王盟

摘 要：謝赫“六法”，幾乎成為中國(guó)繪畫理論的一大主流，它脫胎于名士風(fēng)流的魏晉時(shí)代，在中國(guó)繪畫藝術(shù)愈發(fā)專業(yè)化的歷史時(shí)期應(yīng)運(yùn)而生，傳承至今仍具有強(qiáng)大的生命力?！傲ā敝械摹皻忭嵣鷦?dòng)”探討最多，它是一種極為艱難、高級(jí)的藝術(shù)效果，以致出現(xiàn)有后人將它神秘化的傾向，認(rèn)為氣韻為先天所賜，并非人人可得。但梳理分析謝赫“六法”的提出背景就可以發(fā)現(xiàn)，它所倡導(dǎo)的藝術(shù)理論足具普遍法則的效用?？v觀畫史，可以說(shuō)致廣大，即氣息、氣韻、氣象、氣質(zhì)、氣派;盡精微，即靈氣、清氣、靜氣、仙氣、貴氣。今人創(chuàng)作，唯有真正領(lǐng)悟“氣韻生動(dòng)”之妙并將其融貫于筆墨，才能在藝術(shù)創(chuàng)作中表達(dá)出中國(guó)繪畫的藝術(shù)特性和精神境界。有“氣”有“韻”方“生動(dòng)”，氣韻是中國(guó)畫的魂，是“物我合一”“天人合一”“形神合一”的基礎(chǔ)。

關(guān)鍵詞：“氣韻生動(dòng)”;魏晉風(fēng)度;虛實(shí);筆墨

一、“氣韻生動(dòng)”，具足普遍法則效用

謝赫“六法”可以說(shuō)是魏晉美學(xué)在南朝的延續(xù)和總結(jié)。魏晉時(shí)期在文化與藝術(shù)發(fā)展史中扮演著十分重要的角色，被稱為“人的覺醒”的時(shí)代?；陂L(zhǎng)期的土地兼并、莊園經(jīng)濟(jì)的不斷發(fā)展與成熟，到了魏晉時(shí)期自給自足的大田園式經(jīng)營(yíng)模式形成。隨著士族力量的壯大，專業(yè)化的文人脫離了一般大眾的生產(chǎn)生活，擁有了更加細(xì)致敏銳的生活情思，進(jìn)而更加重視藝術(shù)創(chuàng)作中對(duì)形式與技巧的追求。然而，這些才情品貌、家世教養(yǎng)都煊赫的貴族精英們卻都面對(duì)著復(fù)雜的社會(huì)現(xiàn)實(shí)。地方割據(jù)，政權(quán)頻替，到處充斥著誣陷、戰(zhàn)亂以及道德虛偽。名士們無(wú)可奈何地以佯狂的姿態(tài)來(lái)揭露這個(gè)時(shí)代的假面，唱起末世挽歌，同時(shí)又像抓住求生稻草一樣拼命地挖掘、贊頌關(guān)于美學(xué)的一切。他們個(gè)性張揚(yáng)，精神奔放，或雄才大略、才華橫溢，或心懷玄佛、寄情田園，或隱逸狂放、修行悟道，追問自我和宇宙，飽含深情，如陶淵明、“竹林七賢”、“建安七子”等。一種真正純粹“為藝術(shù)而藝術(shù)”的專業(yè)理論探討在魏晉時(shí)期達(dá)到空前的高潮，這也成為中國(guó)美學(xué)發(fā)展史上的一道至關(guān)重要的分水嶺。

嵇康的《聲無(wú)哀樂論》純粹地就藝術(shù)本身來(lái)討論，使美擁有了獨(dú)立的意義。東晉顧愷之是我國(guó)美術(shù)史上第一個(gè)認(rèn)真研究繪畫方法和進(jìn)行繪畫評(píng)論的美術(shù)理論家，在此之后繪畫的主題從工匠走向文人。品讀魏晉名作，從線條考究如“春蠶吐絲”的《竹林七賢與榮啟期》，到超脫形象、意存筆先的《女史箴圖》，徹底解放的線和心緒流動(dòng)的美相得益彰。此時(shí)流傳于世的藝術(shù)觀體現(xiàn)出了一種“高情遠(yuǎn)致”“遠(yuǎn)承老莊”的自然率真，有骨氣亦有風(fēng)韻。

南齊謝赫“六法”正是將前朝和同時(shí)代若干畫家的創(chuàng)作實(shí)踐經(jīng)驗(yàn)、有關(guān)畫理的零篇斷簡(jiǎn)，以及謝赫本人的親身體會(huì)綜合在一起所得的理論，是一種從實(shí)踐中來(lái)終究仍回到實(shí)踐中去的、具足普遍法則效用的藝術(shù)理論，它構(gòu)建了包容性極強(qiáng)的總綱。無(wú)論是南朝姚最在《續(xù)畫品錄》中提出的“心師造化”論，還是五代荊浩的《筆法記》中的“六要”，都是對(duì)謝赫“六法”的一種衍生與發(fā)展。并且宋代《圖畫見聞志》的作者郭若虛贊嘆謝赫“六法”為“六法精論，萬(wàn)古不移”，謝赫“六法”也被視為評(píng)畫的永恒標(biāo)準(zhǔn)（圖1）。

二、“氣”聚則萬(wàn)物生，“韻”顯則意境達(dá)

謝赫“六法”提出以后，“氣韻生動(dòng)”幾乎成了中國(guó)繪畫的第一準(zhǔn)則，同時(shí)它也是中國(guó)畫論中經(jīng)常探討的問題。這表明，文藝的分類已脫離模糊不清的階段，達(dá)到概念明確的程度，而且還表明文藝?yán)碚撘衙撾x零星片面的階段，上升到自成體系的水平。自魏晉時(shí)期以后，中國(guó)美學(xué)之中常常出現(xiàn)“氣”這一關(guān)鍵字。如果考察《全晉文》就會(huì)發(fā)現(xiàn)在思想史料中關(guān)于“氣”的各種用法。如，《郭先生神論》言“生資聚氣之跡”，《苻子》言“羿容無(wú)定色，氣戰(zhàn)于胸中”等等。梳理這些關(guān)于“氣”的使用，大多指向兩個(gè)方向：宇宙能量和氣質(zhì)精神。作為宇宙能量，“氣”在道家思想中有這樣的表示：“道始于虛廓，虛廓生宇宙，宇宙生氣，氣有涯垠?！薄疤摾贝怼盁o(wú)”，宇宙代表時(shí)空，“氣”代表物質(zhì)、能量，分化而為天地。在中國(guó)哲學(xué)觀念中，一切物質(zhì)都是由“氣”凝結(jié)而來(lái)的，“氣”運(yùn)行而萬(wàn)物生。無(wú)論是山川河流還是花草人物，任何事物都不是完全固定不變的，它們生生不息，在茫茫無(wú)邊的宇宙中永動(dòng)不止。作為氣質(zhì)精神，“氣”在《莊子·知北游》中有這樣的闡述：“人之生，氣之聚也?！币环矫姘讶说纳勒f(shuō)成是“氣”的聚散，另一方面也說(shuō)明了“氣”決定了一個(gè)人氣質(zhì)性情的清濁與否?！皻狻痹谶@里同時(shí)包含了物質(zhì)性和精神性。而《孟子》更是將“氣”與精神情感和自我發(fā)展等方面結(jié)合起來(lái)：“夫志，氣之帥也;氣，體之充也?！币虼?，“養(yǎng)氣”被奉為自我修養(yǎng)的最高表現(xiàn)。

此外，還應(yīng)注意的是佛學(xué)的傳入對(duì)中華文明的影響。劉勰在《文心雕龍》中提到：“大乘圓極，窮理盡妙。……夫佛法練神，道教練形。形器必終……神識(shí)無(wú)窮?！边@一內(nèi)容與謝赫的《古畫品錄》中第一品的評(píng)價(jià)“窮理盡性，事絕言象”具有明顯的呼應(yīng)。顯然，謝赫的氣韻之中還蘊(yùn)含著關(guān)于“神”的觀念，這也預(yù)示著氣韻在后來(lái)的傳承中逐漸向神韻的演變。

“韻”在六朝時(shí)期和“聲”息息相關(guān)，由心生氣，由氣發(fā)聲，由聲啟韻，一個(gè)人的才智胸襟都可以從聲音上體現(xiàn)出來(lái)。中國(guó)繪畫藝術(shù)的美學(xué)發(fā)展借鑒了音樂的節(jié)奏，并向心靈境地拓展。氣韻一詞融合了多重含義：藝術(shù)家的氣質(zhì)、才華，以及作品的韻味與氣勢(shì)。因此，畫家在繪畫中表現(xiàn)氣韻，就是極盡筆墨之力來(lái)表現(xiàn)自然萬(wàn)物與精神情感的相互融合。尺幅之間的花鳥魚蟲，仿佛沉落遺忘在宇宙之間，意境幽深。一丘一壑，簡(jiǎn)之又簡(jiǎn)，在無(wú)垠的寂靜中表達(dá)著最根本的自然結(jié)構(gòu)。一片空白之中，隨意布放幾個(gè)人物，不知是人在空間內(nèi)，還是空間因人物而化現(xiàn)。氣韻流動(dòng)之間，中國(guó)畫達(dá)成了精神與物質(zhì)的完全合一。

三、現(xiàn)實(shí)筆墨中的“氣韻生動(dòng)”

“氣”可分為兩類，一種是正氣、靜氣、生氣、清氣、雅氣、靈氣、仙氣、逸氣、貴氣等，另一種是俗氣、媚氣、濁氣、火氣、黑氣、呆氣、酸氣等，很明顯前者為上乘，后者為下等?？v觀畫史，可以說(shuō)致廣大，即氣息、氣韻、氣象、氣質(zhì)、氣派;盡精微，即靈氣、清氣、靜氣、仙氣、貴氣?！皻狻毙桊B(yǎng)，養(yǎng)需讀書，一為天地之書，二為天下之書?！肚f子·天下》曰： “判天地之美，析萬(wàn)物之理，察古人之全?！碧斓亟o予我們一個(gè)“善”的概念，天下給我們一個(gè)“德”的概念，二者加在一起就是“大美”，得“大美”者氣韻定高。

魏晉時(shí)期的王羲之、顧愷之兩位巨匠都將“氣”的精神意味推向了巔峰。王羲之的書法與衛(wèi)夫人的《筆陣圖》關(guān)系密切。《筆陣圖》中云：“‘橫’如千里之陣云、‘點(diǎn)’似高山之墜石、‘撇’如陸斷犀象之角、‘豎’如萬(wàn)歲枯藤、‘捺’如崩浪奔雷……”王羲之把書法的線條美發(fā)揮到了極致，徐疾快慢，輕重滑澀，婉轉(zhuǎn)險(xiǎn)勁，無(wú)不彰顯魏晉名士瀟灑不羈、自在坦蕩的文人氣度。顧愷之的《女史箴圖卷》中，成熟精致的“春蠶吐絲”線條細(xì)勁連綿、循環(huán)婉轉(zhuǎn)、均勻優(yōu)美，常常溢于形象之外，單獨(dú)成為一種美的流動(dòng)，極具傳神之妙。這種傳神得益于氣韻，得益于對(duì)天下之書的領(lǐng)悟，才會(huì)有“千想妙得”“以形寫神”。由此不妨可推見線條的錘煉是走向“氣韻生動(dòng)”的第一級(jí)臺(tái)階。

線條的錘煉自然會(huì)涉及“骨法用筆”，要從掌握線條運(yùn)行的起、行、收基本規(guī)律開始，在此基礎(chǔ)上才能嘗試萬(wàn)般變化，如屋漏痕，如錐畫沙，如印印泥，如折釵股（圖2）。用筆上忌板（腕弱筆凝、平扁不圓）、刻（筆跡顯露、妄生圭角）、結(jié)（行筆凝滯、不能流暢）、礭（用筆拘謹(jǐn)、狀好雕切）。線條要?jiǎng)側(cè)嵯酀?jì)，剛中有柔，如棉裹鐵，勾、皴、擦、點(diǎn)、染都要凝重、沉著而不板滯，靈活、急速而不浮華、松散、無(wú)力。中國(guó)畫用筆主要體現(xiàn)在“氣”上，而運(yùn)墨則體現(xiàn)在“韻”上。墨分五色，即濃、淡、干、濕、焦，用墨要靈、活、清、明、厚，不能呆、滯、濁、晦、薄。

筆為墨骨，墨為筆魂。只有具有扎實(shí)的繪畫基礎(chǔ)，才能用挺健流暢的線條創(chuàng)造出程式的語(yǔ)言、意象的造型和高妙的氣韻。但僅擁有嫻熟的線條技法尚且不夠，中國(guó)文人的詩(shī)意情懷亦為重要因素。宋朝是文人畫的鼎盛時(shí)期。郭熙擅以詩(shī)為題作畫，畫面不僅寫生能力超凡，而且更有豐沛的意境構(gòu)想。蘇軾提出“繪畫以形似，見與兒童鄰”，表示線條對(duì)主觀意味的傳達(dá)功能要高于對(duì)形似的表現(xiàn)。李唐《萬(wàn)壑松風(fēng)圖》中的斧劈皴被高度發(fā)展，逐漸演變成了自由瀟灑的“刷筆”，模擬自然的皴與點(diǎn)也在文人精神的率領(lǐng)下走向了更表達(dá)個(gè)人主觀的筆與墨。其實(shí)，這正是北宋郭若虛所強(qiáng)調(diào)的藝術(shù)創(chuàng)作主體的“氣韻生知”論。

為了達(dá)到詩(shī)意的彌漫效果，客觀的落筆越少越好。中國(guó)畫常常出現(xiàn)大量的空白，空白不是沒有，而是“虛”，是與“實(shí)”的相生。黃賓虹認(rèn)為：“氣力舉重若輕，實(shí)中有虛，虛中有實(shí)，是氣韻的人工與興趣合二為一?！庇霉P一按、一抑是實(shí)，用筆一提、一揚(yáng)即虛。造景造像過(guò)程之中，取舍有度極為關(guān)鍵。筆法太重，則呆板僵化，筆法太輕，則急躁輕浮，用筆剛中帶柔，柔中見剛，縱橫瀟灑，虛實(shí)得當(dāng)方為最佳。真正獲得了“自由”的筆墨，是胸中有大氣象、大世界，寥寥幾筆就可開拓出意境上的玄想，仿佛洪荒中的嬰啼，只是一聲，卻有大悲愴與大喜悅。

有“氣”有“韻”方“生動(dòng)”，氣韻是中國(guó)畫的魂，是“物我合一” “天人合一”“形神合一”的基礎(chǔ)。至今，它的內(nèi)核始終指向傳統(tǒng)哲學(xué)思想的根本。當(dāng)再回顧為了“氣韻生動(dòng)”而進(jìn)行的筆墨探討時(shí)就會(huì)發(fā)現(xiàn)，正因?yàn)橹袊?guó)繪畫在“氣韻生動(dòng)”的指引下升華成為一種哲學(xué)的表達(dá)，所以一切筆墨的豐富性都以關(guān)照人的內(nèi)心而一步步地走向更純粹的觀念?！熬刻烊酥H”“探幽微”，掌握了這一奧秘，就可以在多樣的筆墨探索與嘗試中，始終堅(jiān)定地向“以筆墨述哲思”的方向發(fā)展，并大膽前行。

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作者單位：

天津美術(shù)學(xué)院