黃有彬

（有彬藝術(shù)空間，景德鎮(zhèn)市， 333000）

1 前言

“白釉青花一火成，花從釉里透分明，可參造化先天妙，無極由來太極生?！边@是一首古人贊美青花瓷的詩句。青花在中國悠久的制瓷歷史中，可謂獨(dú)樹一幟，而元青花上承唐宋，下啟明清，占有舉足輕重的地位。元青花以其高超卓絕的藝術(shù)水平，明快典雅的裝飾風(fēng)格，豐富多變的器物造型，科學(xué)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)臒旃に嚕A得了天下盛名。在元青花裝飾的題材中，尤以人物故事最為引人矚目，從很多流傳下來青花瓷器以及發(fā)掘的殘片和近些年對元青花的學(xué)術(shù)研究表明，元青花人物深受中國畫理念的影響，在用筆上延續(xù)中國繪畫對筆墨的要求，整體上線質(zhì)達(dá)到較高的水平。

2 元青花的文化背景及畫工構(gòu)成

元朝統(tǒng)治者入主中原后，在典章制度和統(tǒng)治政策上都效法前朝，保持以儒家文化為核心的傳統(tǒng)意識形態(tài)，實行尊崇儒學(xué)的文化政策。其后元廷設(shè)立專門機(jī)構(gòu)，大力提倡漢族文學(xué)藝術(shù)，皇帝之中更有擅長文學(xué)、熱衷繪畫的漢文化仰慕者。另外，元代的文人畫是延續(xù)北宋士夫畫另一座高峰的時期，本質(zhì)上是和北宋尊崇自然理法的理念一脈相承的。其中當(dāng)之無愧的領(lǐng)袖人物趙孟頫擎起回歸自然理法的復(fù)古大旗，開創(chuàng)了元代繪畫興盛的局面。這樣的文化背景下，元青花畫工必然從理念、技法上與其時代同步而深受影響。宋元時期，民間“話本”和“雜劇”興盛，根據(jù)戲劇制作的木制版畫的流行，也為元青花人物圖案提供大量的參考稿本。元朝的大一統(tǒng)，促進(jìn)各民族的融合和地域人口遷移，景德鎮(zhèn)形成了“匠從八方來，器成天下走”的局面。大量的磁州窯、吉州窯的窯工來到景德鎮(zhèn)，原本就擅長繪畫的畫工走進(jìn)更廣闊的天地。據(jù)史料記載，公元1278年，元廷在景德鎮(zhèn)設(shè)立“浮梁瓷局”負(fù)責(zé)元青花的燒造，并對于各行業(yè)的技工能匠，奉行“惟匠得免”的政策，吸納八方匠人，大量制瓷窯工進(jìn)入景德鎮(zhèn)。

陶瓷專家歐陽世彬教授對元青花紋飾的研究也頗有建樹，他認(rèn)為元青花所體現(xiàn)的繪畫風(fēng)格，是融合文人畫家和民間工藝畫家之長的產(chǎn)物，對陶瓷繪畫研究具有重要的意義。具體來說，元青花裝飾題材選材嚴(yán)格，民窯常見的題材譬如嬰戲、歌謠文字并未選擇。而元青花高超的繪制技術(shù)，華麗雍容的構(gòu)圖布白，很難不讓人想到專業(yè)的畫家參與繪制。據(jù)《元代制瓷大師吳益子及其后代》一文，記載了元代景德鎮(zhèn)制瓷大師吳益子生平經(jīng)歷和后代制瓷情況，還有交往的朋友。其中有與吳益子亦師亦友，被稱“辭章翰墨誠為雙絕”的劉永之，隨吳益子學(xué)習(xí)作瓷、在瓷胎上作畫。也記載了前進(jìn)士黃雷覆及其侄黃秋江也同在元官窯場為瓷器作畫題字的事跡，還有出入窯場畫房的結(jié)社好友楊謙、楊士弘、彭鏞等文人墨客。通過這些資料我們可以推斷，元青花的藝術(shù)成就除了當(dāng)時的文化背景之外，文人畫家的參與保證了元青花高品質(zhì)的繪畫水平。

3 從線質(zhì)的角度看元青花人物

關(guān)于線質(zhì)，在書畫范疇里，線質(zhì)是線條呈現(xiàn)的根本特質(zhì)，是依附于線條上給人感覺的客觀存在。線質(zhì)沒有好壞之分，只有合理和不合理之別。衡量中國畫藝術(shù)語言——筆墨的好壞，線質(zhì)的對應(yīng)是最基本準(zhǔn)則。通過線質(zhì)與物質(zhì)對應(yīng)，來衡量用筆的合理度和精準(zhǔn)度。譬如中國畫表現(xiàn)一塊石頭，筆落紙面，沉澀的線條能體現(xiàn)石頭厚重沉穩(wěn)的質(zhì)感，這樣的線質(zhì)與物質(zhì)相對應(yīng)的，符合道理，方能稱之為合理的線質(zhì)，精準(zhǔn)度高的筆墨。南朝謝赫的《古畫品錄》提出六法論，其中的“骨法用筆”表達(dá)的就是筆墨的精準(zhǔn)度，古人說“神采生于用筆”，便源于此。沒有用筆，《六法論》中的“氣韻生動”就是無本之木，無源之水。

線條通過手腕的控制產(chǎn)生力量、速度、節(jié)奏，是非常具有表現(xiàn)力的，這種表現(xiàn)力就體現(xiàn)在線質(zhì)和物質(zhì)之間的合理對應(yīng)，好的線條是表現(xiàn)對象內(nèi)在質(zhì)感的準(zhǔn)確，而不是形象輪廓的準(zhǔn)確。線質(zhì)體現(xiàn)的藝術(shù)語言，我們常常聽到譬如：“鐵畫銀鉤”中體現(xiàn)剛健有力；“萬歲枯藤”中體現(xiàn)堅韌蒼勁；“春蠶吐絲”中體現(xiàn)連綿不絕；“吳帶當(dāng)風(fēng)”中體現(xiàn)飄逸靈動等等。線質(zhì)的精準(zhǔn)目的是讓表現(xiàn)對象更符合自然道理。以石頭為例，自然界中的石頭形象千變?nèi)f化，這是無法統(tǒng)一的。石頭的形狀、體積隨著時間、空間、外力的作用產(chǎn)生變化，但堅硬、厚重的質(zhì)感作為其最本質(zhì)特征都是不變的。所以，我們視覺看到的，嗅覺聞到的，觸覺接觸的，都是可以發(fā)生變化的，都不是對象的本質(zhì)特點(diǎn)。線質(zhì)精準(zhǔn)對應(yīng)的前提是基于觀察和感受，亦即是畫者對于對象的本質(zhì)理解。所以，形象、布局是繪畫的外在形式,而用筆、線質(zhì)才是內(nèi)在形式。

元青花人物飽滿準(zhǔn)確的形象，生動傳神的用筆，疏密有致的布局，讓人可以感受到中國畫所追求的法度和境界。從目前的大量的實物和發(fā)掘殘片研究考證來看，元青花無論從工具、題材、形式表達(dá)上，都深受重視用筆，師法自然的中國畫的影響。所以，元青花的畫工接受的繪畫訓(xùn)練和制瓷的圖案樣式也必然要符合當(dāng)時元朝宮廷崇尚傳統(tǒng)的要求，繪畫名家參與指導(dǎo)監(jiān)制也合情理之中。

4 元與明清的青花人物的線質(zhì)比較

《蕭何月下追韓信》元青花梅瓶（圖1），韓信牽馬獨(dú)行，手中韁繩一根繃緊，表達(dá)受力，另一根處于下垂松弛狀態(tài)，一緊一松，用筆準(zhǔn)確地表達(dá)韁繩的狀態(tài)。這是基于對事物的理解才能表達(dá)出來的線質(zhì)，并非偶然之筆。假使韁繩同時受力，兩根線條在畫面上會產(chǎn)生重復(fù)、單一之感，另外，兩根韁繩同時受力，是人下意識用力，與人物信步前行，正進(jìn)行內(nèi)心活動的狀態(tài)不符。人在思考狀態(tài)下，對手上的事物若有若無的狀態(tài)是合乎情理的。元青花高腳杯殘片（圖2左），描繪的仙人，持書彎腰前弓的動勢，引起臀部微隆，線條挺拔有彈性，以此表現(xiàn)臀部的肌肉厚度。用較慢較重的線表現(xiàn)衣袖下垂的質(zhì)感，厚而不穩(wěn)定的線表現(xiàn)裙擺的厚度、動態(tài)，快而靈動的線表現(xiàn)頭巾空中飄動，此殘片雖然尺幅小而整體線質(zhì)的精準(zhǔn)度都較高，看似隨性而為，然而理法在心，畫理早已化入筆端，自然而成。明代殘片（圖2右）描繪仙人劉海手足舞動的形象，但線條單一重復(fù)，臉、手、足、衣紋用筆指向性都不太準(zhǔn)確，概念化較強(qiáng)，人和衣物質(zhì)地首先不同，人在手舞足蹈的時候，衣服肯定會飄動且?guī)в兴俣纫彩亲匀坏览恚善系木€條僵硬板滯，毫無飄動之感，整體更像是剪紙貼片。通過大量資料對比研究顯示，元青花人物追求類似中國畫一樣表現(xiàn)神韻氣質(zhì)，而明清青花人物更類似剪紙或木刻等著重造型的裝飾趣味。

所以，通過這些不同朝代的資料對比，我們發(fā)現(xiàn)對線質(zhì)的理解程度，決定者繪畫水平的高度。筆墨線條的表現(xiàn)力重點(diǎn)就體現(xiàn)在線質(zhì)和物質(zhì)之間的對應(yīng)，好的線條是表現(xiàn)對象內(nèi)在質(zhì)感的準(zhǔn)確，而不在輪廓外形的準(zhǔn)確。我們中國畫傳統(tǒng)白描被概括為“十八描”，這種總結(jié)是基于表現(xiàn)對象的感受而歸納出來的，命名什么描并沒有意義，重要的是線質(zhì)的對應(yīng)和表達(dá)。沒有最好的線條，只有最合適的線條，如果厚重沉實的線表現(xiàn)在仕女的臉龐，把圓潤柔美表現(xiàn)成力士般的孔武有力，那就謬之千里。而線質(zhì)的精準(zhǔn)目的是讓表現(xiàn)對象更符合自然道理，物理與畫理契合，達(dá)到生動傳神。

綜上所述，無論從傳世的瓷器實物還是發(fā)掘的殘片研究發(fā)現(xiàn)，元朝以后青花畫工對線質(zhì)的理解和用筆逐漸衰落，筆墨淪為勾勒輪廓的線條，失去精準(zhǔn)的指向性而喪失了歷來作為支撐傳神生動的線質(zhì)表現(xiàn)力。