祁自敏　張心洋

摘 要：沒(méi)骨技法作為中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法之一，在長(zhǎng)期的發(fā)展中不斷創(chuàng)新，但是未受到畫(huà)家的高度重視，一直處于非主流地位。趙望云在山水畫(huà)創(chuàng)作中創(chuàng)新運(yùn)用沒(méi)骨技法，增強(qiáng)了畫(huà)面的空間感和表現(xiàn)力，所創(chuàng)作的山水畫(huà)對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。通過(guò)分析沒(méi)骨技法的來(lái)源和趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨技法的成因，研究沒(méi)骨技法在趙望云山水畫(huà)中的體現(xiàn)，探討趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨技法的藝術(shù)價(jià)值，以促進(jìn)當(dāng)代山水畫(huà)創(chuàng)新發(fā)展。

關(guān)鍵詞：山水畫(huà);沒(méi)骨技法;趙望云

一、沒(méi)骨技法的來(lái)源

沒(méi)骨法指直接用彩色作畫(huà)，不用墨筆立骨的技法。這一技法相傳由南朝張僧繇創(chuàng)始，南宋樓觀在一幅傳為《楊昇沒(méi)骨山水》作品的卷尾題跋云：“梁天監(jiān)中張僧繇每于縑素上不用筆墨，獨(dú)以青綠重色圖成峰嵐泉石，謂之抹（沒(méi)）骨法?！焙髞?lái)唐代楊升對(duì)沒(méi)骨技法進(jìn)行了繼承，明代的董其昌、藍(lán)瑛和元代的高克恭對(duì)沒(méi)骨技法進(jìn)行了繼承。近代張大千、溥心畬等人也作有名為仿張僧繇或仿楊升的沒(méi)骨山水畫(huà)，雖冠以沒(méi)骨山水畫(huà)之名，各自的繪畫(huà)風(fēng)格卻迥異，沒(méi)骨法的運(yùn)用方式也大相徑庭[1]。

二、趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨技法的成因

趙望云出生于1906年，是長(zhǎng)安畫(huà)派的開(kāi)創(chuàng)畫(huà)家之一，擅長(zhǎng)山水畫(huà)、人物畫(huà)，畫(huà)風(fēng)于質(zhì)樸厚重中蘊(yùn)含秀雅，尤長(zhǎng)于表現(xiàn)陜北山水和各族人民的勞動(dòng)生活，早年與王森然、李苦禪等組織吼虹藝術(shù)社。通過(guò)研究，筆者認(rèn)為趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨法的形成主要有兩方面的原因。

（一）受張大千的影響

1941年，趙望云與張大千相識(shí)相知，欣賞到了張大千收藏的古代書(shū)畫(huà)名作，也觀看過(guò)張大千的作畫(huà)過(guò)程，了解其筆法墨法。與張大千的交往增進(jìn)了趙望云對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)的了解，并使其對(duì)傳統(tǒng)繪畫(huà)產(chǎn)生了創(chuàng)作興趣。

張大千的沒(méi)骨山水畫(huà)約見(jiàn)于20世紀(jì)30年代中期，提款上多稱(chēng)取法淵源，師法南朝張僧繇、唐代楊升或北宋王晉卿。通過(guò)1934年的《仿吾家張僧繇法》和1938年《巫峽清秋》等可以了解到張大千沒(méi)骨山水畫(huà)對(duì)前人的傳承?？梢哉f(shuō)，張大千的沒(méi)骨山水畫(huà)創(chuàng)作在一定程度上影響了趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨法的形成。

（二）受敦煌壁畫(huà)的影響

1943年春末，趙望云又與關(guān)山月、張振鐸去大西北采風(fēng)，在途中他們一邊采風(fēng)一邊辦畫(huà)展以解決路費(fèi)等問(wèn)題，一路上經(jīng)過(guò)西安、蘭州，最后到達(dá)敦煌。雖然條件艱苦，但他們對(duì)古代宗教藝術(shù)進(jìn)行了深入了解，欣賞到了當(dāng)?shù)氐娘L(fēng)土人情和西北嚴(yán)峻的地貌[2]。

敦煌壁畫(huà)的發(fā)展歷史十分悠久，在敦煌早期壁畫(huà)中，山水景物多作為背景出現(xiàn)在壁畫(huà)中，成為壁畫(huà)非常重要的組成部分。唐代佛教藝術(shù)鼎盛，敦煌壁畫(huà)中出現(xiàn)了大量山水畫(huà)，這時(shí)的山水畫(huà)色彩以青綠色為主[3]。敦煌壁畫(huà)中的山和樹(shù)都有其特殊的特點(diǎn)。比如，敦煌壁畫(huà)中的山有分層敷染、勾勒皴染兩種形式，其中分層敷染指在山的每一層涂抹不同的顏色，這也是早期沒(méi)骨法的表現(xiàn)形式。在敦煌壁畫(huà)中，樹(shù)的畫(huà)法十分豐富，其中以墨色勾勒樹(shù)干、用白粉繪制樹(shù)葉的繪制手段也屬于沒(méi)骨法的范疇。

三、沒(méi)骨技法在趙望云山水畫(huà)中的體現(xiàn)

（一）畫(huà)樹(shù)

在描繪樹(shù)木樹(shù)叢的過(guò)程中，趙望云運(yùn)用了沒(méi)骨技法。早在1936年，趙望云就開(kāi)始使用沒(méi)骨技法刻畫(huà)樹(shù)木的葉子，這在他于1936年創(chuàng)作的“晚成盧藏書(shū)畫(huà)集錦”系列作品中有所體現(xiàn)。雖然可能他當(dāng)時(shí)對(duì)這種技法并不了解，且運(yùn)用時(shí)手法較為稚嫩，但是為他之后的沒(méi)骨山水畫(huà)創(chuàng)作打下了基礎(chǔ)。趙望云在1948年創(chuàng)作《姐妹》時(shí)也運(yùn)用了沒(méi)骨技法，沒(méi)有對(duì)樹(shù)葉的具體形態(tài)進(jìn)行勾勒，只用了淡淡的墨色對(duì)樹(shù)葉進(jìn)行了渲染，給人一種輕盈飄逸的感覺(jué)。在1954年創(chuàng)作的《深入祁連山》中，趙望云在繪制右側(cè)遠(yuǎn)山上的松樹(shù)時(shí)也運(yùn)用了沒(méi)骨技法，用濕墨對(duì)遠(yuǎn)處的松樹(shù)進(jìn)行了處理，這種表現(xiàn)松樹(shù)的手法在1961年創(chuàng)作的《北國(guó)風(fēng)光》中也得到體現(xiàn)。趙望云在1956年創(chuàng)作《終南春曉》時(shí)對(duì)柳樹(shù)的處理方式和1961年在林區(qū)創(chuàng)作《柳溪圖》時(shí)對(duì)柳樹(shù)的處理方式一樣，都是墨和色同時(shí)附著，這種處理方式使得柳樹(shù)呈現(xiàn)出隨風(fēng)飄舞的輕盈姿態(tài)，使畫(huà)面呈現(xiàn)出非常好的視覺(jué)效果。不同的是前者的著色有種干澀的效果，而后者的著色是大片大片的，然后在顏料要干未干時(shí)用干澀的筆頭在畫(huà)面中景物的邊緣進(jìn)行擦點(diǎn)，顯然這種畫(huà)面處理方式相對(duì)于前者來(lái)說(shuō)更加成熟。1972年的《延河之濱》《河西之旅》描繪柳樹(shù)時(shí)也采用了這樣的技法，三筆兩筆的上色簡(jiǎn)潔卻到位，色彩變化十分豐富。

用淡墨組合疊加的方法來(lái)表現(xiàn)植被在趙望云的作品中是常見(jiàn)的。畫(huà)面中的樹(shù)叢隨著山勢(shì)的變化而變化，一簇一簇;樹(shù)尖是用筆尖輕輕點(diǎn)出來(lái)的，用淡墨渲染;樹(shù)的下面用濃墨進(jìn)行渲染，密密叢叢，有種雨后霧蒙蒙的氛圍。用這種方法描繪的遠(yuǎn)樹(shù)不需要有過(guò)多的細(xì)節(jié)，不需要清晰的輪廓，遠(yuǎn)樹(shù)與遠(yuǎn)樹(shù)之間也不需要形成強(qiáng)烈的對(duì)比。遠(yuǎn)樹(shù)的朦朧是為了更好地襯托近樹(shù)，二者的強(qiáng)烈反差會(huì)更好地表現(xiàn)畫(huà)面的空間感。趙望云在1961年林區(qū)寫(xiě)生時(shí)創(chuàng)作的許多作品就運(yùn)用這種技法，這種沒(méi)骨技法在作品《林趣》中得到充分展現(xiàn)。此外，趙望云在《林場(chǎng)秋雨》《山村》《林間山徑》中都運(yùn)用了純墨色來(lái)表現(xiàn)遠(yuǎn)樹(shù)，不同的是《山村》的墨更濕潤(rùn)。

運(yùn)用沒(méi)骨法進(jìn)行作畫(huà)能夠更好地表現(xiàn)樹(shù)與樹(shù)之間的關(guān)系，尤其是畫(huà)面中樹(shù)特別多又都是前景的時(shí)候。趙望云在1959年創(chuàng)作《山水》作品時(shí)，運(yùn)用了沒(méi)骨技法，通過(guò)不同濃淡的墨色表現(xiàn)了不同的形態(tài)的樹(shù)木。畫(huà)面中，近處的樹(shù)的葉子是塊狀，墨色重，而遠(yuǎn)處的樹(shù)的葉子是線狀，墨色稍淡。在作品《林海田山》中，近處的樹(shù)輪廓清晰，墨色稍重且干，樹(shù)的形態(tài)各不一樣，而遠(yuǎn)處的樹(shù)墨色稍淡，形態(tài)也不一樣。畫(huà)家弱化遠(yuǎn)處的樹(shù)，突出近樹(shù)，通過(guò)遠(yuǎn)處的樹(shù)把近樹(shù)連接起來(lái)，形成樹(shù)叢。這樣既能看到整體的樹(shù)叢，也能看到個(gè)體的樹(shù)。趙望云在1961年創(chuàng)作的《秋林牧歸》用秋天之蕭瑟突出了牧民之辛勤（圖1）。畫(huà)家在創(chuàng)作時(shí)使用大面積的墨色表現(xiàn)秋天樹(shù)木的干枯凋零，用暖色畫(huà)出秋天枯黃的樹(shù)葉，烘托出蕭瑟?dú)夥铡Ｔ谡?huà)中，前景是斷木殘樹(shù)，枝干分明，遠(yuǎn)景是大片樹(shù)林，一簇一簇，由近及遠(yuǎn)，由實(shí)至虛，樹(shù)木枝干根根分明，并不突兀。在趙望云1961年創(chuàng)作的《雨霽圖》中，遠(yuǎn)樹(shù)形態(tài)清晰且不同，越往近處，墨色越重，樹(shù)的形態(tài)也越清晰且形態(tài)各不相同（圖2）。畫(huà)面中，遠(yuǎn)樹(shù)與近樹(shù)靠模糊的樹(shù)叢聯(lián)系在一起，這些樹(shù)叢不需要形狀，用濕墨渲染，襯托前景的樹(shù)叢，它們有的清晰可見(jiàn)，有的與山融為一體，呈現(xiàn)了雨過(guò)天晴的霧蒙蒙的景色。

（二）畫(huà)山石

趙望云在畫(huà)山石的時(shí)候也運(yùn)用了沒(méi)骨技法，使畫(huà)面呈現(xiàn)出良好的視覺(jué)效果。他運(yùn)用沒(méi)骨技法處理山巒是從1950年開(kāi)始的，后來(lái)在林區(qū)寫(xiě)生時(shí)也充分利用沒(méi)骨技法呈現(xiàn)出他想表達(dá)的畫(huà)面和意境。20世紀(jì)70年代，趙望云對(duì)沒(méi)骨技法的運(yùn)用越來(lái)越成熟，在1972年和1973年所創(chuàng)作的山水畫(huà)作品風(fēng)格與之前截然不同。

趙望云在20世紀(jì)50年代就運(yùn)用沒(méi)骨技法處理山川。在《終南春曉》作品中，他雖然沒(méi)有運(yùn)用皴擦法對(duì)山巒的形態(tài)進(jìn)行勾勒，但是用了另一種方式表現(xiàn)出山巒的厚重，筆觸隨著山勢(shì)游走，運(yùn)用不同的墨色表現(xiàn)近處的小山坡和遠(yuǎn)處連綿的山群山勢(shì)的走向變化，展現(xiàn)出山川的氣勢(shì)。此外，畫(huà)家在山底進(jìn)行了留白處理，形成了漂亮的云氣。與《終南春曉》不同，趙望云在《巴山春耕》中描繪了高聳入云、巍然屹立的高山，畫(huà)面中的墨塊更加完整，不細(xì)碎，山與山之間的形態(tài)不重復(fù)，但整體山勢(shì)是朝向一個(gè)方位的，遠(yuǎn)處的山川層次分明。這時(shí)趙望云對(duì)于沒(méi)骨技法的運(yùn)用明顯更加成熟。

1961年，趙望云在林區(qū)寫(xiě)生時(shí)運(yùn)用沒(méi)骨技法創(chuàng)作了一些繪畫(huà)作品，比如，作品《秋雨》通過(guò)簡(jiǎn)單的意象營(yíng)造出秋季雨天朦朧、縹緲的意境，淡墨濕墨的運(yùn)用在這幅作品的意境營(yíng)造中起到了非常重要的作用。在作品《云煙圖》中，墨色生動(dòng)自然，水與墨相互交融，運(yùn)用濕墨表現(xiàn)出霧氣彌漫下山石樹(shù)木的縹緲之感，呈現(xiàn)出霧中山水的朦朧美和縹緲感。霧似輕紗遮住眼瞼，將入眼的一切化作無(wú)形，讓人身臨其境，猶如置于仙境。

趙望云在1972年創(chuàng)作了《萬(wàn)山紅遍層林盡染》，畫(huà)面中云山霧繞，秋意盎然，山石層巒疊嶂，展現(xiàn)出西北的獨(dú)特風(fēng)情。畫(huà)面中，前石如斧鑿，溝壑分明，后山如駝峰，連綿起伏。一前一后，對(duì)比強(qiáng)烈，呈現(xiàn)出一幅大氣磅礴的畫(huà)面，讓人感嘆大自然鬼斧神工的神奇。白楊樹(shù)是展現(xiàn)西北風(fēng)情的一個(gè)非常重要的載體，畫(huà)家以淡墨畫(huà)白楊樹(shù)的主干，復(fù)以濃墨破淡墨，畫(huà)白楊樹(shù)的枝葉。群樹(shù)之間相互破墨，相互呼應(yīng)，相互襯托。林間牧民持鞭，羊群緩行，描繪了人民辛苦牧羊的場(chǎng)景。趙望云的畫(huà)如其人，不拘形式，自然質(zhì)樸，充滿著泥土氣息。畫(huà)面主體以暖色調(diào)為主，以赭石加墨的方式著色，展現(xiàn)了被紅色盡染的景象。趙望云在1972年創(chuàng)作的《山城之春》以春天為主題，展現(xiàn)了春天萬(wàn)物復(fù)蘇的場(chǎng)景，畫(huà)面近景以?xún)蓚?cè)山石為主體，微微帶點(diǎn)紅色，中景整片桃林開(kāi)花，春天氣息撲面而來(lái)，遠(yuǎn)景山川隱隱約約透露出冷冽的氣質(zhì)，描繪了初春大地復(fù)蘇的景象。畫(huà)面近景整體展現(xiàn)了堅(jiān)硬的山體，與運(yùn)用沒(méi)骨技法刻畫(huà)的遠(yuǎn)山形成強(qiáng)烈的對(duì)比，近景堅(jiān)硬的山石作為主體占據(jù)畫(huà)面大部分面積，遠(yuǎn)景山川雖然占據(jù)面積小，但是增強(qiáng)了整個(gè)畫(huà)面的空間感，在畫(huà)面中起到了重要的作用。

趙望云于1973年創(chuàng)作的《行旅圖》《風(fēng)中》與1972年創(chuàng)作的作品有所不同，這一時(shí)期他因?yàn)樯眢w原因沒(méi)有出門(mén)寫(xiě)生，但早期大量的采風(fēng)和寫(xiě)生經(jīng)歷使他積累了不少素材，所以他結(jié)合這些素材，靈活運(yùn)用沒(méi)骨技法，通過(guò)簡(jiǎn)潔的畫(huà)面表達(dá)內(nèi)在的情感?！讹L(fēng)中》的意象簡(jiǎn)潔，樹(shù)木逆風(fēng)生長(zhǎng)，山坡上的草也被風(fēng)吹得傾倒在地上，山坡用沒(méi)骨技法描繪，筆墨簡(jiǎn)潔，前景墨色稍重，遠(yuǎn)景的山脈雖占整個(gè)畫(huà)面的面積較少，但因其墨色非常淡，反而使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種獨(dú)特的意境。畫(huà)家在作畫(huà)時(shí)雖對(duì)物象細(xì)節(jié)描繪得不多，但是塑造物象時(shí)用筆行筆方向一致，使畫(huà)面呈現(xiàn)出一種和諧的氛圍。畫(huà)家在這一階段對(duì)墨色的濃淡沒(méi)有那么講究，基本是毛筆上附著什么墨色就呈現(xiàn)出什么墨色，不刻意追求墨色細(xì)節(jié)，這一時(shí)期的作品具有與眾不同的風(fēng)格，更注重表達(dá)創(chuàng)作者的內(nèi)心世界，主觀色彩更加強(qiáng)烈。

四、結(jié)語(yǔ)

沒(méi)骨技法是中國(guó)傳統(tǒng)畫(huà)法之一，在中國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法中獨(dú)樹(shù)一幟，雖然沒(méi)落但沒(méi)有斷流，在不斷吸取山水畫(huà)與其他形式繪畫(huà)表現(xiàn)技巧的基礎(chǔ)上、在非主流狀態(tài)下自然持續(xù)地發(fā)展著。本文探討趙望云山水畫(huà)中沒(méi)骨技法的成因，結(jié)合趙望云的山水畫(huà)創(chuàng)作，探討沒(méi)骨技法在趙望云山水畫(huà)中的具體體現(xiàn)。趙望云在創(chuàng)作山水畫(huà)時(shí)對(duì)沒(méi)骨技法的運(yùn)用深受張大千和敦煌壁畫(huà)的影響，根據(jù)自身的認(rèn)知和成長(zhǎng)經(jīng)歷對(duì)傳統(tǒng)的沒(méi)骨技法進(jìn)行創(chuàng)新，并把沒(méi)骨技法運(yùn)用到自己的藝術(shù)創(chuàng)作中，使自己的作品呈現(xiàn)出獨(dú)特的風(fēng)格。縱觀趙望云的山水畫(huà)創(chuàng)作，沒(méi)骨技法在其藝術(shù)創(chuàng)作中發(fā)揮了非常重要的作用，增強(qiáng)了畫(huà)面的視覺(jué)感染力，他所創(chuàng)作的山水畫(huà)也對(duì)后世產(chǎn)生了深遠(yuǎn)的影響，具有極高的藝術(shù)價(jià)值。

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作者單位：

陜西科技大學(xué)