夏婉儀

（作者單位：武漢紡織大學(xué)）

聲音伴隨著人類的誕生而存在，在學(xué)會(huì)使用文字傳達(dá)信息以前，人類就已經(jīng)經(jīng)歷過了口語(yǔ)傳播時(shí)代。隨著社會(huì)文化和科學(xué)技術(shù)的快速發(fā)展，人類傳遞、獲取信息的方式也在隨之變化。馬歇爾·麥克盧漢曾提出過，媒介是人的延伸，文字和圖像的出現(xiàn)是人類視覺的延伸，廣播是聽覺的延伸，電視則是視聽覺的共同延伸。而在人類媒介考古歷史上，偏向于視覺的媒介逐漸勝過了偏向于聽覺的媒介，相比之下，視覺在獲取信息時(shí)具有在場(chǎng)感、真實(shí)感以及動(dòng)態(tài)感等優(yōu)勢(shì)，這使其一直被視為最重要的感知世界的器官[1]。同時(shí)也使得聲音和聽覺的作用在視聽產(chǎn)品的傳播過程中常常被忽略，對(duì)視覺文化的研究關(guān)注度遠(yuǎn)高于聽覺文化。麥克盧漢認(rèn)為現(xiàn)代文明過度重視視覺元素造成了其他感官被忽視，并于19世紀(jì)60年代提出“聲覺空間回歸”的概念，呼吁所有感官的重建。但直到20世紀(jì)末21世紀(jì)初，“聽覺文化”“聽覺轉(zhuǎn)向”研究才開始引起學(xué)界關(guān)注，國(guó)內(nèi)以王敦為代表的部分學(xué)者結(jié)合西方聽覺文化理論成果與本土化話語(yǔ)，掀起了聽覺文化的研究熱潮。同時(shí)，隨著近年來短視頻浪潮的興起，其在為用戶帶來娛樂化、信息化、便捷化以及碎片化體驗(yàn)的同時(shí)，也不可避免的造成了視覺疲憊、審美疲勞等問題?？焖偾宜槠膬?nèi)容占領(lǐng)了用戶工作之余的空閑時(shí)間，短視頻中大量無意義信息的涌入同樣擠壓了思考空間，人們的閱讀方式、思考習(xí)慣出現(xiàn)碎片化、淺層化等問題，長(zhǎng)時(shí)間沉浸于短視頻帶來的娛樂感讓用戶陷入精神空虛。因此，人們尋求“解放眼睛”、重構(gòu)精神世界的新方式，移動(dòng)音頻產(chǎn)業(yè)在這一社會(huì)背景與需求變更的環(huán)境中出現(xiàn)，“耳朵經(jīng)濟(jì)”蓬勃發(fā)展。根據(jù)艾媒數(shù)據(jù)發(fā)布的《2020—2021年中國(guó)在線音頻行業(yè)研究》，中國(guó)在線音頻用戶規(guī)模已達(dá)到6.4億人，市場(chǎng)規(guī)模突破了123億元。這既得益于移動(dòng)音頻平臺(tái)本身所特有的伴隨性優(yōu)勢(shì)實(shí)現(xiàn)了眼睛和雙手的解放，同時(shí)也得益于移動(dòng)媒介與聲音相適配，移動(dòng)音頻平臺(tái)將耳朵的價(jià)值與功能顯化，為用戶創(chuàng)造出了不同且特定的聲音景觀，促使聽覺文化實(shí)現(xiàn)再次回歸。

1 聲音景觀概念闡述

聲音景觀最早由加拿大作曲家雷蒙德·默里·謝弗于19世紀(jì)70年代提出，他將聲音景觀定義為“任何可研究的聲音領(lǐng)域”。聲音景觀將某個(gè)空間所有的聲音都包納進(jìn)來，它作為聲音的總體是客觀存在的[2]。但聲音景觀同時(shí)也是主觀的，因?yàn)橥宦犝呖梢詫?duì)同一空間的不同聲音做出不同理解和反應(yīng)。海德格爾引證亞里士多德《解釋篇》時(shí)曾提到：“正如文字在所有人那里并不相同，說話的聲音對(duì)所有的人也是不同的?！盵3]由此可見，聲音所建構(gòu)的想象空間對(duì)于每個(gè)聽眾來說都是不同的，受眾對(duì)同一聲音文本的解讀同樣趨向多元化。

在謝弗的理論基礎(chǔ)之上，特魯瓦克斯又進(jìn)一步區(qū)分了外部的聲音環(huán)境和聽到的聲音景觀，他認(rèn)為，前者是“特定情境中所有聲音能量的總和”，而聲音景觀則“更強(qiáng)調(diào)那個(gè)環(huán)境是如何被身處其中的生命所理解的——人們事實(shí)上創(chuàng)造著聲音景觀”[4]。簡(jiǎn)單來說，聲音景觀重視感知，并從整體上考慮人們對(duì)于聲音的感受，以及聲音環(huán)境如何使人放松、愉悅，而作為人與人、人與環(huán)境之間進(jìn)行信息交換的媒介，聲音不僅影響著人的環(huán)境認(rèn)知、信息理解，同時(shí)也影響著人們的聲音體驗(yàn)。

2 移動(dòng)音頻產(chǎn)業(yè)的發(fā)展?fàn)顩r概述

隨著“耳朵經(jīng)濟(jì)”的發(fā)展，喜馬拉雅FM、荔枝FM以及貓耳FM等大量以“聲音”為媒介、服務(wù)于“耳朵”的移動(dòng)音頻應(yīng)用程序（Application，App）接連涌現(xiàn)。其中，喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等極具代表性的綜合型音頻平臺(tái)憑借內(nèi)容涵蓋范圍廣等優(yōu)勢(shì)，如今已經(jīng)位于行業(yè)內(nèi)的第一梯隊(duì)。相對(duì)而言，貓耳FM作為專業(yè)型音頻平臺(tái)，以主推具有二次元特色的廣播劇占據(jù)了一定的市場(chǎng)份額，但目前仍處于第三梯隊(duì)。雖說貓耳FM受題材限制，受眾較少、知名度較小，但從總體來看，平臺(tái)在進(jìn)行商業(yè)化改革后也生產(chǎn)了大量?jī)?yōu)秀廣播劇，為平臺(tái)創(chuàng)造了巨大收益，如改編自網(wǎng)絡(luò)小說的同名廣播劇至今收獲了較高的播放量。廣播劇的興起以網(wǎng)絡(luò)圈子化為依托，青年亞文化與網(wǎng)絡(luò)文學(xué)品牌改編熱潮使貓耳FM更關(guān)注基于趣緣而聚集的少數(shù)群體，并將其視為核心目標(biāo)用戶。網(wǎng)絡(luò)文學(xué)作品本身攜帶的粉絲經(jīng)濟(jì)為貓耳FM的內(nèi)容生產(chǎn)營(yíng)銷奠定了基礎(chǔ)，另外，借助于移動(dòng)設(shè)備和專業(yè)化的內(nèi)容生產(chǎn)方式，貓耳FM與眾多配音工作室合作，通過積極發(fā)掘聲音潛力，致力于打造個(gè)體式、沉浸式、伴隨式的聲音景觀。

3 移動(dòng)音頻塑造聲音景觀的相關(guān)概述

3.1 以技術(shù)塑造私人聽覺空間

媒介技術(shù)的發(fā)展不斷重構(gòu)著人們感知世界的方式和生活模式，聲音景觀作為一個(gè)客觀存在的物理環(huán)境，同樣受到技術(shù)變化的影響。當(dāng)前的媒介技術(shù)改變了受眾的聽覺方式和獲取聲音的渠道，城市化的進(jìn)程讓更多合成的“不自然”聲音出現(xiàn)，導(dǎo)致聲音清晰度降低，噪聲成為生活中的基礎(chǔ)背景音。在“喧囂”常態(tài)化的背景下，移動(dòng)音頻App隨著移動(dòng)設(shè)備的普及，讓聲音具有了伴隨性的優(yōu)勢(shì)，由此塑造出了“行走的聲音”這一獨(dú)特聲音景觀。正如王敦所說：“人的聽覺不是客觀地感知聲音現(xiàn)象，而是受社會(huì)文化‘軟件’的驅(qū)使。借由耳機(jī)等收聽設(shè)備將外界隔絕，在嘈雜浮躁的環(huán)境下沉浸在聽覺私人化的體驗(yàn)之中，成為移動(dòng)音頻產(chǎn)品的忠實(shí)擁躉者?！盵5]耳機(jī)、智能音箱等主要應(yīng)用于私人領(lǐng)域的智能設(shè)備為用戶隔絕了外部世界的噪聲，讓聆聽從傳統(tǒng)的社會(huì)性、群體性行為變成了可以完全個(gè)人化和私密化的行為，用戶可以決定聽什么、什么時(shí)候聽以及怎樣聽。通過打造私人聽覺空間，能夠滿足用戶不被打擾、無噪聲的聽覺需求，通過耳機(jī)等設(shè)備讓聲音產(chǎn)生包裹性，能夠讓用戶隨時(shí)隨地獲得立體沉浸感。

3.2 以專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容為主提供聽覺想象

西班牙龐培法布拉大學(xué)的研究者艾瑪·羅德羅通過建立模型證實(shí)了廣播劇中的描述性音效和聲音鏡頭可以強(qiáng)化大腦想象[6]。這也就說明了音頻傳遞的信息相比視覺信息更能給予聽眾想象的空間，“當(dāng)你在‘聽’故事的時(shí)候，你可以充分地運(yùn)用想象力填補(bǔ)那些信息的留白，也可以通過音調(diào)、語(yǔ)氣的細(xì)微差別去捕捉到很多言外之意”。貓耳FM與專業(yè)配音工作室合作進(jìn)行內(nèi)容生產(chǎn)，配音工作室通過較好地把握臺(tái)詞的咬字發(fā)音、聲調(diào)的起承轉(zhuǎn)合，塑造情感的變化。此外，通過打造廣播劇中的環(huán)境音、背景音，如激烈的打斗聲、人群沸騰的吵鬧聲等，能夠?yàn)閺V播劇塑造畫面、渲染氛圍、帶動(dòng)情緒。德國(guó)語(yǔ)言學(xué)家威廉·馮·洪堡特在談到語(yǔ)音對(duì)精神活動(dòng)的適宜性時(shí)也指出，發(fā)音器官發(fā)出的聲音恰似有生命體的呼氣從人的胸中流出，即使在未使用語(yǔ)言的情況下，聲音也可以傳達(dá)痛苦、歡樂、厭惡和渴望，這意味著聲音源于生命，并且也把生命注入了接收聲音的器官[3]。這就不同于視覺以線性傳播的方式為觀眾提供固定的畫面，觀眾與畫面之間總是保持著距離，趨向客觀性。聽覺更致力于讓聽者與外部世界產(chǎn)生接觸，通過聲音感受、塑造畫面的過程反而是感性的、趨向主體性，聽者能夠擁有更多的想象空間。廣播劇正是通過聽覺這一感性特征，力求讓用戶在聽劇時(shí)根據(jù)聲音文本在頭腦中建構(gòu)出劇情和情節(jié)畫面，從而在聲音世界中實(shí)現(xiàn)自主權(quán)的回歸。

3.3 以用戶生產(chǎn)內(nèi)容為輔豐富聽覺精神世界

移動(dòng)音頻平臺(tái)雖說堅(jiān)持專業(yè)生產(chǎn)內(nèi)容（Professional Generated Content，PGC）為主，以確保能夠生產(chǎn)出優(yōu)質(zhì)音頻內(nèi)容，但不同于傳統(tǒng)廣播對(duì)設(shè)備、場(chǎng)地、專業(yè)工作者都具有較高要求，移動(dòng)音頻平臺(tái)主動(dòng)降低了音頻生產(chǎn)的準(zhǔn)入門檻，吸引更多的用戶參與到聲音世界的建構(gòu)當(dāng)中。通過媒介技術(shù)的賦權(quán)，音頻內(nèi)容的制作資格從專業(yè)人員手中得到了解放，眾多配音軟件以簡(jiǎn)潔的頁(yè)面、簡(jiǎn)單的操縱方式激勵(lì)用戶的生產(chǎn)熱情。此外，部分音頻平臺(tái)專設(shè)投稿欄目，鼓勵(lì)用戶直接參與到音頻內(nèi)容生產(chǎn)環(huán)節(jié)與聽覺互動(dòng)當(dāng)中，親身感受和經(jīng)歷聲音的情感變化，營(yíng)造全身心的沉浸感。連接“聽”與“說”，才能豐富和完善用戶的聽覺精神世界。例如，貓耳FM曾主動(dòng)舉辦配音投稿活動(dòng)，設(shè)置獎(jiǎng)品激勵(lì)用戶投稿，在為用戶帶來豐富的聲音體驗(yàn)的同時(shí)，也有利于平臺(tái)挖掘有潛力的聲音，實(shí)現(xiàn)平臺(tái)與用戶雙贏。

3.4 以獨(dú)特聲音建立情感聯(lián)系

通過賦予某些聲音以特定的意義，能夠在人與聲音之間建立起親近或陌生的關(guān)系[2]。在19世紀(jì)的法國(guó)，鐘聲決定著一天的作息，在節(jié)慶日、舉辦婚禮和葬禮時(shí)，鐘聲會(huì)被敲響，這一時(shí)期的鐘聲被法國(guó)人民賦予了與眾不同的意義。在國(guó)內(nèi)，某些特殊場(chǎng)合需要使用的固定聲音也能夠喚醒不同情感，例如，升國(guó)旗時(shí)播放義勇軍進(jìn)行曲連接了愛國(guó)情；每年12月13日為悼念在南京大屠殺遇難的同胞而拉響的防空警報(bào)喚醒了對(duì)歷史的共同記憶。貓耳FM也設(shè)置了獨(dú)具平臺(tái)特色的啟動(dòng)音與用戶之間建立起情感連接，貓耳主打二次元文化，因此，無論是在標(biāo)志（Logo）設(shè)計(jì)還是頁(yè)面風(fēng)格等方面，平臺(tái)都堅(jiān)持融入二次元元素。貓耳FM以一聲“喵”叫作為原始啟動(dòng)音，既具平臺(tái)的特色，也符合其二次元的自我定位。除此以外，用戶還可以自行設(shè)置廣播劇中的人物臺(tái)詞作為個(gè)性啟動(dòng)音，既滿足了平臺(tái)主要用戶的喜好，同時(shí)也使其區(qū)別于其他音頻平臺(tái)。用戶在啟動(dòng)App的瞬間就可以聽到貓叫或廣播劇臺(tái)詞，直接融入貓耳FM所建構(gòu)的聲音世界，產(chǎn)生情感聯(lián)系。

4 移動(dòng)音頻發(fā)展過程中存在的問題

新事物的出現(xiàn)在引起大眾關(guān)注的同時(shí)必然伴隨著一些質(zhì)疑與反思。移動(dòng)音頻作為近年來熱度較高的新興產(chǎn)業(yè)，雖說通過將聲音作為聽覺傳播的主體促進(jìn)了聽覺文化的回歸，用戶在聲音世界中獲得了更多的感官自主權(quán)，但同樣不可忽視的是，移動(dòng)音頻平臺(tái)在建構(gòu)聲音景觀的過程中仍然存在著一些問題。

4.1 用戶需求與專注度之間的矛盾

相比眼睛，耳朵沒有方向性，是開放的器官，外界的一切聲音都會(huì)傳入耳朵，被大腦感知。而在眾聲環(huán)繞的現(xiàn)代社會(huì)，噪聲影響著用戶對(duì)聲音的聚焦，用戶需要調(diào)動(dòng)更多的注意力才能夠抓取、接收和理解聲音中所包含的信息。而移動(dòng)音頻的伴隨性特征在解放眼睛和雙手的同時(shí)，給予了用戶收聽音頻時(shí)進(jìn)行多任務(wù)處理、分散注意力的權(quán)利。艾媒咨詢數(shù)據(jù)顯示，用戶在不同時(shí)間、場(chǎng)景都能收聽音頻節(jié)目，高達(dá)80%的音頻用戶表示在通勤時(shí)有收聽音頻的習(xí)慣，并且會(huì)在居家場(chǎng)景、夜間場(chǎng)景、運(yùn)動(dòng)場(chǎng)景和親子場(chǎng)景中使用移動(dòng)音頻。根據(jù)音頻用戶收聽音頻的習(xí)慣與場(chǎng)景可知，用戶多在工作之余使用移動(dòng)音頻，目的是讓聲音填充每一個(gè)碎片化的時(shí)間，在工作之余解放自己的注意力，以及滿足娛樂消遣的需求?？梢哉f，即使耳機(jī)、智能音箱設(shè)備能夠?yàn)橛脩舾艚^外部噪聲，打造私人聽覺空間，但如若僅僅將聲音當(dāng)作“陪伴式”的存在，用戶便難以專注于聲音世界當(dāng)中。對(duì)此，貓耳FM應(yīng)針對(duì)用戶的差異化需求與使用場(chǎng)景，打造類型多樣化且更具文化意義的音頻產(chǎn)品，以滿足用戶不同層次的聽覺文化需求。

4.2 傳遞形式單一，內(nèi)容娛樂性強(qiáng)

移動(dòng)音頻平臺(tái)信息傳遞形式比較單一，主要訴諸于耳朵這一單一聽覺器官，導(dǎo)致音頻內(nèi)容的吸引力遠(yuǎn)低于需要多感官聯(lián)動(dòng)的短視頻等視覺文化產(chǎn)品。此外，出于各平臺(tái)對(duì)吸引用戶注意的需求和盈利目的，移動(dòng)音頻平臺(tái)在生產(chǎn)內(nèi)容時(shí)會(huì)主動(dòng)結(jié)合用戶的喜好。快節(jié)奏的生活、碎片化的視聽習(xí)慣促使平臺(tái)傾向于生產(chǎn)易于理解、娛樂性強(qiáng)的音頻產(chǎn)品。長(zhǎng)此以往，過多生產(chǎn)迎合消費(fèi)社會(huì)需求的、庸俗且過于強(qiáng)調(diào)娛樂性的音頻產(chǎn)品，難免讓移動(dòng)音頻平臺(tái)在發(fā)展過程中忽視了體現(xiàn)主流審美、能夠產(chǎn)生情感連接、引起社會(huì)共鳴的優(yōu)秀作品，這一問題在貓耳FM中表現(xiàn)得尤為明顯。貓耳FM二次元、廣播劇的獨(dú)特定位雖說能夠讓平臺(tái)在眾多移動(dòng)音頻App中憑借內(nèi)容垂直化生產(chǎn)脫穎而出，但與此同時(shí)也造成生產(chǎn)內(nèi)容的娛樂屬性要高于喜馬拉雅FM、蜻蜓FM等綜合型音頻平臺(tái)。尼爾·波茲曼在《娛樂至死》一書中提到，現(xiàn)代社會(huì)公眾話語(yǔ)以?shī)蕵返男问匠霈F(xiàn)，一切文化內(nèi)容都逐漸成為娛樂的附庸[7]。移動(dòng)音頻平臺(tái)的娛樂屬性雖然滿足了用戶需求，但也影響到了用戶對(duì)于聲音環(huán)境的認(rèn)知和體驗(yàn)。因此，應(yīng)通過融入多元互動(dòng)方式，提升用戶的參與度與注意力，打造移動(dòng)式、參與式的聽覺世界，打造具有文化意義的音頻內(nèi)容，促進(jìn)人的感官平衡。

5 結(jié)語(yǔ)

“耳朵經(jīng)濟(jì)”時(shí)代的到來推動(dòng)了聽覺文化的回歸，但聲音的回歸卻并不是對(duì)視覺傳播的代替，如今短視頻仍然發(fā)展迅速，占據(jù)著用戶的多數(shù)注意力，耳朵作為感性的器官，它的再喚醒更多體現(xiàn)為人們?cè)诶硇哉J(rèn)知過程中對(duì)于情感的訴求，以及對(duì)媒介多元化發(fā)展的期待。而移動(dòng)音頻App作為聽覺文化發(fā)展的關(guān)鍵，需要在主題選擇、內(nèi)容生產(chǎn)、營(yíng)銷等方面進(jìn)一步完善，才能夠?yàn)橛脩魳?gòu)建良好的聽覺空間。