李夢倩

摘 要：魏晉南北朝是一個藝術(shù)繁榮發(fā)展的階段，這一時期出現(xiàn)了許多優(yōu)秀的繪畫理論家，同時許多繪畫理論著作由此誕生。顧愷之的“形神論”在這一時期的畫論研究中起到了至關(guān)重要的作用。顧愷之的“形神論”直接或間接地影響了后代繪畫理論的發(fā)展以及繪畫實(shí)踐創(chuàng)作?！靶紊裾摗钡奶岢霰澈笥兄^為復(fù)雜的思想淵源，對顧愷之“形神論”產(chǎn)生的思想淵源進(jìn)行探析，解讀顧愷之的“形神論”對古代繪畫理論研究以及在當(dāng)代藝術(shù)語境中的影響。

關(guān)鍵詞：顧愷之;“形神論”;以形寫神;傳神寫照;遷想妙得

顧愷之，字長康，小字虎頭，晉陵無錫（今江蘇無錫）人。此人工詩賦、書法，尤精繪畫，嘗有才絕、畫絕、癡絕之稱。顧愷之著有《論畫》《魏晉勝流畫贊》《畫云臺山記》等，其畫作及畫論對后世均有很大的影響[1]。作為魏晉南北朝時期的一位畫家和繪畫理論家，顧愷之提出的一系列畫論體現(xiàn)在具體的繪畫創(chuàng)作中，同時又啟發(fā)著新的畫論出現(xiàn)。《說文解字》對形、神二字的解釋分別為“形，象形也”“神，天神，引出萬物者也”[2]。其中，形神問題中何為形、何為神，形與神之間是怎樣的一種關(guān)系，形神以一種怎樣的狀態(tài)存在，形與神誰為主、誰為次、誰決定誰，這些問題在不同的時期在不同的人看來都有不同的看法。魏晉南北朝時期，儒學(xué)、佛學(xué)、玄學(xué)思想一時之間活躍起來，尤其是佛學(xué)與玄學(xué)的興盛在一定程度上推動了形神之論的發(fā)展，形神之辯一時間成了這一時期人們關(guān)注的焦點(diǎn)。

一、“形神論”之思想淵源

（一）佛學(xué)與玄學(xué)的雙重影響

在談及佛學(xué)與玄學(xué)對顧愷之“形神論”的影響之前，需要注意的一點(diǎn)是魏晉南北朝時期的社會政治狀況。這一時期社會動蕩不安，長期分裂，戰(zhàn)亂頻繁，而藝術(shù)方面卻十分繁榮。顧愷之的“形神論”就是在這一時期得到了豐富和發(fā)展。一個時代政治上的興衰不能完全代表文化藝術(shù)上的興衰，有時候政治動蕩不安，藝術(shù)反而極其繁榮，中國如此，西方亦如此。以古希臘與古羅馬為例，古羅馬在政治上征服了古希臘，但古希臘時期的藝術(shù)在某些方面卻勝于古羅馬，古羅馬時期的一些藝術(shù)思想在一定程度上還深受古希臘藝術(shù)的影響。雖然古希臘在政治上被古羅馬征服，但其藝術(shù)的繁榮并不會因?yàn)檫@個時代的消亡而消失。顧愷之所生活的魏晉南北朝時期恰恰是政治社會動蕩不安，而藝術(shù)領(lǐng)域一片繁榮。在這樣一種社會背景下，佛學(xué)與玄學(xué)盛行，二者之間相互影響。佛學(xué)和玄學(xué)都有各自的特點(diǎn)，到了東晉時期，二者日益合流。佛學(xué)與玄學(xué)思想在一定程度上促進(jìn)了顧愷之“形神論”的發(fā)展。形與神的問題其實(shí)在漢代哲學(xué)中就已有所涉及，只是在魏晉南北朝時期更具體化。形神問題在不同的時期有不同的表現(xiàn)與意義，其中，顧愷之提出的形神問題尤為受到重視。張法在《中國美學(xué)史》中提及，以形寫神既建立在以神氣為主的人體結(jié)構(gòu)審美對象的基礎(chǔ)上，又建立在士人在人的自覺潮流中對人的個性追求的背景中[3]。任何一種理論的出現(xiàn)都不是偶然的，其背后必定有一定的思想理論支撐。就顧愷之的“形神論”而言，佛學(xué)與玄學(xué)影響著顧愷之“形神論”的形成，也促進(jìn)了它的發(fā)展。

（二）人物品藻風(fēng)尚的推動

顧愷之的“形神論”在一定程度上深受人物品藻思想的影響。魏晉南北朝時期，玄學(xué)思想盛行，與此同時，根據(jù)品行、修養(yǎng)、道德、精神風(fēng)貌對人物進(jìn)行品評的人物品藻風(fēng)尚對顧愷之“形神論”的形成與發(fā)展起到了一定的推動作用。對此，李澤厚對人物品藻與形神之間的關(guān)系有著自己的見解，并提出了自己的一些觀點(diǎn)[4]。在人物品藻風(fēng)尚的推動下，形神關(guān)系得到了進(jìn)一步的發(fā)展。在人物品藻中，神對其有著比較重要的作用，是人物品評的關(guān)鍵所在。在此影響下，顧愷之的“形神論”不僅僅注重表現(xiàn)人物的精神風(fēng)貌，更講究具有審美性的人物內(nèi)心感性的表達(dá)，注重人物情感的體現(xiàn)。人物品藻以人物外形為依托，進(jìn)一步品評人物的內(nèi)心情感、個性等諸多內(nèi)在因素，將其運(yùn)用到顧愷之的“形神論”方面便是以形傳神。由此我們可以得出，顧愷之“形神論”的形成與發(fā)展離不開魏晉南北朝時期人物品藻的推動作用，人物品藻是顧愷之“形神論”形成的思想淵源，“形神論”也在一定程度上推動了人物品藻的發(fā)展，二者是相互影響、相互促進(jìn)的關(guān)系。從顧愷之“形神論”的繪畫思想中，筆者認(rèn)為魏晉南北朝時期的人物品藻不僅影響著形與神關(guān)系的發(fā)展，同時也對同一時期以及后代繪畫理論的發(fā)展產(chǎn)生了一定的作用。

二、“形神論”的三個層次

（一）以形寫神——“形神論”的基石

顧愷之的以形寫神是在寫實(shí)的基礎(chǔ)上運(yùn)用形來寫神。所謂以形寫神，顧名思義，就是通過描寫客觀對象的形來表現(xiàn)客觀對象的神，即表現(xiàn)出客觀對象的精神氣質(zhì)、神情特點(diǎn)、思想活動、內(nèi)心世界[5]。以形寫神是顧愷之“形神論”中的一個重要方面，筆者認(rèn)為它是“形神論”的第一個層次，是其基礎(chǔ)。以形寫神初步解析了形與神之間的關(guān)系，以形來傳神，通過外在的形體表現(xiàn)傳達(dá)內(nèi)在的神韻。落實(shí)到人物畫中，在表現(xiàn)一個客觀對象時，人物形象描繪的具體與否以目光傳神更為精確，這也是以形寫神的一個重要體現(xiàn)。顧愷之的以形寫神注重形體比例的展現(xiàn)，而在人物畫中注重將形神關(guān)系體現(xiàn)為眼睛中的傳神，眼睛的神妙之處就在于以形傳神。由此可見，顧愷之的“形神論”并不是將形與神二者的關(guān)系割裂開，而是將其放在一個大的語境下，形與神相互體現(xiàn)，相互作用，形體現(xiàn)得妙，神自然而然就能展現(xiàn)出來，而神正是以具象的形體現(xiàn)出來。顧愷之的“形神論”首先體現(xiàn)在人物畫中，他明確提出人物畫創(chuàng)作中應(yīng)當(dāng)高度重視頭面的以形寫神，而頭面五官中最重要的是眼睛，因此他主張“悟?qū)νㄉ瘛保瑥?qiáng)調(diào)“四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中”。在他看來，繪畫務(wù)必要以形寫神，盡管四體軀干的描繪十分重要，但較之點(diǎn)睛，都不如后者之于傳神寫照的意義重大，因此作畫者要善于抓住這個關(guān)鍵，才能真正達(dá)到形神兼?zhèn)涞闹粮呔辰鏪6]。通過以形寫神可進(jìn)入顧愷之“形神論”的第二個層次，即傳神寫照。

（二）傳神寫照——“形神論”的精華

所謂傳神寫照，傳神與寫照相對應(yīng)而存在，在一定程度上我們可以這樣理解二者的關(guān)系：寫照是傳神的一種客觀表現(xiàn)。照是佛學(xué)中的概念，與人的精神有關(guān)。寫照不是人們一般所說的畫像的意思，而是要寫出人神妙的精神、智慧以及心靈的活動，它比傳神更清楚地強(qiáng)調(diào)繪畫要表現(xiàn)個體心靈活動中“微妙而難以言說的特征”[7]。顧愷之的傳神寫照與以形寫神都注重對神的傳達(dá)，但以形寫神更講究形神兼?zhèn)?，形與神皆為人物畫創(chuàng)作不可忽視的兩個方面，而傳神寫照更注重對人物的神的表現(xiàn)，這種神追求的是一種心靈體驗(yàn)，講究精氣神，是畫面中的人物與畫家、觀者一同產(chǎn)生的一種內(nèi)在的神，可向第三者傳達(dá)出畫家所理解的畫面人物精神氣質(zhì)方面的神氣。唐代張彥遠(yuǎn)在《歷代名畫記·論顧陸張吳用筆》中說：“顧愷之之跡，緊勁聯(lián)綿，循環(huán)超忽，調(diào)格逸易，風(fēng)趨電疾，意存筆先，畫盡意在，所以全神氣也?！盵8]相對于畫家四祖中的張僧繇、吳道子，顧愷之在以形寫神的基礎(chǔ)上更注重傳神寫照。筆者認(rèn)為傳神寫照是顧愷之“形神論”的第二個層次，它更注重神的傳達(dá)?！妒勒f新語·巧藝》記載：“顧長康畫人，或數(shù)年不點(diǎn)目睛。人問其故，顧曰：‘四體妍蚩，本無關(guān)于妙處;傳神寫照，正在阿堵中。’”[9]顧愷之在人物畫中數(shù)年不點(diǎn)眼睛，因?yàn)樗J(rèn)為四肢美丑與否從本質(zhì)上說沒有精妙之處，人物畫要想達(dá)到傳神寫照，關(guān)鍵之處就在眼睛。筆者認(rèn)為傳神寫照是形神關(guān)系的進(jìn)一步提煉，是其精華所在。相較于以形寫神，傳神寫照更為具體深入地解釋了形與神關(guān)系的內(nèi)涵。在某種程度上，傳神寫照強(qiáng)調(diào)形神之間難以捉摸、難以表達(dá)的特征。顧愷之所說的形神關(guān)系之間的傳神寫照在人物畫中體現(xiàn)得淋漓盡致，尤其是對人物眼睛的刻畫。據(jù)《歷代名畫記》所言：“象人之美，張得其肉，陸得其骨，顧得其神?！盵10]由此，顧愷之在繪畫創(chuàng)作和繪畫理論方面尤為重視神，而神難以言喻，因此通過具象的形體現(xiàn)神，此為顧愷之畫論一妙處。關(guān)于形與神二者的關(guān)系，顧愷之并不刻意去強(qiáng)調(diào)神重于形，或者形輕于神，而是形與神同樣重要，形與神相互作用，相互體現(xiàn)，是處于同一語境下的兩個不同的概念。

（三）遷想妙得——“形神論”的延伸

遷想妙得是針對人物畫提出的一種畫論思想。《論畫》中云：“凡畫，人最難，次山水，次狗馬;臺榭一定器耳，難成而易好，不待遷想妙得也?！盵11]筆者認(rèn)為遷想妙得是顧愷之“形神論”思想的一種延伸，相比于以形寫神與傳神寫照，遷想妙得注重的是一種遷移，是形與神之間的一種遷移。遷想妙得需要畫家在創(chuàng)作的過程中將自己的情感投入創(chuàng)作的對象之中，在此基礎(chǔ)上還需要畫家具備一定的想象力，不再局限于形似，而是追求更高層次的神妙之處，在追求神的過程中尋求自身內(nèi)心真實(shí)感受的表達(dá)。顧愷之的以形寫神與傳神寫照是在同一問題下展開的兩個不同的方面，而遷想妙得是在二者的基礎(chǔ)上進(jìn)行的一種延伸與轉(zhuǎn)變，是對顧愷之“形神論”不同程度、不同層次的描繪。古代人物畫的精妙之處正在于能表現(xiàn)人的精神氣韻。被稱為“畫家四祖”且與顧愷之于同一時期的陸探微與張僧繇在人物畫方面與顧愷之側(cè)重形與神不同，即“張得其肉，陸得其骨，顧得其神”[12]。筆者認(rèn)為，顧愷之提出的以形寫神、傳神寫照、遷想妙得是一個繼承與發(fā)展的過程，形是基礎(chǔ)，通過外在的形顯現(xiàn)內(nèi)在的神，而通過什么樣的方式體會到對象的神則為遷想妙得。

三、“形神論”對古代繪畫理論研究的影響

（一）同一時期不同畫家關(guān)于形神關(guān)系的闡釋

顧愷之的“形神論”奠定了形神關(guān)系的基礎(chǔ)，而魏晉南北朝時期的其他畫家對形神關(guān)系也有一定的研究。其中謝赫提出的一些畫論思想與顧愷之的畫論思想有某種聯(lián)系。顧愷之的“形神論”與謝赫的“氣韻”說在某些方面有著相同之處。顧愷之提出的“形神論”并不刻意側(cè)重形或神，而是認(rèn)為形與神同樣重要，既不否定形的作用，也不夸大神的作用，以形寫神，通過寫形來傳神，形是對傳統(tǒng)固有的審美觀念的繼承與發(fā)展，神是對傳統(tǒng)固有審美觀念的突破;而謝赫的“氣韻”說則更側(cè)重氣與韻。氣與韻在某種程度上來說是神的一種體現(xiàn)，形與神相融體現(xiàn)在畫面上就是“氣韻”。謝赫的“氣韻”涉及形與神，更注重畫家在創(chuàng)作中主觀情感的表達(dá)，從客觀畫面中體現(xiàn)主觀情感，主客相融，情景相融。從一定程度上來說，顧愷之的“形神論”與謝赫的“氣韻”說既有相通之處，又有不同。謝赫的“氣韻”說豐富和發(fā)展了顧愷之的“形神論”，二者一脈相承，并在此基礎(chǔ)上更加講究氣與韻，因此提出了“六法”。

（二）不同時期畫家關(guān)于形神關(guān)系的闡釋

在形與神的研究中，顧愷之注重形神兼?zhèn)洌v究形與神的相互作用。到了宋代，人物畫理論在一定程度上繼承了顧愷之的畫論思想，但與之不同的是，宋代形神理論在某些方面講究重神輕形。形與神一開始是在人物畫中得到了體現(xiàn)，隨著不斷豐富和發(fā)展，在山水畫中也逐漸顯現(xiàn)出來。蘇軾等人對形與神提出了自己的見解，促進(jìn)了文人畫的發(fā)展。蘇軾也注重形神關(guān)系，但他與顧愷之的“形神論”不同的是在注重形似與神妙的基礎(chǔ)上又延伸出了其他問題。到宋代后期，形與神逐漸形成了新形態(tài)，出現(xiàn)了新局面。明代董其昌在《畫禪室隨筆》中寫道：“讀萬卷書，行萬里路，胸中脫去塵濁，自然丘壑內(nèi)營，成立鄄鄂。隨手寫出，皆為山水傳神?！敝袊剿嬜⒅貍魃?，而對于何為神，怎樣做到山水傳神，在董其昌看來需要豐富的見識與閱歷，且畫家要有一種胸懷，即“脫去塵濁”，摒棄不必要的雜念，追求一種純粹。顧愷之的“形神論”促進(jìn)了后代關(guān)于形神問題的研究，同時在此基礎(chǔ)上延伸出其他繪畫理論思想。

四、“形神論”在當(dāng)代藝術(shù)語境中的解讀與運(yùn)用

縱觀中國古代繪畫理論，形神問題是中國古代繪畫史中的重要命題。形與神在不同時期的繪畫理論中有不同的內(nèi)涵，在歷史發(fā)展過程中，大抵有三種偏向，一種為重形輕神，一種為重神輕形，還有一種為形神并重。顧愷之率先對形神關(guān)系提出了自己的觀點(diǎn)，即以形寫神、傳神寫照、遷想妙得。顧愷之的“形神論”對古代形神關(guān)系的發(fā)展產(chǎn)生了深刻影響，而在當(dāng)代藝術(shù)語境中，“形神論”被賦予了新的時代意義，使人們在注重形神關(guān)系的同時也開始關(guān)注一些其他方面的畫論。針對顧愷之的“形神論”，我們不應(yīng)該僅僅注重形神問題，更應(yīng)該結(jié)合時代語境運(yùn)用“形神論”。于中國人物畫而言，開拓新題材，發(fā)展新畫法，拓展中國畫論發(fā)展史，使中國傳統(tǒng)的“形神論”與現(xiàn)代繪畫理論相結(jié)合，發(fā)揮其在當(dāng)代藝術(shù)語境中的作用。

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作者單位：

山東師范大學(xué)美術(shù)學(xué)院