楊民康（中國音樂學院，北京 100101）

（云南藝術學院，云南 昆明 650500）

（中央音樂學院，北京 100031）

本學術輔導專題經(jīng)過將近3年的堅持和努力，終將在本講謝幕。從整個專題的主旨和內(nèi)容看，作者力圖在《音樂民族志方法導論》[1]（下文簡稱《導論》）的基礎上，通過有關儀式音樂表演民族志的探討，對于當代民族音樂學/音樂民族志的學術內(nèi)涵展開更深的挖掘，對其理論意義和實踐特征再做進一步闡釋。本講作為學術專題的最末一講，更在一定程度上帶有總結(jié)的性質(zhì)。

一、“儀式音樂表演民族志”概念和方法論意義的長期醞釀和近期確定

從跨學科角度和元理論層面探討中國傳統(tǒng)音樂及中國民族音樂學的方法論問題，不僅涉及自身學科、學術和話語體系的系統(tǒng)化、精微化建設，還關乎我們?nèi)绾握J清這些理論建設和實踐行為在歷時性與共時性學術空間中的坐標和走向，進而向國際學術前沿邁進的問題。

在2020年的《導論》修訂版中，第十二章（末章）出現(xiàn)一個明顯的改動，即將章名由“儀式音樂民族志的分析與描寫方法”改為“儀式音樂表演民族志的分析與描寫方法”。其中用到了“儀式音樂表演民族志”的稱謂，標示了這一事關研究方向性質(zhì)的學術稱謂，從最初的“宗教音樂研究”轉(zhuǎn)向“儀式音樂研究”和“儀式音樂民族志研究”，如今更進一步改稱為“儀式音樂表演民族志研究”。其中增加了區(qū)區(qū)“表演”兩個字，其實凸顯了這一研究方向內(nèi)部的一些以往一直特別強調(diào)，但由于具有不確定性因素而懸而未決的學術觀念及研究傾向。如今這個學術概念在經(jīng)過大量的理論研討和課題研究實踐之后，已經(jīng)逐漸確定下來。目前儀式音樂表演民族志已經(jīng)成為一個相對成熟的學術概念，有了相關的學術研究群體，同時也經(jīng)過整合，成為民族音樂學中國實踐或中國經(jīng)驗的一個重要組成部分。它意味著在中國民族音樂學研究領域持續(xù)了近40年的儀式音樂研究方向，在前輩學人的開拓牽引及幾代學子的繼承和傳遞下，有了一個階段性的學術結(jié)論。而對于《導論》作者本人來說，首次在教學用書里提出和使用了“儀式音樂表演民族志”的學術概念，在自己始終貫穿了儀式音樂研究的短暫學術人生中，既是一個段落性的記號，也是一個新段落的開始，有著相對重要的符號性意義。其實，《導論》初版伊始，筆者將儀式音樂研究問題放置于全書的末章，即帶有賦之以特定時期內(nèi)民族音樂學/音樂民族志方法論的龍頭地位及終結(jié)話題之一的期許。如今，通過有志于中國儀式音樂研究的學者的共同努力，這個學術話題越來越顯現(xiàn)出其現(xiàn)實性和學術性意義，在該學科的中國化道路及發(fā)展過程中占據(jù)了重要的一席之地。

二、中國儀式音樂表演民族志研究方法的跨學科特點與元理論意義

在拙著中，對于“儀式音樂表演民族志”的概念和內(nèi)涵，除了在《導論》2020年修訂版中進行闡述之外，還在《儀式音樂表演民族志研究》（2021）[2]一書里，意圖站立在一個新的學術階段的入口處，對于這一重要研究方向具有的跨學科特點與元理論意義去做更進一步的闡解、擬構和規(guī)劃，現(xiàn)歸為如下幾個方面予以略述：

（一）從分化到整合：關于“儀式音樂表演民族志”跨學科理論的形成過程

在《導論》輔導課程第十一講中，討論并界定了音樂民族志研究范式的“觀念、學統(tǒng)、方法”三個層面，綜其大意：第一，“觀念、學統(tǒng)”兩個層面擁有跨學科、地域、文化的一般性學術品性，方法層則通常被定位在某一學科、地域或文化范疇。第二，三個層面之間，存在著依“觀念→學統(tǒng)→方法”的路徑，由上到下、由泛而實，逐級沉淀且發(fā)揮影響的情況。第三，反過來講，位于觀念層的跨學科理論，也可能原本出自某一具體學科（原生語境），經(jīng)過實踐、體驗和經(jīng)驗累積的過程，便有可能達至觀念層方法論的統(tǒng)領、尊享的學術地位。

就拿儀式音樂表演民族志來說，其中的“儀式”“音樂”和“表演”三個概念，本來都有自己的原生學術語境：在宗教學里，儀式被看作是宗教活動；在藝術學里，表演擁有藝術活動的性質(zhì)；而在“宗教音樂”概念里，“音樂”在以往則是從音樂學出發(fā)的唯一研究對象。但是在儀式人類學的跨學科語境下，學者們并沒有將儀式局限于宗教信仰或純藝術范疇，而是把它視為一種人類的特殊的社會性藝術行為與藝術文化活動。最后在“儀式音樂表演民族志”的名稱下，把三者的意義整合起來，成為一個具有跨學科和元理論性質(zhì)的學術概念。

（二）跨學科理論的兩個基點之一：“儀式”概念的狹義性與廣義性解釋

“儀式”作為對儀式音樂表演民族志理論具有重要支撐作用的一個重要概念，以往人們對之持有的態(tài)度有寬、狹之分。法國社會人類學者涂爾干（Emile Durkheim）在一個世紀以前即提出：宗教現(xiàn)象在本質(zhì)上可以歸結(jié)為兩個基本的范疇——信仰和儀式。前者屬于主張和見解，并存在于許多表象之中，后者則是明確的行為模式。這是把所有的現(xiàn)象區(qū)分為兩大類的根本區(qū)別。[3]而后來的學者也根據(jù)對鞏固儀式與轉(zhuǎn)換儀式[4]417①關于鞏固儀式與轉(zhuǎn)換儀式的類型區(qū)別，瑞斯說道：“如果鞏固儀式是致力于神性的劃分和宇宙觀構成的界定（所以cluster主要是圍繞閾界點去服務和解釋區(qū)別）的話，轉(zhuǎn)換儀式則是致力于聯(lián)接不同的部分和分割點，以致當它面臨變化危機時，能整體或部分地建構和更新的宇宙觀?！保ɑ蛲ㄟ^儀禮）等不同的儀式類型的關注和偏好，在具體的研究對象和方法上出現(xiàn)了不同的傾向性。其中，格爾茲（Clifford Geertz）、特納（Victor Turner）等人類學者對儀式中具象征性的、明晰的宗教或文化意義較感興趣，認為儀式行為被賦予了宏大的文化宇宙觀以及具有說服力和情感能量的價值觀，從而與進入一個真實群體的個體參與者達致統(tǒng)一。[4]405另一些學者則更傾向于去關注儀式的過程及儀式化行為本身，而不愿意對宗教意義及理論闡釋花過多的精力。就像儀式研究學者格雷姆斯（Ronald L Grimes）認為的：“儀式是行動，而不是顏色， 或能夠‘講述’什么事情的傾斜的方法……在這類問題上，有一種可誘發(fā)自足性描述的手段已經(jīng)足矣，請將注意力放在一個特殊儀式的構成要素上面。最好以對儀式的一種描述，而不是一種闡釋來對它作出響應?！盵5]32-58

除此之外，還有一些人類學學者進而強調(diào)“儀式”的更寬泛的一般性文化意義和普適性社會作用。儀式人類學者瑞斯（Even M. Zuesse）就此認為：“儀式是處在典型范式和真實關系（paradigmatic forms and relationships of reality）中的具意象性的體態(tài)約定?！盵4]此外，還有學者把它解釋為一種“在規(guī)律性和可預知方式中重復的行為，在宗教和世俗背景中，此規(guī)律性和可預知性服務于多種抽象的意圖。”[4]可見在學者們眼中，儀式作為某種“具意象性的體態(tài)行為”，具有超越不同宗教性與世俗性儀式內(nèi)涵的、相對單純的文化場域、社交平臺等文化符號意義和媒介功能作用。換言之，儀式適用于所有“由文化所定義的行為的組合”。這種人類行為的象征性標準，包含了清晰程度不一的宗教性的、社會性的或其它的文化內(nèi)容。[6]

（三）跨學科理論的兩個基點之二：表演人類學/表演民族志

關于表演，這一起先出現(xiàn)在藝術領域的專業(yè)概念，不僅被儀式人類學者引用來解釋儀式的“儀式化”過程，而且被民俗學者將之進一步泛化，被使用在幾乎所有與時間性相關的文化研究領域。首先，表演民族志學者將上述廣義“儀式”的意義同樣賦予了“表演”。例如，美國表演民族志學者理查德?鮑曼（Richard Bauman）曾經(jīng)指出：“在人類學的用語中，那些標定時間、限定范圍、排定計劃并且具有參與性的事件，例如儀式、節(jié)日、奇觀（spectacle）、戲劇和音樂會等，經(jīng)常被稱作‘文化表演’，在這些事件中，一個社會的象征符號和價值觀念被呈現(xiàn)和展演給觀眾?！盵7]77-78其次，在以表演民族志學者為代表的一類觀點看來，“表演”這一概念的內(nèi)涵，遠遠不止于通常的狹義所指的舞臺化藝術表演，而是更看重其廣義所指的交流、展示或展演等社會性、文化性的一面。就像鮑曼所認為的：“表演是交流行為的一種方式，是交流事件的一種類型?！阅撤N特殊的方式被框定，并在觀眾面前予以展示。對于表演——表演的實際施行——的分析，凸顯著交流過程的社會、文化和審美的維度?！盵7]65然而，盡管表演人類學民族志學者率先提出了有關表演的跨學科文化理論，并且通過文本闡釋學（或文本符號學）、文化詩學等具體的研究手段，一定程度達到了讓表演理論與詩歌（如史詩）、文學研究的文本分析相結(jié)合的實踐性目的；但是因為受制于以書面或口傳文本為導向的學科話語系統(tǒng)和與之相關的理論知識、分析方法，他們?nèi)匀晃茨軌蛟谒囆g活動的層面上，通過對藝術家具體的藝術表演實踐活動的考察、讀解、分析和窺探，去進一步還原和驗證這些方法論設想的原始發(fā)生過程。而后，這一類文化研究思維又經(jīng)過了一個由跨學科思維和理論的運作向生活體驗和藝術實踐經(jīng)驗的層面下沉以及由人類學、文本闡釋學向藝術人類學（或音樂人類學）視角和思維方法轉(zhuǎn)換的過程，這一切皆有了實現(xiàn)的可能。

二、儀式性和表演性互文語境下的儀式音樂表演民族志

如今，上述涉及“儀式”“表演”等概念的理論研討和課題實踐內(nèi)容，在音樂人類學語境下，已經(jīng)走出各自的原生語境。當我們把“儀式”和“表演”兩個重要的概念引入音樂人類學里，在更新、更廣的跨學科“儀式音樂表演民族志”語境下，對兩者的原生性與次生性意義加以整合，便產(chǎn)生了對“儀式的表演性”和“表演的儀式性”互文關系的一些新的理解和解釋。

20世紀中葉以來，儀式人類學學者們提出了“儀式化”的概念，把表演的時間性、過程性、鮮活性等因素引入了該學科研究范疇。這里，儀式化被視為一種創(chuàng)造性過程，可解釋為：“儀式化作為動物性的人所演繹的形式化體態(tài)行為，于關鍵（特定）時刻在可感知的儀式表層和被營造的場景中發(fā)生?！盵5]55據(jù)此，“表演”作為可在超文化交流活動的表層所感知和被營造的場景中發(fā)生的事物，也同樣可以被認作是一種“活性的人所演繹的形式化體態(tài)行為”。儀式和表演便在此尋找到了它們的契合點。比如，格雷姆斯曾經(jīng)引用音樂的例子，就儀式表演的時間性（歷時性）作了一個很好的比喻，以此來解釋什么是“儀式化”過程：“在儀式中，時間的意義就像一部音樂作品中時間的區(qū)分。”[5]65不僅于此，他還從更廣的藝術性視角進一步說道：“儀式的關鍵時刻（特定時刻）包含兩個方面：在生活中一次性發(fā)生的時間和我們從此地重新出發(fā)的時間。前者具有許多藝術家的經(jīng)驗以及儀式化過程的特性；后者則體現(xiàn)為文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式。一種通過儀式則結(jié)合兩類儀式時間的例子?！痹诖?，通過儀式（或通過儀禮），又稱為轉(zhuǎn)換儀式，其基本特點可根據(jù)與恢復儀式二者特征的區(qū)分來加以鑒別：“轉(zhuǎn)換儀式在神性原則下，將干擾性元素在新的起點上定位；恢復儀式于整體狀態(tài)下，將其更新的元素折回到原先的起點。例如轉(zhuǎn)換儀式包含通過儀式﹑歷法儀式﹑供養(yǎng)儀式和變更儀式；恢復儀式則包括齋戒儀式﹑治療儀式﹑占卜儀式和危難儀式等。”[5]另外，通過儀禮（或轉(zhuǎn)換儀式）不僅包括世俗的社會性儀禮（如誕生、成年、婚禮、喪禮等四大人生儀禮）[8-9]①筆者曾經(jīng)做過相對細致的考察研究的相關課題，如云南瑤族的度戒儀式音樂活動和云南與東南亞南傳佛教幼僧剃度儀式。，也包括涉及宗教信仰的儀式類型。從此意義上看，若說通過儀式同時結(jié)合了“一次性發(fā)生”和“重新出發(fā)”兩類時間因素的話，那么恢復儀式就同文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式一樣，更多體現(xiàn)了“重新出發(fā)”的時間性特點。

也就是在上述狹義的儀式概念范疇，筆者對儀式音樂的基本功能進行了特殊性與同一性兩者區(qū)分：1.以信仰體系為核心——儀式音樂的特殊性含義；2.以儀式行為做紐帶——儀式音樂的同一性含義（參見《導論》第十二章）。若從時間性角度考慮，“以信仰體系為核心”的儀式音樂通常與“文明儀典和傳統(tǒng)的禮拜儀式”相關，它促使我們更多地去關注儀式音樂中涉及宗教音樂與國家儀典音樂以及其中所體現(xiàn)的、一再“重新出發(fā)”或“反復出現(xiàn)”的觀念模式（如史料、史載內(nèi)容）與藝術形態(tài)模式（如樂譜與樂器、樂種分類）等方面內(nèi)容。而“以儀式行為為紐帶”的儀式音樂，其涉及的內(nèi)容除了前者中的表演行為及過程之外，還將把與之相關的各種民間音樂因素都包括進來，對其中隨“一次性發(fā)生”的表演行為而出現(xiàn)的各種即興、變奏（唱）因素，也會投以專門的關注。所以，反過來講，若從表演的角度去理解其時間性和過程性，也相當于藝術人類學者吸收、消化了儀式人類學的“儀式化”，或“表演的儀式性”等儀式文化觀思維方法思維之后，從另一種“表演的儀式性”視角所給予的具體回應。

在輔導講座第六講中，筆者簡略對比了傳統(tǒng)民間音樂與現(xiàn)代文學、音樂作品的不同的藝術與文化特征。對于傳統(tǒng)民間音樂，我重點討論了在這類較多涉及現(xiàn)場性、即時性和時間性的音樂表演中，存在著“創(chuàng)、演、觀”三種角色合于一體，創(chuàng)作者與閱讀者的面目難以截然區(qū)分的狀況。具體來說，就像西方古典音樂的情況那樣，許多傳統(tǒng)音樂的口傳文本或樂譜文本是長期歷史傳承的結(jié)果。但不同的是，同樣作為音樂表演文本，西方古典音樂的展示、聆聽（包括讀者和研究者）及創(chuàng)造性轉(zhuǎn)化活動是可以明顯區(qū)分開的，而在傳統(tǒng)音樂中，這些不同的活動內(nèi)容卻是統(tǒng)統(tǒng)匯聚在當下性、即時性、在場性的表演場域中一并完成。鑒于后一類音樂文化活動文本中含有的“按歷史軌跡嵌入當世社會”的性質(zhì)和特點，致使我們在進行音樂民族志書寫時，可以把“作品（傳統(tǒng)）與讀者（當下）”融為一體（一個平臺），“概念（模式）與音聲（變體）”系于一身（同一表演過程），將之納入與研究對象相關的描寫與闡釋當中。由此看，無論是從文本闡釋學角度去討論“音樂現(xiàn)象文本”和“音樂生成文本”的關系，還是從文化傳承、變遷的角度去審視“傳承性音樂文本”到“表演性音樂文本”，最終都把我們的目光引向了“音樂活動文本”——一種兼具音樂文本、表演行為及活動過程的綜合性文化文本身上。

另外，當代人類學者馬庫斯（George E. Marcus）曾經(jīng)將人類學民族志的研究對象比喻為“行為科學家與文化詮釋者”。[10]48據(jù)筆者的理解，它同樣也可以用來指稱“創(chuàng)作—表演者與接受者”（對象主體）和音樂民族志研究者（研究主體）兩種音樂闡釋人。首先，從表述與書寫方式看，若說社會活動就像文本和演講可以被觀察者閱讀，那么局內(nèi)人的音樂表演活動也就是一種可以“閱讀”的“演文化”文本，亦即格爾茲所說的“以（表演）行動或（音樂）行為描寫和揭示的文化志”。而音樂民族志研究者則是通過用耳朵“聽文化”和用眼睛“看文化”等觀察和體驗過程，再通過文字（或音像）書寫，亦即“寫文化”“拍文化”的方式來轉(zhuǎn)譯、詮釋上述“演文化”活動過程，從而完成新的音樂文化志（或音樂民族志）文本。其整個過程結(jié)合了文化符號學和文本符號學的文化書寫特點。可以說，上述兩類音樂文化的闡釋人都擁有“閱讀”（或解釋）“音樂社會活動”（亦即音樂表演活動或音樂生成文本）的能力和職能。其區(qū)別僅在于他們在這種閱讀、闡釋活動中，分別承擔了一度（第一層）和二度（第二層）解釋的功能作用。其職責分工體現(xiàn)于前者是傳統(tǒng)音樂文化原生（表層）結(jié)構的最初的閱讀者和闡釋者；后者則是企圖通過“復讀”（復聽、復看）和再度闡釋原生（表層）結(jié)構（現(xiàn)場音樂表演），而努力去獲知次生（深層）結(jié)構（傳統(tǒng)音樂文化）模式的雙重闡釋人。[11]

這里，我們還可以結(jié)合前面述及的“信仰體系為核心——儀式音樂的特殊性含義與以儀式行為做紐帶——儀式音樂的同一性含義”一對關系，來對儀式音樂表演民族志的方法特點做一點延伸性的討論：一方面，我們在這類研究課題中，能夠考慮到音樂作為藝術龍頭的地位，去考察其特殊性因素——與宗教同時擁有的人類固有的精神特性之間存在的固有的聯(lián)系；另一方面，我們還能夠從儀式行為的同一性含義的角度，借助于儀式化過程所涉及的當下性、即時性、在場性和時間性（如“一次性發(fā)生”與“重復出發(fā)”）等特點，將音樂表演與所有的“文化表演”聯(lián)系起來認識和看待。而在更為具體的描寫與分析方法上，儀式音樂表演民族志既能夠恰當?shù)亟梃b當代語言學、闡釋人類學和文本符號學以功能主義、結(jié)構主義及后現(xiàn)代分析理論為代表的分析思維，又能夠結(jié)合音樂學傳統(tǒng)的音樂形態(tài)分析方法及其數(shù)十年來汲取上述新的分析思維和方法后產(chǎn)生的新成果，最終建構、產(chǎn)生、形成以音樂文化本位模式分析法為代表的新的分析思路，并且也能夠?qū)⒅瑯舆\用到以視覺藝術（或空間藝術）為代表，融合到視覺藝術和綜合藝術等其他藝術類型的研究對象實踐之中，從而在藝術學或藝術人類學領域里建立起了具有自身藝術與文化特點的“學科經(jīng)驗”和“中國經(jīng)驗”乃至“學科范式”和“中國范式”。

三、儀式音樂表演民族志的對象性描寫及書寫方式

還須進一步討論的是，在儀式音樂表演民族志研究文本中，我們提出并討論的種種相關方法論原則，不僅僅體現(xiàn)在對研究對象內(nèi)容的讀解和描寫上，而且同樣從闡釋性分析的文體結(jié)構、思維邏輯和表述方式本身層面上體現(xiàn)出來。其中包含了主體間性——音樂民族志作者與學術報導人（樂人）思維觀念的互文性對映和文本間性——作者的“描寫—闡釋”書寫文本（元文本或分析文本）與學術報導人的表演活動文本（對象文本）的互文性交織。以往人們在關注儀式音樂表演民族志研究方法時，容易比較重視和關注前者，而對后者存在著予以忽視和缺乏了解的問題。

關于儀式音樂表演民族志將研究重心由“以樂譜為中心”轉(zhuǎn)至“以表演為經(jīng)緯”的具體過程，有必要提及民族音樂學前輩為我們預先鋪設的一些理論前提。20世紀中葉，在西方音樂學者還普遍沉迷于樂譜分析時，查爾斯?西格（Charles Seeger）將研究視角轉(zhuǎn)向了音樂表演和表演場域，他將不同的記譜方式歸結(jié)為“規(guī)定性”（prescriptive）和“描述性”（descriptive）兩種情況：“一種為表演者提供一張藍圖，另一種在書寫中記錄了實際發(fā)生的聲音?！盵12]184-195涅特爾（Bruno Nettl）則在此基礎上進一步論及，它們二者的區(qū)別在于前者是為表演者（局內(nèi)人）所用；后者為分析者（局外人）所用。表演者為了滿足自己對（僅為本土人所理解的）特殊風格的需求，給自己提供表演的變化或想象的空間而采用較特殊的記譜方式；分析者的出發(fā)點則主要在于去記寫下他所聽到的任何聲音，這最終也許導致幾近不可為的結(jié)局。因此，也許還可將這兩種記譜方式以“主位的”（emic）和“客位的”（etic） 或“文化的”的“分析的”口吻來加以區(qū)分。[13]68-70由此可見，此時盡管學者們還沒有對（儀式）表演過程本身具有的“強大裝置”作用及其中（表演中）的表演行為給予足夠的重視，但是已經(jīng)提出并預設了與之密切相關的“表演前”和“表演后”的研究前提。對此，筆者繼在《導論》（初版，2008年）第五章“‘主位與客位——民族音樂學的‘雙視角’文化立場”[14]和第七章“音樂民族志與結(jié)構主義——符號學”中介紹和討論了查爾斯?西格的“規(guī)定性、描述性”書寫模型[15]的基礎上，又將之與“表演前、表演后”語境聯(lián)系起來，繼續(xù)討論了“音樂表演文本”的學術概念和分析方法，并且在《導論》第八章第四節(jié)提出了音樂民族志“主位—客位”雙視角考察分析的基本策略和路徑：“1.本文的建構——進入田野作業(yè)和撰寫調(diào)查報告”（也包含論文中的“儀式與表演過程實錄本文”）“2.模式的擬構——尋找和描繪表演者心中的文化藍圖”“3.模式的闡析——研究者對模式轉(zhuǎn)換生成過程的揭示”“4.模式的比較——音樂文化模式的內(nèi)部—外部互動”。若結(jié)合儀式音樂表演民族志的分析目的，可在具體的寫作策略和表達方式上做一些帶有可操作性的、比較具體的設定。下面，擬以筆者在指導定點個案音樂民族志學位論文寫作中經(jīng)常使用的幾個基本原則為例予以介紹和討論：

第一，書寫文本與對象文本的互文性關照。在由研究生完成的定點個案音樂民族志論文中，作者撰寫的具“描寫—闡釋”性質(zhì)的書寫文本（元文本），是以學術報導人（樂人或表演者）的樂舞表演活動文本為特定的書寫對象。僅就后者來說，作為對象文本，其內(nèi)容范圍包括三部分：（1）表演前存在的語境和模式性因素：文化語境、表演場域，對表演行為和過程施加隱性影響作用的樂舞文化觀念及其樂舞模式系統(tǒng)（文化藍圖）；（2）表演中研究對象的初步呈示：對于在表演過程中陸續(xù)展現(xiàn)的樂舞表演內(nèi)容的實錄描寫；（3）表演后的分析與評價：觀（聽）眾和研究者通過表演現(xiàn)場的體驗形成的分析評價和相關結(jié)論。

第二，兼及主體間性與文本間性的兩重性。在儀式音樂民族志（尤其是研究生學位論文）寫作過程中，我們提倡和強調(diào)一切以上述“表演中”對象環(huán)節(jié)為中心，所有其他環(huán)節(jié)均根據(jù)“表演前、表演后”所呈現(xiàn)的不同的對象化與結(jié)構性、功能性特征來設定具體的書寫思維和寫作策略。在筆者及學生們的博士論文中，尤其重視“表演中”——音樂表演場域及儀式活動過程中，儀式（或表演）與音樂在結(jié)構與內(nèi)容上存在“同型同構”和互動互滲因素等問題。這樣，在主體間性層面上，就出現(xiàn)了研究主體（論文作者）與對象主體（表演者或?qū)W術報導人）兩者的主體觀念和文化思維的碰撞性互文；在文本間性的層面上也同樣產(chǎn)生了相互適應、協(xié)作并進的交織性互文。

第三，突出音樂表演活動實錄的中心、中介作用。在具體的結(jié)構安排上，對于通常位于論文的中間部位的儀式或表演活動實錄會給予特別的重視。在寫作中將之視為寓于含必然性的重復性表演循環(huán)過程之中，兼帶偶然性、即時性因素的“一次性表演”，不僅按照“深描”的闡釋標準，注重對人、事及表演過程給予細致、深入、明晰的微觀描寫；而且在儀式及音樂表演實錄環(huán)節(jié)，對時間、地點、場域及各種語境因素皆予完整、細致的，“白描”般的勾勒。通過這一關鍵性過程環(huán)節(jié)，突出“對象文本”作為分析對象，在分析文本與對象文本中類似交響樂奏鳴曲式中呈示部的“第一印象”和考察起點的功能作用。

第四，對“表演前、后”研究對象內(nèi)容施與不同的分析策略。在儀式或表演活動實錄的前、后，可以按照上述“表演前”“表演后”的對象性特點，施以不同的分析策略。比如，對于 “表演前”的分析，注重在具有同樣的族群、文化語境及同一樂舞類型范圍內(nèi)，主要采用綜述、歸納和描述口吻，突出介紹其一般性、模式性特點，而不涉及具體的時空場域及個別人、事、作品的描寫和分析。但是在緊隨表演活動實錄（表演后）之后的分析性寫作部分，不僅要淡化綜述、歸納和描述口吻，以突出闡釋、分析、旁涉和論證的性質(zhì)特點；而且考慮到其分析工作乃建立在“樂舞表演文本”或“對象文本”基礎之上，所涉及的分析材料都應該圍繞樂舞表演實錄去選擇和使用，在分析口吻和語言修辭上皆不能遠離該對象文本具有的“當下性、在場性和時間性（現(xiàn)在進行時）”等因素特點。若以交響樂類比，這一部分的功能相當于奏鳴曲式的展開部。

第五，繼續(xù)對“表演內(nèi)、外”關系展開延伸性分析。在更大范圍的音樂或文化比較分析中，材料使用上可以不局限于“對象文本”，而是根據(jù)外部比較的需要，擴大其外部音樂與文化資料的選擇范圍。由此看，該部分分析內(nèi)容除了體現(xiàn)“表演后”結(jié)構特點之外，還兼有“表演外”的書寫性質(zhì)和意味。其功能作用或可與奏鳴曲式的再現(xiàn)部比肩而論。

通過上述研究布局，可以窺知儀式音樂表演民族志的整體分析目標與書寫思維方法上的雙重建構意圖，其一個整體的目標是，企望可以在文中體現(xiàn)由一般（表演前）到個別（表演中），再由個別（研究對象外部脈絡）的（表演后）分析、（表演外）比較到一般性結(jié)論（表演前、后，內(nèi)、外的網(wǎng)絡關系）的完整分析過程。從書寫方式及途徑看，則意圖通過表演過程及其“前、后，內(nèi)、外”關系的結(jié)構性、時序性區(qū)分，將前人積累的有關本研究課題的一般性知識和觀念（或概論）模式與個人的田野考察體驗和學術收獲整合起來，并且分別采用概論、整理、綜述、歸納，詳寫、展示、鋪陳、描述和分析、研究、演繹、解釋等三類不同的書寫方式和學術口吻進行局部處理。

上述將儀式、表演的過程要素引入論文書寫方式和研究方法中的嘗試，能夠讓音樂民族志研究的寫作既帶上明確的學術目的，又更符合學術規(guī)范的要求，且更具有可操作性和有邏輯性、規(guī)律性可循。對此，我們可以一定程度上將之歸功于學者們對儀式音樂表演民族志方法論的有意識建構及其不斷發(fā)展過程。同時，這種分析思維不僅限于應用在音樂民族志論文與著作中，對于其他學科分支，如音樂史學、圖像學、音樂分析學中的論文（著）書寫，應該也有同樣的借鑒、互滲意義和互相參考作用。

表1.從書寫思維、結(jié)構邏輯中體現(xiàn)的文本間性

四、儀式音樂表演民族志研究對人文社科學科方法論范式的貢獻

當上述“儀式、表演、音樂”等基本概念在跨學科平臺上，以“學科實踐”“學科經(jīng)驗”的方式相遇和碰撞，便在音樂人類學學理范圍內(nèi)，在儀式和表演的廣義性和狹義性解釋之間，找到了一個相對合理、完善的契合點和學術視點。而在對象史和學術史、學科史的交匯過程中，或許會產(chǎn)生出某些僅在這一藝術學科（亦即實踐性學科）才能創(chuàng)造出來的，能夠躋身于學統(tǒng)層乃至觀念層的學科方法論奇跡。

（一）音樂人類學也能以自身與眾不同的文化特質(zhì)發(fā)揮其學術引領作用

如本講座系列第十一講所言，若論及人文社科學科方法論范式的發(fā)展途徑，通?？吹降氖且环N順著從觀念層到學統(tǒng)層，再到方法層，亦即從理論到實踐持續(xù)下沉的過程，比如人類學到音樂人類學，再到音樂民族志的田野考察及分析實踐就是這樣。但是，反過來說，每一種隸屬于觀念層的思維或方法，又都必然經(jīng)歷過另一個由實踐到理論，或者由感性認識到理性認知的上升過程。就此可以聯(lián)想道，儀式音樂表演民族志乃至音樂人類學作為以音樂為具體研究對象的經(jīng)驗性學科，固然難以指望它能夠騰空飛躍，像人類學、哲學理論那樣上升成為某種具備引領作用的觀念層理論方法。但是，它是否能夠借助自身的某些與眾不同的學統(tǒng)層和方法層文化特質(zhì)，為人文社科及藝術學科的整體學科方法論系統(tǒng)及其發(fā)展過程添磚加瓦，貢獻出一己之力呢？我博士階段的老師之一，香港中文大學的韋慈朋教授（J.Lawrence Wtzleben）在其《誰的民族音樂學？西方民族音樂學和亞洲音樂研究》一文中指出：“音樂的研究允許一個較高的參與程度，它也許象征性地改變了研究者同被研究者之間的能量關系……借著音樂研究的真實自然，民族音樂學避免了作為整體的人類學沿襲下來的某些問題……音樂表演顯然是在參與觀察的人類學概念范圍之內(nèi)，但是對于民族音樂學學者來說，其參與的廣度和種類遠遠超過了在大多數(shù)文化人類學研究類型中發(fā)現(xiàn)的可能性?！盵16]221-42的確，鑒于文中隱晦地顯露出來的一層意思，即音樂表演活動因具有一定程度上免受語言和傳統(tǒng)習俗束縛的，自律、自在的藝術文化特質(zhì)，讓一般的人類學、民俗學學者比較難于染指和去做比較深入的分析和解釋。比之而言，作為音樂人類學研究者，由于具備了上述條件，便能夠從此方面獲得相比其他人類學學者來說更多的參與性、體驗性及發(fā)揮自身能動作用的可能性，這為我們走出傳統(tǒng)人類學民族志的框臼，走向（儀式）音樂表演民族志的研究路徑，繼而為跨學科的表演人類學/表演民族志理論貢獻一己之力提供了必要的條件。

（二）在音樂人類學家眼中，音樂與語言、信仰同為人類的精神特性

筆者注意到，近期曾有學者在討論音樂政治學問題時，對音樂的社會作用有這樣的論述：

首先，音樂性是人類固有的精神特性之一。人是政治動物，但人也是音樂動物，英國學者布萊金在《人的音樂性》里明確做了這樣的一個概括，他說‘世界上存在太多的音樂，于是我們可以很合乎邏輯的猜想，世界上的音樂跟語言一樣，也可能跟宗教一樣是人類固有的一種精神特性?！砸粋€共識是，人的音樂性是與生俱來的，音樂先于政治而出現(xiàn)，有了人就有了音樂。我們需要通過音樂的特殊性進一步來理解這種精神特性。音樂的這種特殊性首先體現(xiàn)在其物質(zhì)材料的特殊性——音樂是憑借聲波振動在時間中呈現(xiàn)，這是它最基本的特性。其次，音樂不像繪畫或者雕塑之類的空間藝術，它是非具象化的時間藝術，它在內(nèi)容上存在著明確性和非明確性的統(tǒng)一，表現(xiàn)形式上的多樣性，但情感表達上又是明確無誤的。音樂在整個藝術領域具有至高性，沒有哪一種藝術形式可以超越音樂的境界，即音樂是藝術的最高境界。由此決定了它與政治關系的極端重要性?！盵17]

毫無疑問的是，該文作者的上述觀點以藝術音樂為主要討論對象，從音樂作為時間藝術、聽覺藝術和情感藝術的角度，研討和論證了其在整個藝術領域具有的至高性（或最高境界）和特殊性意義?？梢哉f，它體現(xiàn)了如今音樂學界乃至人文社科領域?qū)W者對音樂的社會作用持有的基本認識和所給予的一般性定義。同時，它也從這個最基本的文化層面上，揭示了在人文社科研究中，音樂區(qū)別于其他學科門類的，也是最易于為整個學術界做出特殊貢獻的那些重要的因素和性質(zhì)。然而，在上述音樂文化的一般性內(nèi)容和普遍性意義之外，出于本文的研究目的，還是想選擇回到該段論述的初始位置，去重溫布萊金的那段話：“世界上的音樂跟語言一樣，也可能跟宗教一樣是人類固有的一種精神特性。”這里，布萊金不僅把音樂與語言相提并論（在藝術學領域，這樣說已經(jīng)沒有了任何新意?。?，更重要的是，他把音樂與宗教放在一起，強調(diào)了它們與人類固有的精神特性之間存在的固有的聯(lián)系。應該說，在這里便迸發(fā)出了在他這位杰出音樂人類學者腦中蘊藏的奇異的思想火花，顯現(xiàn)出他睿智的個人見解。我想，布萊金在說這段話的時候，首先他心里所想的也許并不是自己的“本文化”——西方藝術音樂，而是他真正擅長和熟悉的非洲文達人那樣的“部落音樂文化”；其次是基于前者的原因，他想表述的應該是一些不同于上述一般性主流觀點的東西，而是一位音樂人類學學者在田野實踐中獲得的個人感悟。

此外，華裔加拿大學者（我的博士導師）曹本冶教授在多年從事道教儀式音樂研究之后，提出了有關儀式音樂研究的“信仰（或思想）、儀式與儀式音樂”學術定義，其中既體現(xiàn)了注重儀式人類學學術思維和兼及精神特性、儀式行為與音樂（儀式）表演因素的研究宗旨，也具備了基于中國音樂研究實踐經(jīng)驗、富含中國文化特色方法論范式的學術特點，對于儀式音樂表演民族志研究后輩學者給予了重要的學術引領和方法論指導作用。

（三）儀式音樂表演民族志研究的歷史繼承性

從學術研究的歷史繼承性角度看，在人文社會科學范疇，除了前述“儀式音樂表演民族志”概念的提出和使用曾經(jīng)經(jīng)歷了由音樂學到音樂人類學的轉(zhuǎn)換過程外，在其外部關系（或外部研究）上，也經(jīng)歷了由宗教學到儀式學，再到儀式人類學的轉(zhuǎn)換過程，而后又再次發(fā)生了由儀式人類學與音樂人類學（或藝術人類學）交合，最終形成了儀式音樂表演民族志的相對系統(tǒng)研究思維和方法。這里面既包含了多學科相互交叉、融合的關系，也體現(xiàn)了某種不同學科在不同時期在“血緣關系”上時分時合、由遠到近的代際傳承關系。對此，拙著《儀式音樂表演民族志研究》曾經(jīng)結(jié)合對本研究方向基本學術性質(zhì)的討論提出如下觀點：

在由“觀念（信仰）、行為（儀式）、文本（書面與口傳）”構成的儀式表演環(huán)鏈中，分別來自人類學和藝術學母學科的藝術人類學家們分別將儀式行為和儀式表演文本（書面或口傳文本）視為主要研究對象及其象征符號系統(tǒng)。他們各倚所長，在學術視點上各有側(cè)重和分工，在整體上則起到了互補互滲，協(xié)同研討的作用。從學術視角看，是否持以“觀念（信仰）←→行為（儀式）”為聚焦中心的人類學民族志視角或“觀念←→行為←→產(chǎn)品”為聚焦中心的藝術（音樂）民族志視角，仍然是一個基本的區(qū)分焦點。常見的情況是，偏于人類學方位立場的藝術人類學或表演民族志學者，往往提倡從觀念文本和制度層面出發(fā)，通過儀式或儀式化行為活動，去考察涉及聲、色、體、味等感覺類型的不同物質(zhì)性藝術產(chǎn)品側(cè)面之間及其同整體社會彼此之間的結(jié)構性（如歸屬性——對象性模型之間的轉(zhuǎn)換）和功能性活動，由此體現(xiàn)了人類學認知論、功能論、整體論、系統(tǒng)論等學術流派及其傳統(tǒng)的深度影響。而偏于藝術學方位立場的藝術人類學或表演民族志學者，有的（如儀式音樂民族志學者）從觀念意識及書面文本（如樂譜、舞譜、經(jīng)藉，為歸屬性模型）入手，通過表演及感官辨識（如聽覺、觸覺）的方式途徑去構現(xiàn)和產(chǎn)生物質(zhì)性藝術產(chǎn)品（音聲、體態(tài)）的變體類型（屬對象性模型）；或者主要立足于書面文本或口傳文本的分析，由此延及音樂與族群及社會文化之間關系的研究。后兩者均不同程度體現(xiàn)了藝術人類學或表演民族志作為人類學分支的獨特性質(zhì)。[2]10

再從對象性研究的角度看，近年來重新發(fā)現(xiàn)的一些研究資料，更加深了筆者對于加強重視歷史繼承性因素的思考。比如，早在20世紀40年代，許多中國學者在國際性學術氛圍的熏染下，已經(jīng)紛紛聚焦于儀式與藝術表演之間關系的研究。僅以筆者從事的云南西南部傣族傳統(tǒng)儀式文化研究為例，當時便有田汝康、陶云逵等前輩學者關注其表演場域和樂舞表演行為的問題[18-19]。上述這些重要的學術成果，對于我們后輩學者的同方向研究來說，有著十分重要的借鑒作用。

（四）儀式音樂表演民族志研究的學術創(chuàng)新性

在以往中國的民族音樂學研究中，可以發(fā)現(xiàn)大家在不同的學科背景之下，會采用很多具有方法論意義的研究和分析手段。其中又可以分為繼承自音樂學的方法手段和通過跨學科交流擁有的方法手段兩個方面。僅就儀式音樂表演民族志學科方向來說，前者如音樂學分析方法中，有關曲式結(jié)構分析、程式分析、旋律形態(tài)分析等時間性分析方法，涉及空間因素的有模式分析和音樂分類等分析方法。而跨學科方法中，除了我們曾經(jīng)提到過的來自人類學、民族學、語言學等學科的觀念層方法論外，還有諸多包括儀式音樂研究、表演理論研究在內(nèi)的、更具操作性和應用實踐性質(zhì)的方法手段。對此，以往彌漫在我們周圍一種代表性說法（或看法）是，我們自己過去已經(jīng)有那么多的有特點、個性的研究方法，為什么還要去提西方的民族音樂學、人類學方法？是否有妄自菲薄、食洋不化的嫌疑？而這些觀點給我?guī)淼囊苫髣t是，在以往這些分別源自中外、看似相同的方法之間，有沒有一些跨越時空關系的內(nèi)在、共性的聯(lián)系？它們之間的區(qū)別是否帶有對象層面與方法層面，或?qū)ο笫放c學術史、學科史的區(qū)別？這些，都需要根據(jù)具體情況作具體分析，不可一概而論或以偏概全。

據(jù)此，上述學科方法論中體現(xiàn)的代際傳承關系里，可以看到從以往至今已經(jīng)發(fā)展得相當充分的少數(shù)民族儀式文化研究，盡管已經(jīng)涉及了很多具體的音樂舞蹈文化現(xiàn)象，但其實主要還局限于人類學、民族學和語言學等學科，與音樂學或音樂人類學一直處于一種“遠血緣關系”的若即若離的隔絕狀態(tài)。只是到了儀式音樂表演民族志研究里，才有望真正結(jié)束這種時分時合、若即若離的狀態(tài)，從而實現(xiàn)（人類學意義上的）兩個研究分支學科由遠到近、互相結(jié)合、交融的學術目的。從上述儀式音樂表演民族志跨學科研究的成果中，能夠窺知其中或許已經(jīng)包含了某些雖然基于藝術領域（尤其是聽覺藝術范疇），但能夠?qū)ζ渌宋纳鐣茖W研究領域起到補充、參照乃至參與引領學術發(fā)展趨向作用的方法論范式的意義。此外，還值得一提的是，這個姍姍來遲的良好的學術結(jié)果，如今是發(fā)生在音樂人類學界，而非作為母體學科的儀式人類學界。若考慮到以往人文社科的學科方法論觀念層的研究范式總是由非藝術學科提供的歷史現(xiàn)實，或可將儀式音樂表演民族志研究方法視為一種雖然始自藝術學科、卻能夠為上述高端學科方法論層面貢獻自己優(yōu)質(zhì)思維與方法論資源的新的途徑。

結(jié) 論

儀式音樂表演民族志作為民族音樂學研究領域的一個新的研究方向，為儀式音樂研究學者打開了通向相鄰人文社會科學分支研究的一扇門窗，為音樂表演和其他文化表演研究學者構筑了一個從事新文科或交叉學科研究的平臺。它為中國音樂民族志研究劃上了一個階段性的記號，又為中國音樂民族志與廣義的中國文化志的對接和聯(lián)通建立了一個新的篇章。對于中國音樂民族志的新生，我們充滿了期待，并且將通過民族音樂學理論與中國傳統(tǒng)音樂研究實踐相結(jié)合的過程，取得盡可能多的第一手研究經(jīng)驗，為真正建構起具有中國特色的民族音樂學學科理論體系及方法論范式系統(tǒng)而貢獻一己之力！