曹軍軍（中國音樂學院，北京 100000）

劉愛原（集美大學，福建 廈門 361021）

引 言

我國音樂學的二級學科或子領域（以下簡稱二級學科）②我國音樂學的二級學科如音樂美學、音樂人類學，而有的或不用、或不宜冠以“學”之稱，本文則稱其為子領域如“中國傳統(tǒng)音樂研究”“音樂批評”“中國近現(xiàn)代（當代）音樂史研究”。[1]的分布情況為何，其各有哪些學者與學術成就？數(shù)十年來，關于這類問題的討論集中于學科概論一類的辯說，其中以王耀華、喬建中主編的《音樂學概論》和楊燕迪主編的《音樂學新論：音樂學的學科領域與研究規(guī)范》為主要代表。但是，前輩學人的言說要么是出于嚴謹?shù)睦碚撏蒲?，要么是出于多年親歷學界的經(jīng)驗與考據(jù)，所獲的觀點固然具有權威與可靠性，但是觀點獲取的過程與邏輯尚不能稱具有足夠的客觀性和量化實證基礎。對于某些重大問題的討論，如因研究對象或領域的不同而產(chǎn)生的中西之分，也缺乏確鑿的實證依據(jù)。就此，本文欲從圖書館情報學的引文網(wǎng)絡分析的角度切入，以重要學者為表征，重新觀察或評析我國音樂學二級學科的分布情況。亦可將其稱為基于作者節(jié)點所形成學術網(wǎng)絡的“學科結構”分析，緣由如下：學科結構，即某一學科領域的“知識結構”，而知識結構是圖書館情報學中的重要概念，可簡述為某一知識領域內“各要素的相互關聯(lián)方式”③具體地說，關聯(lián)方式指的是這些要素之間抑或并列、抑或從屬等關系，它們如何互相影響，這些關聯(lián)（或者是統(tǒng)計意義上的相關性）的方向、強度如何……而各要素可以包括有代表性的學者、文獻、機構、二級學科、關鍵詞等。在該領域最早提出“知識結構”并做出陳述的是White和Griffith，可參考Howard D. White,Belver C. Griffith.Author Cocitation: a Literature Measure of Intellectual Structure[J].Journal of the American Society for Information Science,1981,32(3):163-171.，其要素之一為領域內的高被引學者，即通過學者之間的關聯(lián)方式試展示學科結構的概貌。本文采用量化實證研究的方法，用以形成關聯(lián)方式的數(shù)據(jù)是學術引文關系，這亦可稱為依照引文分析知識圖譜的一種研究范式。

一、研究設計

（一）數(shù)據(jù)來源

目前國內能夠提供支撐學術引文關系研究的數(shù)據(jù)庫只有中國社會科學引文索引（CSSCI），即所謂的南大核刊（C刊）數(shù)據(jù)庫。其平臺對用戶開放的腳注或參考文獻數(shù)據(jù)為學者之間引用關系網(wǎng)絡的搭建奠定了基礎。同時，從收錄文獻的質量來看，目前CSSCI在人文社科領域仍具有引領地位，故以其為樣本所獲結論具有代表性。①對于這種代表性的理論解釋，即其依據(jù)“判斷抽樣”的范式。判斷抽樣并不因其主觀判斷性而不可采用，其實質在于“研究者依據(jù)主觀判斷選取可以代表總體的個體作為樣本”。詳參袁方.社會研究方法教程[M].北京：北京大學出版社，1997：221.

本研究獲取了CSSCI自1998年開啟至2018年共21年的期刊文獻數(shù)據(jù)，并先后經(jīng)過數(shù)據(jù)清洗和修補步驟。對修補情況說明如下：基于CSSCI提供的引文數(shù)據(jù)，可以直接構造期刊文獻之間的引用關系網(wǎng)絡，并通過文獻的署名間接生成作者之間的引用關系網(wǎng)絡。但是，根據(jù)筆者統(tǒng)計，期刊文獻的引文記錄中，僅有約20%同屬期刊文獻，其余約80%屬于圖書文獻。為此，再根據(jù)被引用的圖書文獻的署名，將此部分引用關系提取，與期刊文獻的引用關系合并，共同生成作者之間的引用關系網(wǎng)絡，以保障數(shù)據(jù)源的全面覆蓋。

總樣本統(tǒng)計量信息如下：共計音樂類文獻17704篇（含非音樂類期刊內中圖分類號為J6的文獻），7465位作者；其中，樣本群體內作者間發(fā)生互引關系的人數(shù)為5900位，引用關系數(shù)為55445次；生成互引網(wǎng)絡圖，并根據(jù)群內被引頻次≥50為篩選標準做出展示（見圖1）。

（二）互引關系網(wǎng)絡概覽

該圖通過網(wǎng)絡分析可視化軟件Gephi（版本0.9.2）繪制。其通過點之間的方位和距離關系呈現(xiàn)學者表征的學科結構概貌。如民族音樂理論、民族音樂學或音樂人類學群落（右側），西方音樂史論（含西方音樂美學等）群落（左中），中國近、現(xiàn)、當代音樂史論與研究群落（左上），中國古代音樂史或傳統(tǒng)音樂研究群落（右側，與“民族音樂學或音樂人類學”群落混合在一起），作曲技術理論群落（左下）等。整體呈現(xiàn)的局面即給人一種“中國的音樂學（右）”“西方的音樂學（左）”的二元分化的差異，適當提供了中、西之分這一重大問題的證據(jù)。此外，部分學者存在跨學科問題，如洛秦置于左中位置。他一方面致力于中國古代音樂史研究，如以歷史的音樂人類學視角關注宋代音樂問題；另一方面，其兼跨西方音樂史論研究，并作為音樂人類學學科觀念引進與嘗試的重要倡導者，便少不了與西方的音樂學群落同樣密切的各種互引關系。

本文的研究重點并非互引網(wǎng)絡卻基于互引網(wǎng)絡。根據(jù)引文分析學的基本共識，須將如上表征引用關系的學者之間的互引網(wǎng)絡轉化為共引網(wǎng)絡，記錄方式由互引矩陣轉化為共引矩陣，才可更精確有效地揭示學科結構。

（三）基于互引關系網(wǎng)絡構建共引關系網(wǎng)絡

本文中所謂的共引關系網(wǎng)絡矩陣又被稱為“同被引網(wǎng)絡/矩陣”，即兩位作者（兩點）之間如果同時被他者引用，則可于其間構建關聯(lián)，這種關聯(lián)是“相似度”的表征，即如果同時被更多的人高頻引用，兩位作者間的相似度則愈強。就此，許多作者之間是否有以及有多大程度的相似度，則是本文引言中著重論述的“相互關聯(lián)方式”，即用于表征的學科結構。因此，為了捕捉明顯的相似度，選取被引頻次最高的300位作者并于其間構建共被引矩陣。

對300位高被引頻次作者繪制研究領域相似度（共被引頻次越高則越相似）的簡易社群圖（見圖2）。

通過該圖只能大致看到西方音樂史論（左上）、民族音樂學（右側）、中國古代音樂史（下方）、近現(xiàn)當代音樂（上方）等領域的分布和集聚關系，而且其中尚有粗疏之處。因為高被引學者中，學者之間的共被引關系非常頻繁，網(wǎng)絡密度較高，所以，在可視化效果上反而不及圖1的互引網(wǎng)絡。就此，下文旨在對共引網(wǎng)絡的數(shù)據(jù)，換用聚類譜系圖和尋徑網(wǎng)絡進行可視化操作與分析。

二、學科結構之聚類分析：有層次而靈活的分組方式

聚類分析是指從事物數(shù)量上的特征出發(fā)對事物進行分類的方法，其基本思想是統(tǒng)計各個作者間的共被引頻次，即用共引網(wǎng)絡矩陣表征“親疏”關系，并將其轉化為“距離遠近”的指標，常用的方法是系統(tǒng)聚類（層次聚類）。它的優(yōu)勢是可以系統(tǒng)而有層次地揭示關系遠近和聚類的細節(jié)，其聚類譜系圖為描繪知識結構的等級與層次提供了另一種可鑒的方式。①關于聚類分析在知識圖譜中的應用，可參考肖明.國內圖書情報知識圖譜實證研究[M].北京：中國經(jīng)濟出版社，2017：105。筆者根據(jù)本文的實際運用情況，有改動。為了清晰地顯示聚類譜系圖，只對被引頻次排名前100位的作者做聚類分析（將其視作樣品，case）。而關于變量的條件是，仍基于前300位作者（將其視作變量，variable，共300維）做計算。生成樹狀聚類譜系圖②關于作者選定的標準，筆者嚴格根據(jù)樣本范圍內的期刊論文所具有的署名（即責任者元數(shù)據(jù)）做提取，由此，部分非當代的“歷史人物”（如王光祈等）也被“卷入”，其對于其他人物數(shù)據(jù)的分析是有價值的。而通過前期對各二級學科的專家做咨詢和反復的數(shù)據(jù)試驗，再確定的數(shù)據(jù)篩選標準如下：一方面，選取高被引頻次的作者；另一方面，就本論題關注的“代表學者”而言，對部分署名者暫不予分析，如作為機構署名者的中國藝術研究院音樂研究所、國外學者、部分翻譯家，以及略去如上“歷史人物”。本研究的目的僅是通過學者節(jié)點作為樣本表征學科結構，不在于對學者進行評價“排名”。原始數(shù)據(jù)仍是300?300的共被引關系矩陣，經(jīng)過處理后，以100?300（行?列）的數(shù)據(jù)表導入SPSS，采用系統(tǒng)聚類，選用離差平方和（Ward）作為聚類算法，在距離測度選項中，選擇離散數(shù)據(jù)類型Count中的斐方法（Phi-square Measure），數(shù)據(jù)標準化方面選擇Z分數(shù)。。

在特定的水平下，一個對象只能被歸入一類。這種“排他式”的分類方法適合于某些應用場景，譬如，音樂學界召開某場學術會議，并排出子領域的分會場/分論壇，對于任何學者或其參會論文，即使是跨界或交叉學科的，也只能根據(jù)最密切的類的歸屬而將其安置于一個分組中。聚類分析便適用于這種場景——不允許組之間的交疊。通過樹狀譜系圖，一是可根據(jù)需要的類目數(shù)做分組，體現(xiàn)出靈活性；二是結合相似度的大小，并植入組內、組間異同比較的視點，可觀察不同層級的類之間的關聯(lián)（是為“等級聚類”的特點）。

圖3中，縱向標簽對應作者名，橫坐標反映類之間測算出的“距離”的大?。ň嚯x越大，差異越大、相似度越?。?。每條橫線像樹干一樣，向左延伸出的更細的“枝杈”歸于該樹干所在類。將任何兩位作者連接在一起的豎線對應的橫坐標反映了二者所在類之間距離的遠近。由此，任意兩個類別越近，則越在橫坐標靠左的方向上聚合。反之，則在靠右的方向。

如果從右邊往左看，例如引一條豎線在橫坐標大于14、小于25的區(qū)間（如圖3上方水平方向坐標軸右側的大括號所示）內做縱剖，該豎線會與譜系圖中對應菱形的兩條橫線相交，則100位作者整體上被分成了兩大類。第一大類是從戴鵬海（編號32）、編號91、93、25……到林華（50），第二大類是從俞玉姿（6）到田聯(lián)韜（65）。兩大組群差別較大，因為二者之間的“距離遠達25”（即對應橫坐標25，可將相似度理解為與其倒數(shù)1/25處在一個數(shù)量級)，且其各自內部在相對很低的距離水平下才發(fā)生分化（參見圖3中方框選定的位置對應的橫坐標，分別為距離14、11）即反映出組內相似度較高。從這兩個方面可反映出群落的差異及“邊界”比較清晰。從量化思路來看，25-14=11的大區(qū)間不僅反映了組間差異大，也體現(xiàn)出組內差異小。根據(jù)組內從屬學者和研究領域的異同，可初判其兩組分別對應研究“西方的音樂學”和研究“中國的音樂學”，這既解決了二維碼5所示共被引網(wǎng)絡圖的含糊性問題，又基本匹配圖1所示的局面——可清晰看到我國音樂學學科領域確實存在“西方的音樂學”和“中國的音樂學”兩種組別。下文會對其內在意涵再做剖析。

圖3.基于100位作者樣本的聚類譜系圖（SPSS 23.0制圖）

任何節(jié)點或點群在距離較小的水平下聚類，則說明相似度較大，那么引一條豎線縱剖聚類譜系圖的任何位置，其與多少條橫線交匯，即客觀上可以將樣本分成多少類，選取的橫坐標位置不同，則分類的數(shù)目可能不同，越靠右則類目越少、但越粗放，越靠左則類目越多、但越瑣碎?，F(xiàn)實情況中，通常是既參考類目數(shù)量的要求，又參考二級學科或子領域的實際情況作出一個特定的選擇。

也就是說，聚類分析和譜系圖可以給我們提供一種基于客觀數(shù)據(jù)的、有層次而靈活的分類方法。譬如，引一條線在橫坐標為8的位置縱剖，則可見圖3中有五處交點，結合每類下屬作者的研究領域特點，可對類別命名如下①關于在橫坐標何處劃分、分成幾組最為合適，筆者曾與楊燕迪教授討教確證，其基本認同如上分為5組較合適。筆者與楊燕迪訪談時間：2021年1月26日。：

表1.基于聚類譜系圖的分組方式之一：5組

好的分類一般表現(xiàn)為類目清晰，即組群內關系緊密、組群間關系疏遠，譬如：第一組群較為明確，而且組內關系緊密——所有作者在橫坐標即距離為2的位置就已經(jīng)完成聚類；和其他組群的組間關系疏遠——直到橫坐標距離為9的位置才和第二組群發(fā)生更高層級的聚類。就第二組群而言，鑒于阿德勒的音樂學學科分類體系認為體系音樂學包括音樂美學、音樂心理學、音樂教育學，而我國的這些學科主要是在20世紀現(xiàn)當代的具體音樂事業(yè)中發(fā)展起來的，所以，不妨以中國現(xiàn)、當代體系音樂學等對其概括。第二組群早在橫坐標距離為5的位置就又分化為兩類了，即組內關系相對比較“松散”：第一子組從宋瑾（24）到王安國（61），較清晰地集中了一部分音樂美學心理學、教育學方面的學者；第二子組則比較“模糊”，還會涉及音樂人類學、社會學、中國音樂美學，但共同點仍在于研究范疇具有當代性，譬如洛秦置身于這個群落，傳統(tǒng)音樂學學者周青青曾集中于民歌采集并植入當代視角而做出分析，或許是納入此群落的原因。第三組群可以說是通過如上“五分法所獲的最清晰的群落，其在橫坐標14處才和其他組群發(fā)生聚合，即組間關系疏遠；在橫坐標5處才發(fā)生內部分化，即組內關系緊密。14-5=9的距離差（如圖3中虛線大括號所示）表明這個群落相對獨立而具有較大的內部“凝聚力”。就內部分化的兩個領域而言，第一個從于潤洋（2）到姚亞平（21），對應西方音樂史論子組；第二個從楊儒懷（44）到林華（50），對應作曲技術理論子組。即第三組群的細分也比較符合音樂學既成的體系，較為縝密。第四組群同樣是組內關系緊密（橫坐標4處才發(fā)生分化）、組間關系疏遠，而且它的首次聚合關系發(fā)生、”在與第五組群——中國傳統(tǒng)與民族音樂研究組群——之間（如十字標記處所示）。第五組群或可用寬泛的音樂人類學加以概括。其內部存在細節(jié)的分化，如楊民康、薛藝兵、曹本冶、張振濤、蕭梅等聚為更細、更緊密的一類，這一類整體上偏向“重文化”的音樂人類學研究，而從左及右地看，他們又和從馮光鈺（8）到田聯(lián)韜（65）的組群在橫坐標3的位置“很快地”發(fā)生了聚合。后者則更像是“重本體”的民族音樂理論、傳統(tǒng)音樂研究等學者的群落。無論如何，放眼大的聚類譜系來看，二者既有差別，其實又關系甚密、不可割裂。

除了表1提出的分五類的方法之外，另如，在橫坐標13的位置做出切分（圖3中左二豎線與三角形所示），可將學科群落寬泛地（而確實客觀、“公平地”）劃出三塊，分別貼上“現(xiàn)當代（32,91……38）”“西方（2,47……50）”“傳統(tǒng)（6,9……65）”視域的標簽。就此，根據(jù)譜系圖的結構，做出如下述說：在這種三分的情況下，“現(xiàn)當代”以關乎中國的音樂學的問題為主，而且兼含“史、論”——基本囊括歷史音樂學和體系音樂學的多個角落；此處的“傳統(tǒng)”標簽亦然，但打上此標簽的組群內部卻很不“凝聚”，其在豎線稍往左移至橫坐標為11的位置就發(fā)生了分化，對應表1的第4、5組群。由此顯現(xiàn)出我國音樂學學科結構的一個問題：所謂傳統(tǒng)，如果將其理解為“本土”的話，其視域之下的“中國古代音樂史”和“針對本土傳統(tǒng)的民族音樂學”其二者存在一定的學科壁壘，從組群內的代表作者即對其可見一斑。

再回到已有的國內音樂學二級學科的分類問題，譬如，在聚類譜系圖中看到，中國音樂史的研究，雖然從時間的角度來看是從古代綿延至今的，但是，中國古代史和現(xiàn)當代史——以其主要學術成果的代表作者為例——實際上被劃分到不同的譜系中，前者與中國傳統(tǒng)與民族民間音樂研究領域關系較密切，后者倒是和西方音樂理論（包括部分作曲、美學、教育學等）諸問題聯(lián)系更緊。這其實反映了我國特殊的“國情”：中國音樂史發(fā)展到20世紀初，尤其是經(jīng)歷了學堂樂歌時期，發(fā)生了巨大的變化。西方音樂知識體系不論是在記譜、作曲技法、美學、教育理論等方面，都極大地影響了中國音樂的發(fā)展，致使中國現(xiàn)當代音樂的發(fā)展歷程在相當程度上出現(xiàn)了向西方靠近的趨勢，確實與中國古代音樂形態(tài)與文化及所涉學術范式產(chǎn)生了較大的差異并出現(xiàn)史學斷代的問題。這種差異，通過聚類分析圖譜得以彰顯，在下文的尋徑網(wǎng)絡分析中，也可以看到中國現(xiàn)當代音樂所涉學科結構的特殊位置。

三、學科結構之尋徑網(wǎng)絡分析：不但是知識地圖，而且是“導游圖”

聚類分析的樹形譜系圖以層級的方式描述知識結構，體現(xiàn)出一種歸納或演繹的思路，而這也有其缺點，就是需“多管齊下”地觀照所研究的對象。就此，不妨再提出一個關于思路的問題，打出這樣的比方：到達一個新的地方旅游，拿出地圖，固然可以對所有的景點方位一目了然；但是，如何規(guī)劃出一條合理的游覽路線，既不讓人錯過任何一個景點，又不致迷途，且能保證景點之間在內容上可以較好地銜接——不僅是地圖，還得是導游圖？

結合兩個學科應用的例子：（1）如果須要建一座展覽館，里頭陳列對特定歷史時期我國較有代表性的一群音樂（學）家介紹的資料，那么須要考慮兩個因素：第一，參觀者能夠循序漸進、有條不紊地游覽拜訪，整個過程下來，能夠有層次地了解學科的基本情況，每個音樂家的展列點間應有相關性；第二，展覽館的設計應該精簡廊道，一般不須要設計環(huán)形廊道，且最好有一條主線導引參觀者出入。（2）如果要出版一本《我國1998—2018年以來100名音樂（學）家的學術事跡選編》之類的讀物，無論學科結構怎樣錯綜復雜，編者和讀者的行文邏輯只能是“線性”的，這時，就要盡量抓住一條編寫的主脈，才可能使成書既有邏輯又易于循循善誘地引導讀者。

就這樣的問題，可進一步通過尋徑網(wǎng)絡的社群圖嘗試解決。尋徑網(wǎng)絡其尋徑之意是“尋址定位”，它又被稱為探路者網(wǎng)絡[2]，基本原理是，簡化網(wǎng)絡節(jié)點之間的邊（連邊）關系，只保留關系緊密的邊。以節(jié)點大小表示被引頻次（不含自引），通過尋徑網(wǎng)絡算法，對簡化后的網(wǎng)絡可視化如圖4。

圖4.基于100位作者樣本的尋徑網(wǎng)絡圖

該圖形具有一條比較清晰完整的脈絡，如從下方的林華“出發(fā)”，一直“走向”李吉提?？梢越酢熬€性”或總線型的方式、自下而上地觀察我國音樂學學科結構的西、中之別或參照前文三分法的“西方、現(xiàn)當代、傳統(tǒng)”之別，并勾勒出二級學科或子領域的前后關聯(lián)：

圖4.我國音樂學二級學科或子領域的線性關聯(lián)

可見，探索知識結構的思維如果參考尋徑網(wǎng)絡，就不會有多管齊下的負擔和思維跳躍的困擾。綜上，聚類分析得到的結果是“總—分”發(fā)散式的，且每個作者只能歸屬于一類；本研究的尋徑網(wǎng)絡得到的結果是“線性”連在一起的，但作者分類還不清晰。兩者有機結合，可以彌補一種方法的以偏概全，從而一定程度體現(xiàn)一個作者研究方向的非唯一性甚至多樣性。[3]

正如本寫作也得“線性地”展開，在下文筆者將自下而上地，尤其是集中于領域邊界或樞紐位置的節(jié)點，試作出述評：

姚亞平間于①②群落（參考圖4中的編號，下同）之間且處在多條支脈交匯的位置。其具有代表性的研究領域是西方音樂史論，而高被引代表作有《什么是音樂學分析：一種研究方法的探求》《于潤洋音樂學分析思想探究》等，即同時從音樂學分析的角度關注音樂作品分析，后者便與下方“作曲技術理論與音樂分析學”有更密切的聯(lián)系。

說到音樂學分析，其系于潤洋提出的理論范式，他是我國西方音樂史論研究領域的重要代表學者；又著有《現(xiàn)代西方音樂哲學導論》。往上則與宋瑾相聯(lián)系；宋瑾曾師從于潤洋，也是我國著名音樂美學學者，故被劃入第③“部分體系音樂學”群落中，高被引代表作如《音樂的意義與表現(xiàn)》等，而僅從被引頻次來看，其譯著《20世紀音樂的素材與技法》作為西方音樂史論和作曲技術理論領域的重要著作，被引率反而最高，這種情況一定程度上造成了其處在與②交界位置的特征。

再往上則經(jīng)歷“部分體系音樂學”作者群落，直到邢維凱和明言的鄰接處，即發(fā)生過渡：邢維凱的研究領域主要是音樂美學，明言的研究領域是音樂批評學，其共被引關系相當一部分體現(xiàn)于審美批評領域，如居其宏在《我國音樂批評的新時期狀態(tài)》中對二者的共同引用等。此外，居其宏曾是明言博士后期間的合作導師，其具有相似的研究領域，除了音樂批評，便是涉及現(xiàn)當代音樂諸種問題。自此往上，對相關作者群命名如④所示。

從尋徑網(wǎng)絡的中部到兩端，也可以鮮明地看到“中國近、現(xiàn)、當代音樂史論與相關領域（含音樂批評等）”的群落處在“中、西”之間，起到了銜接作用，高被引或處在顯著節(jié)點交叉位置的學者有汪毓和、居其宏、李凌等。所謂西方的音樂學群落，高被引學者有于潤洋、錢仁康等；所謂中國的音樂學群落，高被引學者有楊蔭瀏、黃翔鵬等，而且其支脈更顯“雜蕪”，須要細致數(shù)清。

沿著尋徑網(wǎng)絡進一步上行，直到俞玉姿、馮文慈，其為學者伉儷，他們也可以說是④⑤群組之間的交匯點：俞玉姿的研究領域偏向于近現(xiàn)代音樂史及中西音樂文化交流的問題而非當代音樂史論，至于馮文慈及其上，則傾向并入中國古代音樂史論（含考古、文獻學等）群落。

黃翔鵬是中國傳統(tǒng)音樂研究領域的集大成者，其必然與中國音樂史研究有緊密聯(lián)系，同時，從黃翔鵬左側伸展出的兩條支脈則與考古學、文獻學乃至樂律學皆有關聯(lián)。再往上，陳應時仍屬于“中國古代音樂史論（含考古、文獻學等）”群落；而從黎英海開始，就鄰近的若干學者的研究領域來看，包括黎英海在內，則更具有傳統(tǒng)音樂本體研究或形態(tài)學的特征。陳應時以中國古代樂律學等研究見長，又曾師從于黎英海，而黎英海的重要成就之一是和聲理論的民族化。對于黎、陳的共被引關系，反映了中國傳統(tǒng)樂理、樂律學，以及民族調式和多聲部音樂研究的共通性。

如果從廣義的民族音樂學視角（而非民族音樂理論）來看，即使黎英海及上方若干鄰近節(jié)點的研究相對重本體而非強調民族志等作為舶來品的方法論的運用，筆者卻將其納入群落⑥，亦無不可。而其后可見，⑥的群落最為錯綜復雜，因為民族音樂學中也存在若干子領域的分化，整體上表現(xiàn)為除了重本體的、傳統(tǒng)音樂研究之外，還有重視音樂文化研究的，如具體到以儀式音樂研究見長的曹本冶、薛藝兵等學者。其后，經(jīng)過蒲亨強，到楊匡明、江明惇等學者，其被引文獻略轉向了民歌形態(tài)的研究。

最后，李吉提處在“末梢”位置。聚類譜系圖中，她和周青青同被劃在中國現(xiàn)、當代體系音樂學等研究組群中；而此處又被劃到貼近“傳統(tǒng)音樂研究與民族音樂學&音樂人類學”的群落；現(xiàn)實中她又是作曲技術理論、音樂作品分析方向的研究專家。從其代表作《中國音樂結構分析概論》所透露的氣質略可見其跨界立場，該作不論在對象（包括傳統(tǒng)、現(xiàn)當代的音樂形態(tài)）還是方法方面，相當程度上具有“中西合璧”的特點。且李吉提也格外關注現(xiàn)當代中國本土音樂創(chuàng)作的形態(tài)與文化批評等問題。在兩種可視化方法和現(xiàn)實的比照中，或可從中感受到各種分類方法揭示出一位學者的“多面性”。

四、研究的局限性、方法論和提議

本文從根本上側重于定量研究，即基于共引關系的網(wǎng)絡分析。而共引關系（即本文所指的“學者間的共被引關系”）本身也存在無法避免的局限性，須補充說明并做提議如下：鑒于共被引關系基于學者的被引頻次而生成，且聚類分析和尋徑網(wǎng)絡這兩種統(tǒng)計算法的前提是，只有被引率足夠大①從統(tǒng)計技術來看，只有在這種情況下，任意兩位學者間共被引的頻次為零的概率才比較低，即不至于造成技術上的“數(shù)據(jù)稀疏”（即矩陣中含大量的0值）的不良局面。，才能產(chǎn)生較好的分析效果。所以，研究產(chǎn)生的可視化效果中，高被引率的作者容易凸顯出來，從而給讀者的印象是，年齡較長的學者容易凸顯出來，大部分中青年學者因為尚未積累足夠的被引率而出現(xiàn)的概率較低——其實，每一種定量研究方法或指標都存在某個側面的局限性。對此，較合適的解釋和應對是：對同樣的問題，采用不同的定量方法，從而達到“以全概偏”，獲得一個“最大公約數(shù)”式的結論；或者做周期性的研究，從而形成歷時性的觀察對比。至于定量研究和“定性認知”（如盡管可能不了解定量方法，但熟悉音樂學界真實情況的一些方家對學科發(fā)展狀況更成熟的把握）間如果產(chǎn)生了“差異”，這也并不是說定量的方法錯了，它的邏輯仍然是客觀的。而較周全和積極的策略有：一是，對方法的邏輯加以補充說明，突顯“因為某方法，得到某種結論”“基于某樣本，得到某種結論”的結論的局部有效性；或讀者不妨對方法的原理有適當理解，從而，那些“差異”中的矛盾自然會得到“消解”。二是，差異往往是值得追究的“情報點”，即將數(shù)據(jù)統(tǒng)計分析承接文獻法、訪談法，互為補充，從而促成定量、定性的辯證統(tǒng)一。值此可提的是，對于定性研究而言，網(wǎng)絡分析本身也與“判斷抽樣”“滾雪球抽樣”的方法②這兩種方法都屬于“非概率抽樣”，符合社會科學研究方法的范式。對于判斷抽樣，前有交代。針對網(wǎng)絡分析而言，“滾雪球”指的是以若干節(jié)點開始，以邊為線索，進行按圖索驥式的又不斷擴張的觀察。[4]有較大關聯(lián)；結合判斷抽樣的網(wǎng)絡分析也符合引文分析法的若干思想，圖1和圖3更易見證此：“對那些高被引文章、高被引作者，抑或稱各式中心度最高（即被引頻次高，在圖中往往處在關鍵節(jié)點位置或節(jié)點較大）的文獻或作者是要仔細考究的……”[5]其意則是指，繪制網(wǎng)絡則提供了一個生動的樣本線索，再從中找到代表性的人或文獻，回歸（音樂）學科本身的分析，系最終旨歸。

最后，本研究更像是“大數(shù)據(jù)”式的，在此范式的指導下，它不同于“小數(shù)據(jù)”情況下更強調定性的“理論因果假設→抽樣→統(tǒng)計分析→檢驗”的邏輯，而是凸顯“相關性重于因果性”的情報挖掘的意義。情報，則非講求絕對的內在意義和深度價值的判斷，且追求（純粹的音樂學科的）理論深度也誠非筆者寫作此文的初衷。本研究整體的思路、立場即以如上效行之。

五、總結和討論

本文在既有的我國音樂學“學科學”的理論探討之上，再以量化實證和可視化的方式佐證或澄清相關問題。不論是王耀華還是楊燕迪的關于我國音樂學的“概論、新論”之作，以學理陳述的方式述介整體格局與二級學科或子領域，其領銜與高屋建瓴之處自然不容置疑。而本文的研究欲站在前輩學者的肩膀上，既是做出佐證與補充，也求對問題能有更精細的描述或澄清。

通過互引關系網(wǎng)絡以及基于共引關系的聚類譜系圖和尋徑網(wǎng)絡，可以清晰地觀察到我國音樂學存在中、西之分以及所獲樣本的時間范圍內相應的代表學者，以及學科規(guī)模的差異，學科群落內部的分化、外部的邊界是否清晰等。對于這些問題，通過本研究中的方法可以將其更客觀地描述出來，能夠看到二級學科相互之間的并置或嵌套或似“枝干”的關系，而根據(jù)“相似度”的任何層面的組群劃分，通過觀察組內、組間的差異，則對學科邊界形成客觀描述，譬如，音樂史學其內部的研究方向（如“三級學科”）——西方史、中國古代史、中國近現(xiàn)當代史——的差異甚至超過諸如具有體系音樂學特征的音樂美學、音樂心理學、音樂教育學等之間的差異，后三者可以形成“審美心理”“教育心理”“美育”等進一步的融合，故而其相互間也并不“絕緣”；而中國古代音樂史甚至還可以涉及音樂考古學、音樂文獻學等更細的分支。這些問題在之前的概論、新論中似乎并沒有得到格外注意和闡述。尤其是王耀華教授的《音樂學概論》，幾乎等量齊觀地將我國音樂學“理論上存在”的多達20個子學科予以并置述介；在與學科建設和發(fā)展的實際情況相比，這種理論框架就略顯脫節(jié)。從本文的實證研究結果來看，反而是楊燕迪教授主編的《音樂學新論》在二級學科的分類問題上，更切合實際?？傊瑢θ缟蠁栴}的描述與解釋都屬于學術網(wǎng)絡的“學科結構”的研究范疇，即一個學科領域內“各要素的相互關聯(lián)方式”。

值得一提的是，聚類譜系圖方法會對質的規(guī)定性產(chǎn)生影響。根據(jù)不同的類目數(shù)量再對類做概念界定，這種情況下，概念的外延就可能發(fā)生變化。譬如，在分兩類的情況下，“西方的音樂學”更顯“籠統(tǒng)”，其中的“西方”是一種更寬泛的象征，它甚至影響到中國現(xiàn)當代音樂史和現(xiàn)當代體系音樂學的領域，說這些領域受西方音樂學影響頗深而區(qū)別于中國本土的所謂“傳統(tǒng)音樂學”——是不無道理的；而在分三類乃至五類的情況下，“西方”的標簽則與“現(xiàn)當代”分隔開來且并置，表現(xiàn)出狹義的內涵，即清晰地指向研究西方音樂史論和作曲技術理論的作者群落了。整體來看，每種界說的清晰度則須要參考前述組內、組間的異同比較，譬如從“西方”到“西方音樂史論與作曲技術理論研究組群”，14-5=9的較大的距離差則讓其格外顯著。

聚類譜系圖和尋徑網(wǎng)絡的相互比較與加持，或可以全概偏，相得益彰；而數(shù)據(jù)分析的結果又分別表現(xiàn)為“樹形譜系”和“線性尋徑”的兩種學科結構的特征。試問，哪一種是正確的？誠如上文的方法論和提議，確實可以存在不同而皆有道理的解釋。方法的差異在一定程度上也就反映了解釋的差異，而且每一種方法都有各自的特點和適用場景，也絕非無暇。當兩種或更多方法產(chǎn)生貌似沖突的結論時，還可從中探尋過往認識的盲區(qū)，或發(fā)現(xiàn)跨學科、跨領域的可能，或揭示概念或質性判斷中的多義和復雜性。