王藝璇

摘 要：《早春圖》是郭熙的山水畫(huà)代表作之一，其中記錄了許多他關(guān)于山水畫(huà)的主張?！读秩咧隆酚晒踔庸颊?，是對(duì)郭熙山水創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的總結(jié)。其中，《山水訓(xùn)》一節(jié)主要敘述了郭熙繪畫(huà)中的經(jīng)驗(yàn)和主張，因此將其代表作《早春圖》與《林泉高致·山水訓(xùn)》中的觀點(diǎn)相結(jié)合，探析《林泉高致·山水訓(xùn)》中的繪畫(huà)理論。

關(guān)鍵詞：《早春圖》;《林泉高致·山水訓(xùn)》;創(chuàng)作精神;“三遠(yuǎn)”

郭熙作為北宋中后期我國(guó)山水畫(huà)創(chuàng)作的代表人物之一，在山水畫(huà)創(chuàng)作和實(shí)踐方面都有卓越成就。他在畫(huà)作上宗李成之法，但由于遍覽歷代名畫(huà)，因此在學(xué)習(xí)李成畫(huà)法的同時(shí)集百家所長(zhǎng)，并將自身對(duì)于山水畫(huà)的感悟融入其中，最終自成一家。《林泉高致》是郭思將其父郭熙對(duì)于山水畫(huà)創(chuàng)作的經(jīng)驗(yàn)和藝術(shù)見(jiàn)解記錄下來(lái)整理編纂而成，共分為六節(jié)，分別是《序言》《山水訓(xùn)》《畫(huà)意》《畫(huà)訣》《畫(huà)格拾遺》《畫(huà)題》。該書(shū)是中國(guó)北宋時(shí)期山水畫(huà)論的重要著作。由于《林泉高致》成書(shū)時(shí)期正好是山水畫(huà)的成熟時(shí)期，因此其中的許多山水畫(huà)創(chuàng)作觀點(diǎn)十分重要。在書(shū)中，《山水訓(xùn)》一節(jié)主要闡述了郭熙自身對(duì)于山水畫(huà)的主張，記錄了他關(guān)于山水畫(huà)的價(jià)值、創(chuàng)作時(shí)的精神、觀察山水之體、山水畫(huà)筆墨之法、畫(huà)面表現(xiàn)手法和山水創(chuàng)作構(gòu)圖方式的看法。郭熙晚年創(chuàng)作的《早春圖》正好將他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中的主張表現(xiàn)出來(lái)，用實(shí)踐證明了他在山水畫(huà)理論上的觀點(diǎn)。

一、山水畫(huà)對(duì)于君子之意義

在《林泉高致·山水訓(xùn)》的開(kāi)篇，郭熙先將“君子之所以愛(ài)夫山水者，其旨安在”這一問(wèn)題拋出，引發(fā)人們對(duì)于山水畫(huà)價(jià)值的思考。在當(dāng)時(shí)相對(duì)和平的社會(huì)背景下，山水畫(huà)緩解了士大夫們既想追求隱逸生活又想入世參與政治的矛盾想法，使他們擺脫了政治生活中的“塵囂韁鎖”，不必在夢(mèng)中才能見(jiàn)到自己的“林泉之致”與“煙霞之侶”。由此可以說(shuō)，山水畫(huà)在一定程度上是這些士大夫的理想的替代品，使他們達(dá)到了“不下堂筵，坐窮泉壑，猿聲?shū)B(niǎo)啼，依約在耳，山光水色，滉漾奪目”的境界。這就是當(dāng)時(shí)郭熙認(rèn)為的山水畫(huà)的本意。

隨后，郭熙針對(duì)山水畫(huà)提出了可行、可望、可居、可游四點(diǎn)，使前人總結(jié)的“臥游”理念得到了進(jìn)一步的完善，并在此基礎(chǔ)上認(rèn)為“可行、可望不如可居、可游之為得”。前兩點(diǎn)與后兩點(diǎn)之間的差別在于遠(yuǎn)望與深入其中，而可深入其中的山川河流之地乃山川中的上品，君子之所以愛(ài)慕山水，正是因?yàn)檫@些是山水之中的上品，因此“故畫(huà)者當(dāng)以此意造，而鑒者又當(dāng)以此意窮之”，這才不失了其本意。在《早春圖》中，山水木石能給人“可望”之感，山中小路能給人以“可行”之感，隱藏在山中的樓閣能帶給人“可居”之感，畫(huà)中人物之間的聯(lián)系能帶給人“可游”之感。整幅畫(huà)在細(xì)節(jié)上相互呼應(yīng)，整體上渾然一體，能給觀者營(yíng)造出上述四種境界，也營(yíng)造出一種世外桃源般的感覺(jué)。此外，受當(dāng)時(shí)變法早期的政治環(huán)境的影響，畫(huà)家也將一些士大夫的政治理念投入其中，從而給觀畫(huà)之人一種寒冷慢慢退卻同時(shí)生命的跡象漸漸顯露出來(lái)的感覺(jué)，這也符合一些士大夫?qū)τ谡蔚睦硐牖囊蟆?/p>

將郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中對(duì)于山水畫(huà)的要求與《早春圖》對(duì)應(yīng)，可見(jiàn)郭熙在創(chuàng)作時(shí)將自己的繪畫(huà)理念和藝術(shù)見(jiàn)解都融入其中，因此他所畫(huà)的《早春圖》也滿(mǎn)足他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所提出的對(duì)于山水畫(huà)的要求。

二、創(chuàng)作中“注精以一之”

在繪畫(huà)創(chuàng)作的過(guò)程中，郭熙提出了“凡一景之畫(huà)，不以大小多少，必須注精以一之。不精則神不專(zhuān)，必神與俱成之。神不與俱成，則精不明”的觀點(diǎn)，強(qiáng)調(diào)作畫(huà)過(guò)程中需高度集中注意力，要懷著恭敬、謹(jǐn)慎的態(tài)度作畫(huà)。而后，他又寫(xiě)道：“故積惰氣而強(qiáng)之者，其跡軟懦而不決，此不注精之病也;積昏氣而汨之者，其狀黯猥而不爽，此神不與俱成之弊也;以輕心掉之者，其形脫略而不圓，此不嚴(yán)重之弊也;以慢心忽之者，其體疏率而不齊，此不恪勤之弊也?！惫鯇⒗L畫(huà)中出現(xiàn)的各類(lèi)問(wèn)題進(jìn)行了總結(jié)，究其原因是繪畫(huà)者在繪畫(huà)過(guò)程中的不精，也就是精神上的不專(zhuān)心、不用心，隨后他對(duì)繪畫(huà)者的所有弊端進(jìn)行了分析，得出了“故不決則失分解法，不爽則失瀟灑法，不圓則失體裁法，不齊則失緊慢法”的結(jié)論，將每一種繪畫(huà)失誤都?xì)w結(jié)到了相應(yīng)的問(wèn)題中。郭熙總結(jié)出來(lái)的問(wèn)題也是當(dāng)時(shí)山水畫(huà)繪畫(huà)者在創(chuàng)作中出現(xiàn)最多的問(wèn)題。

在提到了許多不精的表現(xiàn)后，郭思緊接著回憶到其父郭熙在繪畫(huà)上精的表現(xiàn)：“已營(yíng)之，又徹之;已增之，又潤(rùn)之;一之可矣，又再之;再之可矣，又復(fù)之。每一圖必重復(fù)終始，如戒嚴(yán)敵然后畢。”郭思回憶的郭熙在繪畫(huà)過(guò)程中的專(zhuān)心向我們展示了在繪畫(huà)過(guò)程中怎樣才能達(dá)到郭熙所提出的“精”的境界。在這一部分中，郭熙提出了繪畫(huà)者的精神態(tài)度對(duì)于創(chuàng)作的重要性，在一定程度上強(qiáng)調(diào)了畫(huà)家的主觀意識(shí)對(duì)于繪畫(huà)的重要性，同時(shí)提出繪畫(huà)的成功關(guān)鍵在于畫(huà)家對(duì)繪畫(huà)態(tài)度恭敬，精神專(zhuān)一。

在《早春圖》中，人們可以看到郭熙對(duì)于山水畫(huà)創(chuàng)作的謹(jǐn)慎態(tài)度，不斷地經(jīng)營(yíng)位置，不斷地潤(rùn)色增墨，真正達(dá)到了“十日畫(huà)一山，五日畫(huà)一石”的境界。郭熙在畫(huà)中對(duì)于山、水、石的刻畫(huà)均細(xì)致入微，重墨部分也不是一蹴而就的，而是通過(guò)一遍一遍地皴擦點(diǎn)染才將山、石、樹(shù)的體貌表現(xiàn)出來(lái)。此外，煙氣籠罩部分也是經(jīng)由淡墨細(xì)細(xì)皴出，而不是一蹴而就。從這里也可以看出郭熙對(duì)于山水畫(huà)創(chuàng)作的認(rèn)真謹(jǐn)慎、精神專(zhuān)一、重復(fù)始終。

三、觀察山水之方法

郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中講到的觀察方法乃是其實(shí)地觀察后所得，畫(huà)花時(shí)俯瞰花得其四貌，畫(huà)竹時(shí)投影至素壁得其真形，畫(huà)山水時(shí)深入其中親身體會(huì)得其真意。在山水創(chuàng)作的過(guò)程中，畫(huà)家要在山川之中做到“遠(yuǎn)望之以取其勢(shì)，近看之以取其質(zhì)”。在遠(yuǎn)處觀看山水可對(duì)其明媚晦暗進(jìn)行整體掌握，表現(xiàn)出山水形態(tài)的千變?nèi)f化，把握整體走勢(shì)，而近看時(shí)則可掌握其質(zhì)感與具體細(xì)節(jié)。在《早春圖》中，畫(huà)面中山石的形態(tài)、近處山水的質(zhì)感以及遠(yuǎn)處山體的走勢(shì)都十分具有真實(shí)感，這是郭熙在游覽中細(xì)細(xì)觀察所看到的山石樣貌與山體走勢(shì)，他將這些記錄下來(lái)應(yīng)用到了畫(huà)面中。

除此之外，郭熙還提到了“四時(shí)之景”。季節(jié)不同，山水帶給人的整體印象也會(huì)有所不同，“春山淡冶而如笑，夏山蒼翠而欲滴，秋山明凈而如妝，冬山慘淡而如睡”。但同時(shí)，郭熙也說(shuō)到作畫(huà)時(shí)應(yīng)抓住整體印象，不刻意雕琢，則煙云景象就會(huì)正而不偏。《早春圖》描繪的是初春景象，正處在“慘淡而如睡”與“淡冶而如笑”之間，而這“如睡”與“如笑”之間的山石則更難把握。畫(huà)面中樹(shù)木枝干裸露，剛出嫩芽，毫無(wú)春天之氣息，同時(shí)山水之間霧氣彌漫。郭熙著重刻畫(huà)了籠罩山石的霧氣，讓觀畫(huà)者感到早春山間蒸汽的緩慢漂升，也暗喻寒冬尚未完全退卻，但也將會(huì)解凍轉(zhuǎn)暖，萬(wàn)物即將復(fù)蘇。這些都是郭熙在對(duì)山水實(shí)地進(jìn)行深刻觀察后才描繪出來(lái)的早春景象。

在觀察方法上，郭熙提出一個(gè)重要概念——“山形步步移，山形面面看”。具體來(lái)說(shuō)，在觀察山水時(shí)，山在近看與遠(yuǎn)看時(shí)效果是不一樣的，遠(yuǎn)數(shù)十里與遠(yuǎn)數(shù)百里亦不同;同時(shí)山在正、側(cè)與背面看的效果也有所差異，觀看角度不同，人所看到的山水也是不同的，因此就有了“是一山而兼數(shù)十百山之形狀”?！对绱簣D》中的山石在角度、遠(yuǎn)近、以及形態(tài)方面各不相同，從狀如桃子的山到筆直的山，畫(huà)面中的每一處山體都有各自不同的形態(tài)，由此可看出郭熙在創(chuàng)作過(guò)程中將山水觀察得十分精細(xì)，真正達(dá)到了“一山兼百山之形”的境界。

郭熙總結(jié)了許多名山大川的基本地理特點(diǎn)，從東南到西北再到一個(gè)個(gè)具體的山脈，如嵩山、華山、衡山等，郭熙都總結(jié)了它們不同的形態(tài)與走勢(shì)。但是郭熙的觀察不僅是對(duì)真正山水進(jìn)行了實(shí)地考察，也對(duì)前人的山水畫(huà)進(jìn)行了仔細(xì)觀察，從而融百家之所長(zhǎng)，總結(jié)出了自己的繪畫(huà)經(jīng)驗(yàn)。山水畫(huà)不只是對(duì)山水進(jìn)行寫(xiě)生，也要擁有一定的良好思想。不論是觀察河山，總結(jié)山水畫(huà)中山水的質(zhì)感與氣象，還是觀察歷代名畫(huà)，總結(jié)山水畫(huà)中的技法與規(guī)律，二者對(duì)于畫(huà)好山水畫(huà)都至關(guān)重要。在《早春圖》中，郭熙師承李成畫(huà)法的藝術(shù)特征也很明顯地表現(xiàn)了出來(lái)，但同時(shí)他兼學(xué)百家，加入了自身對(duì)于山水畫(huà)的理解，逐漸形成了屬于自己的風(fēng)格。正如郭熙所說(shuō)：“至于大人達(dá)士，不局于一家，必兼收并覽，廣議博考，以使我自成一家，然后為得。”正是這樣不斷的學(xué)習(xí)才使得郭熙成了山水畫(huà)的一代名家。

四、山水畫(huà)的筆墨技法和表現(xiàn)手法

在《林泉高致》中，郭思總結(jié)了郭熙的筆墨技法和畫(huà)面表現(xiàn)手法，其中包括郭熙針對(duì)筆墨、明暗與霧靄的繪畫(huà)方式，刻畫(huà)的細(xì)致、粗略之分，以及山水表現(xiàn)等繪畫(huà)表現(xiàn)手法。

在筆墨的表現(xiàn)中，郭熙認(rèn)為“筆跡不混成謂之疎，疏則無(wú)真意;墨色不滋潤(rùn)謂之枯，枯則無(wú)生意”。他將畫(huà)面沒(méi)有自然意趣歸因于筆跡的粗疏，將沒(méi)有生機(jī)歸因于墨色不滋潤(rùn)。筆墨在山水畫(huà)的畫(huà)面表達(dá)中有著極為重要的地位，畫(huà)面生動(dòng)、自然與否全憑筆墨的表現(xiàn)。在《早春圖》中，人們可以看到大量的筆墨潤(rùn)色，在筆跡的皴擦點(diǎn)染中也都有著細(xì)密的表達(dá)。無(wú)論在重墨的山石還是在淡墨的煙靄中都能看到細(xì)密的皴擦，墨色極為滋潤(rùn)，不會(huì)給人干澀之感。郭熙在《早春圖》中的筆墨技法正好表現(xiàn)了他想要表達(dá)的早春之景的自然生機(jī)。

煙云霧靄和山色明暗的表達(dá)在郭熙的山水畫(huà)中也是極為重要的一部分。關(guān)于此，郭熙提出了煙云霧靄和山色明暗的理念：“日到處明，日不到處晦，山因日影之常形也。明晦不分焉，故曰無(wú)日影。”“煙靄到處隱，煙靄不到處見(jiàn)，山因煙靄之常態(tài)也。隱見(jiàn)不分焉，故曰無(wú)煙靄。”在《早春圖》中，畫(huà)面的上半部分山體若隱若現(xiàn)，隱沒(méi)在霧靄之中，下半部分山形顯露，沒(méi)有煙云遮擋，同時(shí)畫(huà)面右邊是畫(huà)中最為明顯的明暗之分處，在中部陽(yáng)光照射處的山體明亮，著墨較少，其緊挨著的未被照亮的山體則顯得晦暗。畫(huà)面中的明暗與煙靄正是郭熙在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所提到的那樣。

在畫(huà)面刻畫(huà)上，郭熙提出了對(duì)于近處正面、平遠(yuǎn)的山水及遠(yuǎn)處山體的不同表達(dá)：“正面溪山林木，盤(pán)折委曲，鋪設(shè)其景而來(lái)，不厭其詳，所以足人目之近尋也”指近處正面的山體應(yīng)繪畫(huà)詳盡，令觀者有探索細(xì)節(jié)的欲望;“傍邊平遠(yuǎn)，嶠嶺重疊，鉤連縹緲而去，不厭其遠(yuǎn)，所以極人目之曠望也”指使兩旁平遠(yuǎn)的山體重疊，可令觀者產(chǎn)生曠遠(yuǎn)之感;“遠(yuǎn)山無(wú)皴，遠(yuǎn)水無(wú)波，遠(yuǎn)人無(wú)目。非無(wú)也，如無(wú)耳”指遠(yuǎn)處的繪畫(huà)形態(tài)都無(wú)細(xì)節(jié)刻畫(huà)?！对绱簣D》中的畫(huà)面刻畫(huà)也正是根據(jù)這三點(diǎn)完成的。

在山水表現(xiàn)中，郭熙認(rèn)為：“山欲高，盡出之則不高，煙霞鎖其腰，則高矣。水欲遠(yuǎn)，盡出之則不遠(yuǎn)，掩映斷其派，則遠(yuǎn)矣?！蓖ㄟ^(guò)煙靄的表現(xiàn)突出山高，水流被掩映方顯其遠(yuǎn)。在《早春圖》中，郭熙在描繪畫(huà)面正中的高山時(shí)在底部與中部采用霧靄遮擋，使山體產(chǎn)生若隱若現(xiàn)的感覺(jué)，從而帶給觀者山遠(yuǎn)之感，同時(shí)畫(huà)面左側(cè)的水流用層層疊疊的山體掩飾以突出水流之遠(yuǎn)，這些都與他在《林泉高致·山水訓(xùn)》中所表達(dá)的創(chuàng)作手法一致。

五、構(gòu)圖中的“三遠(yuǎn)”

關(guān)于構(gòu)圖，郭熙的理論中最具有代表性的當(dāng)屬“三遠(yuǎn)”?！吧接腥h(yuǎn)：自山下而仰山巔，謂之高遠(yuǎn);自山前而窺山后，謂之深遠(yuǎn);自近山而望遠(yuǎn)山，謂之平遠(yuǎn)。”同時(shí)，三者之間各不相同，比如“高遠(yuǎn)之色清明，深遠(yuǎn)之色重晦，平遠(yuǎn)之色有明有晦。高遠(yuǎn)之勢(shì)突兀，深遠(yuǎn)之意重疊，平遠(yuǎn)之意沖融而縹縹緲緲”?！案哌h(yuǎn)”是對(duì)山水進(jìn)行從下往上的仰望，可以營(yíng)造出一種高大的意象，像沈周的《廬山高圖》與范寬的《溪山行旅圖》就屬于“高遠(yuǎn)”的構(gòu)圖，人物位于畫(huà)作中下方位置，并且畫(huà)中人物遠(yuǎn)遠(yuǎn)小于山，從而將山的高大體現(xiàn)出來(lái)，給人一種崇高的美感?！吧钸h(yuǎn)”是從山前看向山后，在有限的空間中能給人以無(wú)限之感，如王蒙的《具區(qū)林屋圖》就屬于“深遠(yuǎn)”構(gòu)圖，山谷層層疊疊，體現(xiàn)了極為突出的縱深效果，透視關(guān)系極強(qiáng)。許多有山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)的畫(huà)家都認(rèn)為“深遠(yuǎn)”是三者之中最難表達(dá)的。“平遠(yuǎn)”是山水畫(huà)中最為常見(jiàn)的一種，也最能體現(xiàn)山水畫(huà)境界，指從近處的山向遠(yuǎn)處的山看，可以賦予山水畫(huà)遼闊的空間感。該種構(gòu)圖方法大多用于平原矮山，以河流的縱橫加強(qiáng)平遠(yuǎn)透視，比如倪瓚的大部分作品都是平遠(yuǎn)的構(gòu)圖，能給人以沖融縹緲之感。

郭熙的《早春圖》在構(gòu)圖上三者兼?zhèn)?，上方“高遠(yuǎn)”，煙云鎖山腰，顯得山崇高;中部偏右“深遠(yuǎn)”，山石層疊，構(gòu)成較深的縱橫感;左部“平遠(yuǎn)”，山石開(kāi)闊，河流相輔相成，給人以遼闊縹緲之感?！叭h(yuǎn)”在《早春圖》中的運(yùn)用使得整幅畫(huà)的構(gòu)圖獨(dú)特豐富，在審美意識(shí)上給人一種幽靜清曠而又渾厚之感。

《林泉高致》將郭熙的繪畫(huà)理論進(jìn)行了總結(jié)，并加入了一些郭思對(duì)山水畫(huà)的理解?！读秩咧隆纷鳛橐徊刻接懮剿?huà)理論的著作，其中的《山水訓(xùn)》篇是集中講述郭熙繪畫(huà)創(chuàng)作經(jīng)驗(yàn)的一章，對(duì)后世的山水畫(huà)創(chuàng)作產(chǎn)生了深刻影響。其中，該書(shū)不僅對(duì)郭熙的山水畫(huà)經(jīng)驗(yàn)進(jìn)行總結(jié)，為后人提供了重要參考，并總結(jié)了其關(guān)于繪畫(huà)創(chuàng)作的觀點(diǎn)，如“三遠(yuǎn)”法的提出豐富了山水畫(huà)的理論基礎(chǔ)，是郭熙在深刻觀察了山水后對(duì)山水構(gòu)圖的總結(jié)。《林泉高致》不僅是在講郭熙關(guān)于山水畫(huà)創(chuàng)作的技法，更重要的是在闡述如何將“林泉之致”融入畫(huà)中。造其大意是山水畫(huà)創(chuàng)作的關(guān)鍵，將畫(huà)作與意境相結(jié)合所創(chuàng)作出的山水畫(huà)才為君子所欣賞。

參考文獻(xiàn)：

[1]郭熙.林泉高致[M].濟(jì)南：山東畫(huà)報(bào)出版社，2010.

[2]車(chē)言寧.古代畫(huà)家郭熙繪畫(huà)理論研究：談《林泉高致》的山水畫(huà)觀[J].美術(shù)大觀，2012（5）：33.

[3]李凱.淺析郭熙山水畫(huà)論與《早春圖》的互融性[J].美術(shù)教育研究，2017（7）：33，35.

作者單位：

南開(kāi)大學(xué)文學(xué)院