點，葉明生在對莆仙戲劇文化生態(tài)進(jìn)行研究時有清醒的認(rèn)知，“從目前研究條件分析，作戲曲文化生態(tài)學(xué)研究的條件尚未完全具備”，因此其研究立足點“依然是從戲曲史、戲曲學(xué)的角度來研究莆仙戲”。[1]同時，在當(dāng)前的戲曲生態(tài)研究中，存在以歷時視角把戲曲生態(tài)分為歷史生態(tài)、當(dāng)下生態(tài)和未來生態(tài)的現(xiàn)象，這種近乎戲曲發(fā)展史的描述，似與生態(tài)學(xué)研究關(guān)注生態(tài)因子相互關(guān)系及動態(tài)平衡的重心并不一致。當(dāng)然，關(guān)于戲曲藝術(shù)各生態(tài)因子的相互關(guān)系究竟處于什么狀態(tài)才會出現(xiàn)較為理想的戲曲生態(tài)，顯然如果沒有一個有說服力的參照系，而僅憑主觀判斷，便認(rèn)為戲曲藝術(shù)只有回歸市場才能出現(xiàn)好的生態(tài);或認(rèn)為只要政治清明、經(jīng)濟(jì)繁榮、文化興盛，戲曲藝術(shù)就會勃興。顯然，這種認(rèn)知在一定程度上與戲曲發(fā)展的史實并不完全吻合，無論是元朝文人地位的低下，還是晚明的黨爭紛繁，抑或清末政府的腐敗無能，似乎都沒有影響戲曲創(chuàng)作和演出的繁盛。于此，我們不得不思考，什么樣的戲曲生態(tài)才是正常的？應(yīng)該怎樣判斷戲曲生態(tài)的正常與否？要回答這些問題，可能需要重新認(rèn)識戲曲的生態(tài)位，通過剖析具有典型性的戲曲生態(tài)，理清戲曲生態(tài)各構(gòu)成因子、體系及其運作機(jī)制，才能找出可資借鑒的學(xué)術(shù)參考。晚明時期的戲曲被盛贊為戲曲史上的第二個高峰，對其進(jìn)行戲曲生態(tài)學(xué)研究，探討各種戲曲生態(tài)因子的相互關(guān)系與運作機(jī)制，當(dāng)可作為戲曲生態(tài)判斷的參照系。結(jié)合上述對晚明戲曲生態(tài)相關(guān)研究成果的解讀，筆者認(rèn)為對晚明戲曲生態(tài)的研究當(dāng)從以下幾個方面進(jìn)行。

首先，要清晰認(rèn)知戲曲生態(tài)、戲曲生態(tài)學(xué)這兩個最為基礎(chǔ)而關(guān)鍵的概念。有關(guān)戲曲生態(tài)、戲曲生態(tài)學(xué)的研究成果在20世紀(jì)90年代已經(jīng)出現(xiàn)。近年來，名為戲曲生態(tài)研究的成果數(shù)量更呈上升趨勢，但從相關(guān)研究實踐來看，戲曲界對戲曲生態(tài)和戲曲生態(tài)學(xué)的認(rèn)知并不一致。生態(tài)學(xué)在發(fā)展過程中，歷經(jīng)了以個體生態(tài)、種群生態(tài)、群落生態(tài)、生態(tài)系統(tǒng)、景觀生態(tài)為研究對象的發(fā)展時期，現(xiàn)代生態(tài)學(xué)更強(qiáng)調(diào)對生態(tài)系統(tǒng)的研究，如果以之觀照戲曲生態(tài)學(xué)，則應(yīng)當(dāng)著重于對戲曲生態(tài)系統(tǒng)的研究。如果說戲曲生態(tài)是戲曲藝術(shù)各組成部分在一定時空內(nèi)適應(yīng)外部環(huán)境而表現(xiàn)出的綜合狀態(tài);那么戲曲生態(tài)學(xué)當(dāng)是研究戲曲藝術(shù)各組成部分的構(gòu)成、相互關(guān)系，以及它們與外部環(huán)境的交互關(guān)系，同時還要研究對戲曲藝術(shù)發(fā)生直接或間接作用的外部環(huán)境的構(gòu)成及它們對戲曲生態(tài)起作用的運行機(jī)制。如果沒有這種相互關(guān)聯(lián)、動態(tài)制衡的潛在思維，而僅對構(gòu)成戲曲藝術(shù)各組成部分的狀態(tài)加以描述，對外部環(huán)境如政治、經(jīng)濟(jì)、文化等進(jìn)行社會學(xué)分析，顯然就背離了戲曲生態(tài)學(xué)的研究本質(zhì)。

其次，要嘗試分析建構(gòu)相對完整的戲曲生態(tài)系統(tǒng)。盡管戲曲學(xué)者已經(jīng)通過二分法把戲曲（文化）生態(tài)分為內(nèi)、外兩部分，并在外部環(huán)境或外部直接、間接影響戲曲生態(tài)的構(gòu)成元素方面看法基本一致，無外乎政治、經(jīng)濟(jì)、文化、民俗、宗教和思潮等幾個方面。但在內(nèi)部環(huán)境或內(nèi)部生態(tài)構(gòu)成方面，卻并沒有達(dá)成統(tǒng)一，因而如何系統(tǒng)、完整地找出對戲曲生態(tài)生成起作用的所有組成部分，思考建構(gòu)出各組成部分在戲曲生態(tài)生成過程中的相互關(guān)系及運作機(jī)制，是推進(jìn)戲曲生態(tài)研究首先要解決的問題。只有建構(gòu)出科學(xué)而合乎事實的戲曲生態(tài)系統(tǒng)，才能為進(jìn)行晚明戲曲生態(tài)研究提供必要的學(xué)理條件。

再次，要重視關(guān)系研究。過去的戲曲研究多重視戲曲藝術(shù)本體領(lǐng)域內(nèi)的研究對象，如戲曲劇作家、劇本、演員、戲班、聲腔劇種、理論著作、理論觀點等，這為我們細(xì)致、深入認(rèn)知戲曲藝術(shù)提供了良好的基礎(chǔ)，通過這些歷時的對比研究，讓我們能夠了解戲曲發(fā)展的過程與每個階段的特點。但顯然這種研究方法只是讓我們知道戲曲的狀態(tài)“是什么”，對于戲曲發(fā)展?fàn)顟B(tài)“為何如此”卻基本沒有涉及，盡管有些研究也會論及戲曲對象所處的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、思潮、習(xí)俗等時代背景，但卻并未探討為什么在這樣的時代背景下、怎樣的綜合作用，就會催生出如此的戲曲生態(tài)。當(dāng)然還有一些借用機(jī)械決定論的思維方法認(rèn)為，某個或某幾個方面的條件就能催生出如此的戲曲生態(tài)，顯然會令結(jié)論失于偏頗。正因以前我們忽略了對生態(tài)系統(tǒng)各構(gòu)成因素相互作用的綜合、整體研究，而讓戲曲生態(tài)“為何如此”的問題一直沒有得到很好的回答。在研究晚明戲曲生態(tài)時，無論是研究地域戲曲、聲腔劇種還是戲曲創(chuàng)作群體等層次的戲曲生態(tài)，抑或是整體性研究晚明戲曲生態(tài)，都要充分考慮到該生態(tài)系統(tǒng)內(nèi)各生態(tài)因子的相互作用及運作機(jī)制，考察它們是如何在動態(tài)平衡、雙向或多向同構(gòu)的關(guān)系中，影響戲曲生態(tài)的形成。

最后，要正確認(rèn)識晚明戲曲生態(tài)事實。無論從現(xiàn)存劇目還是史料記載中，晚明戲曲創(chuàng)作的繁盛都可以得到證實，雖然其中尚有聲腔流布難以清晰描述的問題，但無損于對晚明戲曲繁盛的總體認(rèn)識。不過，如果從文化生態(tài)、社會生態(tài)的視角來重新審視晚明戲曲在人類生態(tài)學(xué)中的生態(tài)位，就需要思考晚明戲曲的繁盛究竟是戲曲生態(tài)的正常還是畸形？只有把戲曲生態(tài)放在大的文化環(huán)境或人類生存環(huán)境中，才能對戲曲文化的生態(tài)位進(jìn)行正確衡量，也才能對戲曲的社會價值、藝術(shù)價值等有一個相對清晰的認(rèn)知。如果我們把晚明戲曲生態(tài)形成的各種生態(tài)因子之間相互作用的關(guān)系考察清楚，特別是對外部環(huán)境中各生態(tài)因子的狀態(tài)有了清晰認(rèn)知，也許就能得出晚明戲曲的繁盛狀態(tài)未必是一種正常戲曲生態(tài)的結(jié)論。

本文系文化和旅游部文化藝術(shù)研究項目“晚明戲曲生態(tài)研究”（項目批準(zhǔn)號：16DB11）階段性成果。