傅利民（中國音樂學院，北京 100101）

范勇冠（中國音樂學院，北京 100101）

贛劇高腔包涵贛劇弋陽腔和贛劇青陽腔②于明代誕生于安徽省的青陽腔，后沿水路流傳至贛北都昌、湖口縣一帶，現(xiàn)較好地保存于此地，當?shù)厝朔Q“都湖高腔”或“湖口青陽腔”，20世紀60年代被納入贛劇，稱贛劇青陽腔。，其歷史可追溯至明代弋陽腔和青陽腔，是南戲“高唱特色”（高腔）戲曲發(fā)展壯大最為典型的代表。明代弋陽腔的興盛，確立了高腔作為劇種的指代意義，因此學界普遍認為弋陽腔是高腔劇種的“鼻祖”。青陽腔的誕生稍晚于弋陽腔，其在弋陽腔滾唱的基礎上發(fā)展成滾調，這種特別的曲牌音樂形式使高腔劇種得到更進一步發(fā)展。弋陽腔與青陽腔作為高腔劇種的開篇之作，其特殊的音樂傳播方式，對全國多地的戲曲劇種產生了深遠的影響，以至于全國13個省份的47個高腔劇種都與它有著直接或間接的淵源關系——有的是直接與二者存在源流繼承關系，有的則是受到了它們的音樂形式的影響。在此過程中，曲牌作為高腔劇種音樂的載體，在對自身的發(fā)展和對外傳播的過程中都起到了至關重要的作用，它是高腔劇種穩(wěn)定發(fā)展的重要結構力因素之一，不僅承載著高腔劇種音樂生生不息的遺傳基因，更承載著中國傳統(tǒng)戲曲文化的精粹。

本文的研究對象是贛劇高腔的傳統(tǒng)曲牌音樂，不包括當代新創(chuàng)作的贛劇曲牌音樂或根據(jù)傳統(tǒng)贛劇曲牌改編的音樂。通過對其曲牌類別、音樂形態(tài)特征和藝術個性等方面的深入研究，整體把握贛劇高腔曲牌音樂的風格特點，進一步揭示南戲高腔支系的曲牌音樂風貌。

一、贛劇高腔曲牌類別

在贛劇高腔中，弋陽腔傳統(tǒng)唱腔現(xiàn)存曲牌有220支左右，較完整的譜例集有：1955年由江西省戲曲學校根據(jù)弋陽腔老藝人們的演唱而編寫的《江西弋陽腔曲譜》（手刻油印本），該曲譜依據(jù)表演行當將曲牌分為生、旦、花臉三類；1982年由江西省戲曲研究所刊印的《贛劇弋陽腔曲譜選編》（油印本），依據(jù)音樂特性的不同將曲牌分為駐云飛類、江兒水類、香羅帶類、新水令類、漢腔類等五大類；《中國戲曲音樂集成·江西卷》，與1982年的分類方法大致相同，將弋陽腔曲牌分為駐云飛類、江兒水類、紅納襖類、新水令類、漢腔類等五大類[1]；2008年陳汝陶主編的《弋陽腔傳統(tǒng)曲牌》，該譜例集是根據(jù)1955年編寫的《江西弋陽腔曲譜》重新編排而成，并依據(jù)曲牌的調式色彩、特征樂句、幫腔旋律等因素，將弋陽腔曲牌分為駐云飛類、江兒水類、步步驕類、香羅帶類、山坡羊類、漢腔類、雜曲類等七大類[2]；2018年12月江藝主編的《江西弋陽腔曲譜影印集》[3]，以1955年的《江西弋陽腔曲譜》為藍本進行影印出版。以上各譜集中所載弋陽腔曲牌均被包含在220支之內，《江西弋陽腔曲譜影印集》“內容介紹”欄目中認為：“217首弋陽腔傳統(tǒng)音樂曲牌，傳承有序，為現(xiàn)存唯一的正統(tǒng)弋陽腔曲牌音樂”，現(xiàn)有弋陽腔曲牌音樂研究的曲譜不外乎來源于以上文獻。

贛劇青陽腔現(xiàn)存曲牌有近500支，當前較全面記錄的譜例集有2015年劉春江編著的《中國湖口青陽腔曲牌音樂集》[4]，該譜例集將當前絕大部分零散的青陽腔曲牌音樂民間抄本匯集成一冊，其所收錄的青陽腔高調（腔）曲牌①青陽腔曲牌有高調（腔）曲牌和橫直曲牌兩種，橫直牌子又被稱為“低牌子”，在青陽腔曲牌音樂中有笛子伴奏的曲牌被稱為“橫牌子”或“橫調”，有嗩吶伴奏的曲牌被稱為“直牌子”或“直調”，此類曲牌合稱“橫直曲牌”（或“橫直牌調”）。有277支，并將之按唱詞格律、行當、調式、特性音調等標準分為八大類，即駐云飛類、紅衲襖類、江頭金桂類、棉搭絮類、九調類、孝順歌類、香柳娘類、雜曲類，《中國戲曲音樂集成·江西卷》[1]418也是依此分類。

就弋陽腔而言，自贛劇被確立至今的60余年間，其經歷了多次分類，最初為按源流（如有的學者按唐宋曲詞、南北曲、佛曲等）進行分類，后又按宮調、行當進行分類，再后來又按特征音調等進行分類，甚至近些年還有學者提出按拼音順序對贛劇高腔曲牌的名稱進行分類。上述按歷史源流、宮調、行當?shù)冗M行分類，是站在不同的視角對弋陽腔曲牌進行梳理，而最后一種按拼音順序對弋陽腔曲牌進行分類，只是方便對現(xiàn)有的弋陽腔曲牌名稱進行檢索，并無深層次的學理關聯(lián)。

以特性音調、調式為依據(jù)，從音樂本體層面對曲牌音樂進行分類，是當下眾多高腔劇種所通行的做法。這種分類法雖無法絕對精確地窮盡其對象，但仍能在很大程度上對某一高腔劇種中不同類型的曲牌音樂風格進行整體把握，因此被普遍采用。

我們認為，歷史上任何一次的分類動機都是基于研究者們發(fā)現(xiàn)了某些曲牌之間存在著某種共性的關聯(lián)，并試圖通過分類來對該劇種進行更科學的研究。贛劇高腔曲牌音樂經歷了多次分類后，現(xiàn)有的分類法仍不能絕對精確地、清晰地類分。這是因為在一個劇種中，僅依靠特性音調難以將所有曲牌進行清晰分類：不僅同名曲牌之間有相同的特性音調，而且在同一劇目甚至同一劇種中都有相同的特性音調，它們之間存在著千絲萬縷的聯(lián)系。這些特性音調有的是所有曲牌通用的，有的是一些曲牌專用的，如此一來，從曲調的角度對曲牌進行分類是極其復雜的，這也正是我們能從現(xiàn)今的贛劇高腔曲牌的分類中找到諸多破綻的原因。但正是由于前輩學者們的不懈努力，才讓我們今天對贛劇高腔曲牌音樂的研究有了更全面、更立體的認識。不僅如此，這種“類”曲牌研究思維對幫助我們尋找在一個劇種或一個劇目中所使用的“曲牌群”有著重要的意義，對研究高腔劇種的音樂形態(tài)和曲牌音樂的程式性②此處程式性是指在各劇種或曲種的曲牌音樂中，都有一套自身獨有的跨劇目或跨行當?shù)耐ㄓ们徽{。有著非常重要的價值。

二、形態(tài)特征

贛劇高腔曲牌音樂的曲式、調式調性、橫向旋律特征、縱向多聲織體等都有著其獨特的結構形態(tài)。

（一）曲式

在贛劇高腔曲牌音樂中，有單牌體、集曲體、聯(lián)曲體和套曲體等四種體式。

1.單牌體

單牌體是指由一支曲牌構成的樂曲，是曲牌音樂的最小結構單位，它既可以單獨使用，也可作為大型套曲的組成部分。在贛劇高腔中，絕大多數(shù)獨立唱段由一支曲牌來完成。由于滾唱的加入對正體曲牌的文體格式產生了影響，曲牌在篇幅上有所增減，所以這種單牌體曲牌多為變體，正體較少。這是贛劇高腔曲牌比較典型的特征之一。

2.集曲體

集曲既指一種曲牌體式，又指一種創(chuàng)制新腔的手法，是從多支曲牌中摘取樂句并按一定的規(guī)則（宮調、句法等）重新組合（拼貼）為一首新曲，在整體音樂風格上呈現(xiàn)出上下貫通、渾然一體的特點。在贛劇高腔曲牌音樂中，此類曲牌占比不大。弋陽腔集曲曲牌【江頭金桂】是摘取了【江兒水】【金蕉葉】【桂枝香】等三支曲牌的部分樂句而集為一曲，【江頭金桂】是一支傳統(tǒng)的南曲集曲曲牌，原曲是由【五馬江兒水】首至五句、【金字令】五至九句和【桂枝香】七至末句集曲而成。青陽腔集曲曲牌【鶯集御林春】是摘取了【鶯啼序】【集賢賓】【簇御林】【三春柳】等四支曲牌的部分樂句而集為一曲，該曲牌在南曲中也稱作【鶯集御林囀】，是由【鶯啼序】首至二句、【集賢賓】三至五句、【蔟御林】第五句和【囀林鶯】合至末句集曲而成。贛劇高腔集曲曲牌在承繼南曲音樂的基礎上，根據(jù)自身的發(fā)展需要而有所變化。

3.聯(lián)曲體

在贛劇高腔曲牌音樂中，因劇情需要，有些獨立唱段需要使用兩到三首不同調式或不同音樂風格的曲牌進行連接來表現(xiàn)，這種小規(guī)模的曲牌連接，我們稱之為聯(lián)曲體。聯(lián)曲體一般在曲譜或牌名上都有所標記，如弋陽腔《目連傳·劉氏起解》劉氏（正旦）唱《滑油山望也心驚怕》[2]33一曲所用曲牌就為【一江風】帶【疊落金錢】，弋陽腔《目連傳·花園發(fā)誓》劉氏（正旦）唱《轉回歸》[2]165一曲所用曲牌為【山坡羊】帶【一江風】【紅衲襖】。

4.套曲體

贛劇高腔在演出時一般采用曲牌聯(lián)套的體式，即在一出戲中，運用若干單牌體曲牌以連綴的形式來表現(xiàn)整個唱段，通常是曲牌唱段與人物念白相穿插。套曲體與聯(lián)曲體都是以曲牌連綴的方式將多支曲牌串聯(lián)在一起，二者之區(qū)別主要在于所選用曲牌數(shù)目的多寡，如果說聯(lián)曲體是一種小規(guī)模的曲牌連接，套曲體則指一種大規(guī)模的曲牌連接。就一折戲而言，必然要使用套曲體形式，而套曲體有單曲疊用和多曲聯(lián)套兩種形式。單曲疊用是指在一折戲中的多個唱段均只使用同一支曲牌反復演唱，如弋陽腔《賣水記·法場生祭》一折中的四個唱段均只用【駐云飛】一支曲牌反復演唱；多曲聯(lián)套指的是在一折戲中的不同唱段采用若干不同的曲牌進行連綴，其連綴規(guī)則雖無昆曲嚴格，但一套中所用曲牌在曲調和音樂風格要相對統(tǒng)一，青陽腔“九調類”曲牌就是這一體式的典型代表。

（二）調式調性

早期高腔藝人在演唱時沒有管弦樂器伴奏，只由演員依據(jù)自身嗓音條件隨心起唱，所以現(xiàn)存贛劇高腔曲譜中均未標示調高。

贛劇高腔曲牌主要來源于南曲，北曲極少，南曲曲牌多用五聲音階、少數(shù)為六聲音階，北曲曲牌則多用七聲音階。在弋陽腔曲牌中徵調式占比最大，存在于大量的駐云飛類曲牌與所有漢腔類曲牌以及部分江兒水類、步步嬌類、雜曲類曲牌中，多為五聲調式，也有極少量加清角或變宮音的六聲調式；其次為羽調式，在所有香羅帶類、山坡羊類曲牌中絕大部分為五聲羽調式，還有少量加變宮音的六聲羽調式，另外在部分步步嬌類、雜曲類曲牌中也有少量的五聲羽調式曲牌；商調式存在于部分江兒水類、步步嬌類和雜曲類曲牌中，多為五聲調式；最后，在雜曲類曲牌中還存有少量的宮調式和角調式曲牌，這兩種調式在弋陽腔其他類曲牌中基本不會出現(xiàn)。除此之外，在同一支曲牌中還會出現(xiàn)交替調式，如在部分駐云飛類與江兒水類曲牌中就出現(xiàn)了徵羽或徵商交替調式。在所有青陽腔高調曲牌中，主要以角調式和羽調式兩種為主，其次在孝順歌類曲牌中有極少量的商調式和徵調式，青陽腔高調曲牌以五聲調式為主，還有少量加清角和變宮音的六聲、七聲調式。青陽腔橫直曲牌兼具鮮明的南北曲風格，在調式上多見五聲、六聲、七聲的宮、商、徵、羽調式，較少出現(xiàn)角調式。

贛劇打擊樂曲牌因以鑼鼓曲牌為主，只是在一些特定的場合才加入少量的旋律樂器，在實際使用時一般不太關注宮調的影響。

（三）特性音調

贛劇弋陽腔音樂曲調來源廣泛，它每傳至一地便吸收當?shù)氐耐燎煌琳{，在幾百年的沉淀中，其曲調雖繁，但就現(xiàn)存的唱腔音樂來看，有以下幾種比較典型的特性音調①反復出現(xiàn)的短小旋律，其骨干音排列較穩(wěn)定，能給人以標示音樂風格的印象。：（1）sol-la-sol-mi-re；（2）sol-la-do-re；（3）mi-do-re。此三種特性音調在贛劇弋陽腔曲牌音樂中通用率最高，基本在每支曲牌中都能見到其蹤影，其共同點為尾音落商音。不同的特性音調有時以原型出現(xiàn)，有時也以變體出現(xiàn)，甚至有時也會呈現(xiàn)出逆行的形態(tài)。“sol-la-sol-mi-re”多用于曲首或曲中，一般不用于曲尾，其在弋陽腔曲牌音樂中的常見性相當于人們在說話時的口頭語，不經意間就被流露出來；“sol-la-do-re”，此種上行級進給人一種起腔預示之感，多用于曲首或曲中，有時也會呈現(xiàn)出逆行級進；“mido-re”，此種特性音調多用于幫腔句，在曲首、曲中和曲尾的幫腔句中都較常用，這一特性音調可以說是弋陽腔曲牌音樂中最為典型和標志性的幫腔句音調，在使用中，末音（商音）一般作延長時值處理，在幫腔句中起到了定腔的作用。

在贛劇青陽腔曲牌音樂中同樣存在多種特性音調。青陽腔與弋陽腔雖同為淵源較近的高腔劇種，在曲牌音樂的體制和結構上一致，但在曲調上卻有所區(qū)別，可以說在曲調風格上二者截然不同，因此也不存在相同的特性音調。我們發(fā)現(xiàn)青陽腔的特性音調主要體現(xiàn)在幾種常見的結束句中，與弋陽腔不同的是，青陽腔的結束句特性音調較為單一，且呈現(xiàn)出較統(tǒng)一的旋法特征，比較典型的有以下幾種：（1）mi-sol-mi；（2）la-sol-mi；（3）re-do-la；（4）do-la-sol。除第一種特性音調“mi-sol-mi”外，其他三種都為下行級進，并且在以上四種特性音調中，前三種最高音都作延長時值處理，最后一種為la(羽）音作延長時值處理，這是青陽腔結尾句旋律發(fā)展的常用邏輯。

弋陽腔的尾句多為結音作延長時值處理，給人一種穩(wěn)定的結束感，而青陽腔尾句中作延長時值的音并非為結音，一般為結音之前的一兩個音，結音多為一拍或半拍。這種旋法在調式上也形成了一種從穩(wěn)定到不穩(wěn)定的進行特點，例如，青陽腔“mi-sol-mi”特性音調作為結束句時，就會給人留下一種“徵腔角調”的印象，因為此特性音調中的sol(徵)音時值一般有三到四拍，然后突然落在只有一拍的mi（角）音上，這就造成了音樂結束的不穩(wěn)定感。這種旋法幾乎在任何青陽腔曲牌音樂中都能見到。以上四種特性音調中呈現(xiàn)出的三種結音也體現(xiàn)出青陽腔三種最為典型的調式，即角調式、徵調式和羽調式。

（四）織體

在贛劇高腔中，縱向織體也具有獨特的結構方式。一般演唱時，角色獨唱句均以鑼或鼓作單一節(jié)奏的重復行進，在幫唱句或唱腔中的長音處則配以填空功能的幫腔鑼鼓，還有為配合表達情緒的需要在角色獨唱句中所用的跟腔鑼鼓等。這些具有復調性的短小開腔鑼鼓和幫腔鑼鼓常常都有固定的名稱，它們代表著相對固定的鑼鼓程式，實際使用時在曲譜上標記相應名稱，如譜例1①為便于音樂分析，本文所有譜例均采用C大調記譜。中標記的開腔鑼鼓【急急風】轉【四擊頭】和幫腔鑼鼓【韻鑼】等；也有些幫腔鑼鼓或跟腔鑼鼓無固定名稱，一般直接將鑼鼓經標記于樂譜上或由藝人根據(jù)經驗默契地自由發(fā)揮。我們認為這些豐富的鑼鼓經與唱腔在對位的基礎上形成了一種對比式的復調。

譜例 1.

三、藝術個性

（一）腔高

高腔的唱腔特點主要體現(xiàn)為“腔高”，民間理解為“調門高”“腔調高”。高腔劇種在演唱時采用角色獨唱接后臺樂手幫腔的形式，且后臺樂手一般采用翻高八度幫腔，有時甚至需要運用“假嗓”進行演唱，演唱時配以鑼鼓伴奏，呈現(xiàn)出唱腔高亢激越、鑼鼓喧昂的特點，故以此得高腔之名。

識別高腔劇種最為核心的依據(jù)就是在其演唱中是否有翻高八度幫腔。譜例2中，其幫腔句就為翻高八度幫腔的形式，但在大多數(shù)情況下，從譜面來看，贛劇高腔曲牌記譜中并不刻意將幫腔句作翻高八度處理，而樂手們一般會本能地作翻高八度演唱，因此在弋陽腔和青陽腔的譜面上很少會看到在幫腔句有刻意的翻高八度記寫。我們在對照錄音分析譜面時發(fā)現(xiàn)，記譜者在記寫時也并非完全遵循這一原則，偶爾也會隨心地翻高八度記寫，譜例2中就是這種情況。

譜例 2.

（二）滾調

滾調由滾唱發(fā)展而來，滾唱在明代青陽腔盛行時期得到了更大發(fā)展，并最終發(fā)展為滾調。滾調包含滾唱和滾白兩部分，其所“滾”唱句多為結構較為規(guī)整的五言、七言的齊言句式，滾白以齊言句的吟誦為主，滾唱常用于上下句的韻文部分，滾白的旋律性較之滾唱略平緩、單一，二者合稱為滾調。[5]

贛劇高腔雖為曲牌體，但形式較為靈活，正是滾調的加入，在句法和用字上打破了傳統(tǒng)戲曲文學中曲有定句、句有定字、字有定音的聲調格律限制，即在唱詞之間插入一些接近口語的、通俗的語句并配以流水板以解釋曲中奧義。表1對比了兩首【駐云飛】曲牌，前者為贛劇“常格”②即各劇種依據(jù)原型曲牌的詞格而逐漸形成了自己的“正體”詞格。正體、后者為變體，通過對比，我們可以清晰地發(fā)現(xiàn)唱詞中標記加粗和下劃線的唱句就是滾唱句，在句義上，通過加入“恨只恨”“在我繼母跟前”“終朝搬唆所為何來”以解釋“狠心姑娘”“卻只為財和寶”的原因。

表 1.【駐云飛】（正體詞格4,7,5,5,5,4,4,5,7）

在贛劇高腔曲牌音樂中，隨處可見不規(guī)則的上下句式中穿插了大量非正體詞格的齊言體唱詞，不僅如此，為了方便加滾，有些曲牌甚至把所有唱詞均改作齊言句。表2就是一個很好的例子，選自昆曲和青陽腔的兩首同名曲牌【滾繡球】均出自關漢卿《金鎖記·斬竇（娥）》一出，對比可見，兩者詞意基本一致，然而青陽腔【滾繡球】的詞體結構較之昆曲【滾繡球】則更具齊言體特征，甚至另加了一句“枉有神明在目前”來解釋和聯(lián)系上下句，這就是青陽腔曲牌典型的滾調特征。歷史上，青陽腔在搬演其他劇種的劇目時，其主要的改編手法就是“加滾”，甚至將原有唱詞逐漸歸置為齊言句，我們也可以通過這一特征獲得一種對滾調的考辨之法。

表 2.兩首【滾繡球】唱詞對比

在清代的高腔中，滾調已成為曲牌結構中的一個有機組成部分，有的甚至成為某些曲牌的主體。當滾調發(fā)展為暢滾，其已經可以作為完整的樂段或獨立曲牌存在。譜例3弋陽腔曲牌【五言令】，其唱詞為工整的五言八句齊言體，板式一改傳統(tǒng)的散起為流水板，頂板起唱，這就是一首典型的由滾調發(fā)展而成的獨立曲牌。

譜例 4.

譜例 5.

譜例 6.

譜例 7.

譜例 8.

隨著滾調的不斷發(fā)展，原本處于附庸地位的滾調逐漸成為曲牌的主體，原始曲牌被大量的齊言句滾調闖入，其在體量上與原始曲牌中的唱句相抗衡。另外，此時原始曲牌中固定的詞格已不復存在，加之幫腔的減少、板式上的靈活多變，這種外來的破壞力必然會導致曲牌體結構的瓦解，繼而醞釀出一種全新的腔體結構——板腔體。因此，有不少學者認為，滾調是曲牌體音樂向板腔體音樂過渡的催化劑。

（三）幫腔

一領眾幫是高腔音樂標志性的特征。由于早期的南戲不使用管弦樂器伴奏，所以在演唱時為了重復和突出唱腔，就必須要借用眾人幫腔以烘托演出效果。在贛劇高腔演唱中，幫腔的演唱形式有兩種，一種是場上角色或后臺樂手整體齊幫，另一種是由鼓手起幫后由其他樂手接幫，一般使用翻高八度演唱。贛劇高腔的幫腔較之南戲的幫腔有所發(fā)展：南戲幫腔一般多用在曲尾“合頭”處，而贛劇高腔的幫腔則貫穿于一首曲牌的始終，且?guī)颓痪漭^多，甚至有些曲牌每一唱句的句尾都有幫腔。

在贛劇高腔曲牌音樂中，依據(jù)幫腔句的長短，可將其分為“短韻幫腔、中韻幫腔、長韻幫腔、重韻幫腔和合頭”①我們在分析贛劇高腔曲牌的幫腔時繼續(xù)沿用當前學界對幫腔分類的稱謂，因為這五種形式的幫腔基本概括了贛劇高腔幫腔的類型。等五種形式。

譜例3.

1.短韻幫腔

短韻幫腔一般只在一個唱句中幫和一兩個字，曲調較短。此類幫腔大多數(shù)情況下用于曲首句尾字，也有用于曲中的，較少用于曲尾，譜例4中的幫腔句就為贛劇高腔曲牌音樂中典型的短韻幫腔，只幫唱一個字，且曲調短小。

2.中韻幫腔

中韻幫腔是在一個樂句中幫和半句或一句，曲調稍長，此種一般情況下字少音多，常用于曲中，此種幫腔在贛劇高腔曲牌音樂中占比最大，使用最為頻繁，如譜例5。

3.長韻幫腔

長韻幫腔一般是幫和一個長樂句，曲調較長，常用于曲尾，如譜例6。

4.重韻幫腔

重韻幫腔指重復幫和整句唱詞，“重”指的是唱詞的重復，但重復句的旋律有所變化，其句幅長短一般類似中韻幫腔或長韻幫腔，如譜例7。

5.合頭

合頭一般用在一個較大唱段的后面，類似于現(xiàn)代歌曲中華彩樂段的人聲齊唱直至樂曲結束，如譜例8。

在人聲幫腔的同時，為烘托戲劇氣氛會配以幫腔鑼鼓，不同形式的幫腔會配以相應的幫腔鑼鼓，依據(jù)幫腔的長短，其鑼鼓節(jié)奏的密集和熱烈程度有所區(qū)別，譜例8中，合頭幫腔處唱詞下方的鑼鼓經標示的就是對應的幫腔鑼鼓。但現(xiàn)代贛劇高腔的演出中，大部分人聲幫腔已被嗩吶等樂器代替。

結 語

本文對贛劇高腔曲牌的歸類問題、音樂形態(tài)及藝術個性等進行了分析與思考，探討了贛劇高腔曲牌內在組合原則及規(guī)律。這一研究工作可以幫助我們從整體上把握贛劇高腔曲牌音樂風格特點及音樂形態(tài)特征，對于研究明清曲牌音樂的發(fā)展以及進一步觀測比對全國所有高腔劇種之間的曲牌音樂特征提供支持，具有重要的學術價值與現(xiàn)實意義。