曲阜師范大學/ 劉 穎

一、圖像學與《村童鬧學圖》

現(xiàn)代圖像學理論是對形式主義理論的否定之否定，批判只重形式而輕內容的形式主義，使得藝術學者開始重視藝術作品的內容。“重視作品內容分析的理論中，對后世影響最大的當屬歐文·潘諾夫斯基的圖像學研究理論?！迸酥Z夫斯基界定了圖像學分析的三個層面——前圖像志分析層面，即觀者僅視覺層面淺讀圖像的基礎形式；圖像志分析層面，即觀者識別出圖像中已知的故事和人物；圖像學分析層面，即觀者解碼分析圖像約定俗成的意義及文化內涵。

20世紀80年代，西方圖像學傳入中國，中國傳統(tǒng)繪畫的創(chuàng)作極少受圖像學影響，但從圖像學的角度分析傳統(tǒng)繪畫的實例數(shù)不勝數(shù)。中國傳統(tǒng)社會中，嬰孩形象深受畫者喜愛，“村童鬧學”是研究嬰孩形象不可忽視的題材?，F(xiàn)傳世最早的“鬧學圖”為明代仇英的《村童鬧學圖》，以潘諾夫斯基圖像學分析“村童鬧學”圖，既能從圖像志層面識別此圖像中村學先生晝寢、村童嬉戲玩鬧的自然意義，又能從圖像學層面分析中國傳統(tǒng)教育中以“鬧學”為主題的私塾教育的文化意義。

現(xiàn)藏于上海博物館的《村童鬧學圖》（如圖）是明代仇英的繪畫作品。此作為紙本，大小約20厘米見方的小斗方，主要描繪中國傳統(tǒng)社會中以村童及村學先生為主體的鄉(xiāng)村學堂場景。此作幾百年來顛沛流離、流轉多次。明代仇英客居嘉興項元汴家中之時繪制多副臨宋作品，后被項氏收藏至《天籟閣藏宋人畫冊》中，其中包括《村童鬧學圖》；明末清初，《天籟閣藏宋人畫冊》遭受劫難，幾番周折先藏于太倉王煙客家，又經上海商務印書館協(xié)理李拔可之手；私人收藏總歸是過于私密，隨著印版社的發(fā)展，清末民初時此幅畫冊開始被商務印書館印制?？贾T文獻，宋明時期尚無“鬧學圖”的畫名，繪畫多以“村學圖”命名，自商務印書館出版該畫冊后，畫名《村童鬧學圖》才得以生成。

二、前圖像志層面的視覺淺讀

前圖像志分析是一種無意識狀態(tài)下的視覺淺讀，因觀者具備一定文化修養(yǎng)與審美經驗，無意識地視覺淺讀尤為困難，有意識的進行視覺淺讀成為可能。由于原作距今較久，現(xiàn)存作品與原作存在一定差異，本文主要從今出發(fā)分析此作。

（一）古靈精怪的孩童與晝寢的長者

基于前圖像志層面對此圖進行基礎形式分析，可視得一群鬧騰的孩童及一位晝寢的長者。分三部分對此作進行視覺淺讀：第一部分即左后方的三位孩童及一位老者。此部分從左至右依次為，一位粉衣站姿孩童正手摘老者頭巾；一位頭頂椎發(fā)、戴東坡巾、穿長衫子的老者伏案打盹；一位青衣孩童身體傾側、一手拿筆、一手扶柱、眼睛望向別處；一位紅衣孩童一手握筆、一手觸書、雙足交錯、視線落于別處。隨左后方孩童視線可視得第二部分是右后方的三位搗亂到極致的孩童。此部分從左至右依次為，左方藍衣頑童一手拿書卻不看書、一手隨視線指向別處；中間綠衣頑童更是動作奇特，竟躺于桌上、雙手抱臀、衣衫不整、赤腳朝上頂著凳子；右方紫衣頑童頭頂書本、鬼臉視人、手舞足蹈、赤著的雙足一足踩地一足抬至桌面等高處。第三部分，即前面兩位孩童，左方紫衣蹲姿孩童手拿毛筆為年老者寫生，熟睡的老者畫像呈現(xiàn)于觀者眼中；右方粉衣、絲帶拖地的孩童手拿竹簡，站立院中，目睹一切。

（二）修建整齊的茅屋建筑與遮蔭蔽日的碧樹

觀此圖環(huán)境可視得幾間修建整齊的茅屋建筑及幾顆遮陰蔽日的碧樹。首先，此作中的茅草房并非茅茨不翦而是修建整齊、排列有序；支撐茅屋的頂梁柱并非軟弱易倒而是垂直矗立、安然穩(wěn)固；桌椅板凳的擺放并非參差不齊而是井然有序，甚至綠衣小兒踢向空中的凳子都與桌面平行。其次，樹木在此作中扮演背景角色，僅分布在角落為整個院子遮陰蔽日，樹干蒼老有力、樹葉綠郁蔥蔥。

三、圖像志層面的識別解讀

（一）雜亂無章的村學學堂

基于前圖像志分析的基礎上開展圖像志層面的識別解讀將使觀者對此作獲得進一步的認知?！短旎[閣藏宋人畫冊》的記載、工筆嚴謹、淡雅精致的風格特色以及作品右下方的項子京“清夜無塵”藏印使觀者確定此作為仇英《村童鬧學圖》；年長者、年輕者、筆墨紙硯、書卷冊頁、茅草屋的圖像以及“擾亂學堂”的場景使觀者認識到此為“村童鬧學”現(xiàn)象。故此作中雜亂無章的是明代私塾教育的村學學堂，古靈精怪、放肆打鬧的是村學學童，倦困晝寢、伏案瞌睡的是村學先生。

仇英筆下的人物活靈活現(xiàn)、以形寫神，此作中村學先生及村童講究悅目靈動而非唐宋時期人物形象的秘麗豐肥。面部線條更為飄逸自然，不同于宋代孩童面部線條的流暢圓滑；衣褶線條多方折用筆、略帶顫筆，仿周文矩、閻立本的鐵線描以及南宋院體繪畫的衣紋描法，兼作蘭葉描、琴弦描。設色和諧嚴謹、精麗高雅，延續(xù)了南宋繪畫的院體風格。

（二）茅屋草舍的學堂建筑

為什么此作中的茅草屋不同于其他茅草屋茅茨不翦、屋內座椅擺放有序在此處也有了答案，學堂建筑本就不同于平常建筑，理應修建整齊、排列有序。此作中建筑、桌椅賦色古秀細致、層層渲染，茅草的毛瑟質感與桌椅的堅硬牢固表現(xiàn)得淋漓盡致，與實父所臨《清明上河圖》如出一轍；畫幅雖小但樹木種類茂盛，前面石頭上的樹葉淺淡有沒骨之意，后面松針細致而有骨力，使得前后墨色更有層次，左右樹木位置、賦色千差萬別，一實一虛、一深一淺、一濃郁一清秀，似乎左邊比右邊老成對應教書先生與村童年齡之別。

四、圖像學層面的文化內涵分析

圖像學層面的文化內涵分析建立在前圖像志、圖像志層面分析的基礎上，本文以仇英《村童鬧學圖》為例分析前圖像志、圖像志層面的“村童鬧學”圖，然深入到圖像學層面，僅以此圖為例分析“村童鬧學”的文化背景，從“鬧”與“學”的關系分析此圖像的文化內涵。

（一）《村童鬧學圖》的文化背景

《村童鬧學圖》原作為宋人作品，但仇英臨宋可與原作媲美。明代張丑在《清河書畫舫》中稱仇英“其出甚微”，清代張潮在《虞初新志》中稱仇英“其初為漆工，兼為人彩繪棟宇，后徙而業(yè)畫”，又從大量史實中得知仇英臨宋當以假亂真。由此可見，關于仇英的《村童鬧學圖》應臨大于創(chuàng)，故此處以分析南宋文化背景為主，明代文化背景為輔。

1.南宋市民經濟的發(fā)達且市民階層的壯大

隨著宋代“重農抑商”政策放松，資本主義萌芽得以產生，宋代市民經濟發(fā)展迅速，市民階層不斷壯大，世俗文化愈加繁榮，各種文藝樣式逐漸由鳴國家之盛轉向述日常生活，繪畫逐漸轉為文人畫、院體畫、風俗畫皆盛行的局勢。南宋時期，以社會風俗為題材、為市民階層所服務、描繪市井百姓生活的風俗畫愈發(fā)盛行，尤以蘇漢臣為代表的“嬰戲圖”、李嵩為代表的“貨郎圖”最為常見，“鬧學圖”也由此誕生。明代市民經濟更為盛行，“鬧學”題材尤為火熱，天籟閣所藏的仇英《臨宋人畫冊》中，15 副繪畫里表現(xiàn)風俗人物的畫作10副，孩童題材繪畫5 副，其中《村童鬧學圖》《孟子教子圖》兩幅作品既表現(xiàn)教育場景，又表現(xiàn)嬰孩形象。仇英之外，明代張宏《雜技游戲卷》中也有“村童鬧學”圖。

由此可見，仇英所臨作品多是宋代市民經濟下市井生活的真實反映，但在眾多的宋代名作中選臨此作，既受南宋市民經濟及階層的影響，又受明代市民經濟及階層的影響。“鬧學”圖作為風俗畫的一種，主要描繪以村童、村學生生為主體的古代私塾教育場景，此類題材繪畫是商品經濟快速發(fā)展的產物并深受市井百姓喜聞樂道。

2.南宋崇尚多子多孫且重視仕途的思想

在儒家、道家傳統(tǒng)思想尤其是儒家“不孝無后為大”思想的影響下，中國古代各階層多以多子多孫為福，又因古代人們壽命偏短、醫(yī)療水平低下，所以各階層人士皆以生育為重。文史記載，宋高宗趙構無子導致皇位傳承出現(xiàn)斷檔，不得已從宗室中選擇了宋太祖趙匡胤一脈來繼續(xù)延續(xù)傳承，然則此非個例，南宋多有前期皇帝多禪讓、后期皇帝多絕嗣之特點。南宋統(tǒng)治階級實施鼓勵生育政策，“鬧學圖”在當時的文化語境下是尤為積極、受人愛戴的，其中的村童形象映射了世人期望“多子多孫”，學堂景象映射了宋人重視仕途教育。

宋代“科舉制”的盛行將文人仕途化推向高潮，一時間“重文輕武”“科舉入仕”，富豪商戶“榜下捉婿”的現(xiàn)象彌漫全國，表明了宋人極其重視仕途，然市民階層只有參加科舉考試才有希望入仕。明代重視仕途教育在畫家、論畫者身上皆有體現(xiàn)，例如明代李日華“以人論畫——人品、學問是根本”，認為“士人以文章德藝為貴，若技藝多以不如少一，不惟受役，兼亦損品”（《竹懶墨君題語》）。

南宋既崇尚“多子多孫”，又尤為重視仕途與教育，這極大帶動了鬧學圖的發(fā)展，雖存世作品稀少，但意義深厚，傳世久遠，是歷代人物畫中不可或缺的題材。值得注意的是，重視仕途教育代表了“學”的本源，然而畫面中呈現(xiàn)的“鬧”遠多于“學”，其原因在于“鬧”雖違背了中國傳統(tǒng)教育文化中的“尊師重教”，但南宋統(tǒng)治階級中可承皇位的子孫甚少，此類圖像中又多男童，故不為統(tǒng)治階級所反對。

（二）“村童鬧學圖”的文化內涵

研究“鬧學圖”的文化內涵，最重要的是明白“鬧”與“學”的關系。“鬧學”究竟是“鬧”還是“學”？現(xiàn)有研究對“鬧學”現(xiàn)象總體上呈現(xiàn)兩種觀點，一種是沈從文的風俗論——鬧學源于現(xiàn)實，一種是黃小峰的戲劇說——鬧學是對私塾教育的不恭?，F(xiàn)有學者張彥聰游走于兩者之間，后其導師直言——鬧學實為教育風俗的反映，此現(xiàn)象雖夸張化但源于當時社會生活。在中國傳統(tǒng)社會“尊師重教”的氛圍中，“鬧學”風俗的存在的確令人詫異，但追溯特定文化背景，也確能從中發(fā)現(xiàn)端倪?！棒[”與“學”共存于“鬧學”現(xiàn)象中，如若說“鬧”多于“學”，似乎違背了延續(xù)至今的“尊師重教”的儒家禮儀；如若說“學”多于“鬧”，似乎又違背了藝術創(chuàng)作主體因現(xiàn)實生活錮于傳統(tǒng)禮教而選擇將理想肆意于畫作中的創(chuàng)作理念。故“村童鬧學”既是“鬧”，亦是“學”；既非“鬧”，亦非“學”。它是共存于“鬧”與“學”之間的一種狀態(tài)，是添加了藝術創(chuàng)作者主觀能動性的客觀生活體現(xiàn)。

“學”合理存在于中國傳統(tǒng)社會的私塾教育中，嚴格意義上“鬧”的存在本身不合理，但其具有一定的歷史依據(jù)，相對于“學”“鬧”的存在更值得探究，明代仇英《村童鬧學圖》、張宏《雜技游戲卷》、清代華喦《桐屋鬧學圖》等呈現(xiàn)的“鬧學”背景皆在鄉(xiāng)村，受教育者主要是底層平民孩童，村學先生亦不同于貴族學生的師者。

從村學先生看，中國傳統(tǒng)社會中村學先生的社會地位極低，無權無勢的村學先生不與王公貴族的師者一樣受人尊重，一些低流學者在本就受輕視的塾師團體中濫竽充數(shù)，誤人子弟。馮夢龍編 《笑府》（卷二）中記載：一師晝寢，及醒，謬言曰：“我乃夢周公也。”明晝，其徒效之后師曰：“便殺我也說不得，到日中定要眠一覺?！贝斯适伦C明了并非所有師者都重視傳道授業(yè)解惑。從村學學童看，一方面“鬧”乃孩童天性，不可覆滅。唐宋以來，嬰孩嬉戲逐漸盛行，唐代周昉的《女戲孩圖》、宋代蘇漢臣的《秋庭戲嬰圖》等皆反映了孩童喜嬉鬧的社會現(xiàn)象。另一方面中國古代傳統(tǒng)社會雖盛行學者當以“修家齊身治國平天下”“尊師重教”等思想，但難免有特例。

當然，“鬧學”“晝寢”的行為不僅是對客觀現(xiàn)實的反映，還融入了創(chuàng)作主體的主觀色彩。宋明之際，理學興盛，受以朱熹為主的理學思想束縛的宋人在思想上渴望有所掙脫，創(chuàng)作一些更具主觀情感的藝術作品?！按逋[學”圖則是特定文化背景下存在的具有一定現(xiàn)實依據(jù)的主觀創(chuàng)作作品。

值得注意的是，“村童鬧學”的風俗雖盛于南宋，卻鮮少反應在繪畫作品上，流傳至今最早的畫作乃明代仇英《村童鬧學圖》，南宋存世的僅有一些詩文。最主要的原因在于南宋時期以朱熹為主的理學思想為主流，“鬧”合理，“學”亦合理，然而“鬧學”作為鬧于課堂之中并沒有被宋人廣為接受；明代中期程朱理學日趨僵化，陸王心學逐漸占據(jù)社會主流，心學主張主觀唯心主義的背景下“鬧學”才得以廣泛存在于社會中。

（三）《村童鬧學圖》的歷史影響

關于“鬧學”圖像自南宋起發(fā)展至今，各文藝種類之間相互融合、相互貫通，一方面，文本與圖像之間有極大的關聯(lián)性，映射了“鬧學”乃市民經濟下產生的一種世俗現(xiàn)象。南宋陸放翁詩：“兒童冬學鬧比鄰，據(jù)案愚儒卻自珍；授罷村書閉門睡，終年不著面看人”。本畫正是把陸放翁的詩加以形象化的一種闡釋。另一方面，“鬧學”主題的繪畫綿延不絕，且各“鬧學”圖之間存在一定的關聯(lián)性。歸納流傳至今的“鬧學圖”，根據(jù)塾師及學童活動的形式不同可將其分為三類：“師寐生嬉”“師出生嬉”“師醒生嬉”。其中以“師寐生嬉”占主流，明代鬧學圖除此幅作品之外還有張宏的《雜技游戲圖》，張宏之作中孩童行為、先生晝寢皆與此圖如出一轍。清代華喦一生繪制多幅“嬰孩”圖，其中繼承“村童鬧學”題材的是《桐梧鬧學圖》。此圖題拔為：“隱幾酣然正晝眠，頑童游戲擅當前。孝先便腹思經事，繼起于今有后賢。”可見，華喦繼承前朝仇英《村童鬧學圖》，展示了私塾教育的興盛與延綿，同時也展示了“鬧學”行為既來自現(xiàn)實又高于現(xiàn)實。此外，“鬧學”主題在后世的電影、年畫、插畫等一系列新興文化中也多有展現(xiàn)，例如20世紀30年代梅蘭芳先生拍攝的電影——《村鄉(xiāng)鬧學》、濰坊年畫中的鬧學圖等。

五、結語

“鬧學圖”本身乃社會風俗現(xiàn)象的繪畫，仇英《村童鬧學圖》為臨宋作品，僅分析作品風格特色過于片面，然圖像學研究理論主要分析圖像本身以及圖像背后的意義，故以圖像學研究理論分析仇英《村童鬧學圖》不僅系統(tǒng)的闡釋了此作的自然意義，又以此為據(jù)挖掘了“村童鬧學”的文化意義。