彭藝芳 鄧溯源

《如來夢(mèng)》是作曲家劉文金先生根據(jù)《袍修羅蘭》所創(chuàng)作的二胡套曲，其中包含了八首相互獨(dú)立且風(fēng)格各異的樂曲?！痘稹室鹿媚铩肥翘浊械牡谌祝髌愤\(yùn)用了印度的音樂元素，以“火”為主題，并將其擬化為“彩衣姑娘”這一形象。本文從自身實(shí)際演奏經(jīng)驗(yàn)出發(fā)，對(duì)作品四個(gè)部分的音樂風(fēng)格進(jìn)行分析，對(duì)演奏技法進(jìn)行研究與詮釋。

《火——彩衣姑娘》是一首?B大調(diào)的樂曲，曲式結(jié)構(gòu)中西結(jié)合，不僅是帶再現(xiàn)的三部曲式，也能按照我國(guó)傳統(tǒng)作曲結(jié)構(gòu)分為行板、散板、柔板、快板、散板五個(gè)部分[1]。

一、行板

在《火——彩衣姑娘》中，級(jí)進(jìn)與模進(jìn)的運(yùn)用十分廣泛，樂曲一開始的第1—3小節(jié)便由一串級(jí)進(jìn)下行的音階引出了主題，并隨著下行逐漸變強(qiáng)。在開頭的演奏中起音要自然放松，運(yùn)弓應(yīng)當(dāng)像呼吸一樣，從而表現(xiàn)出聲音從天上飄來的感覺。隨后，第5—7小節(jié)由連續(xù)16分音符組成并模進(jìn)下行，這時(shí)注意使顫音跟連弓的聲音清晰且顆粒感十足，左手三指在兩次甩音時(shí)由慢漸快地滑下去，聲音流暢且扎實(shí)。模進(jìn)的手法在行板的其他部分也有所體現(xiàn)，第25—29小節(jié)以一小節(jié)為單位模進(jìn)上行,且力度逐漸加強(qiáng)，將樂曲的氣勢(shì)再一次推向高潮。

大跳滑音是印度音樂的一大顯著特征，而這點(diǎn)在樂曲中同樣有所體現(xiàn)。第39—40小節(jié)運(yùn)用了八度大跳滑音，并伴隨著附點(diǎn)節(jié)奏型所帶來的動(dòng)感，使得彩衣姑娘那妙曼柔美的身姿更形象地展現(xiàn)出來。重復(fù)手法的運(yùn)用使得旋律如同蓄勢(shì)待發(fā)一般，為后續(xù)旋律與情緒的進(jìn)一步推進(jìn)做準(zhǔn)備。

第54—57小節(jié)的八度大跳不再使用滑音，而是改為使用泛音，隨著速度的漸慢，音樂變得空靈縹緲起來，仿佛一幅睡蓮靜臥于幽谷的場(chǎng)景逐漸呈現(xiàn)在眼前。行板以最后的長(zhǎng)泛音收尾，音樂逐漸徹底安靜下來。

二、散板

這一部分是散板，同時(shí)也是《火——彩衣姑娘》的華彩段。這一樂段沒有使用小節(jié)線，也沒有使用伴奏，用來分隔樂句與情緒的只有休止符[2]。開頭由?B調(diào)轉(zhuǎn)至G調(diào)，由一段連續(xù)的撥弦展開，這段撥弦先漸快后漸慢，從無到有隨后又從有到無，撥弦從右手開始，最后以左手撥弦為結(jié)束，如同幽谷回響一般拉開了這段散板的序幕。沒有小節(jié)線跟伴奏意味著演奏者擁有非常自由的發(fā)揮空間，同時(shí)也十分考驗(yàn)演奏者對(duì)于情緒的把握，在每一句的演奏中都要讓運(yùn)弓擁有充分呼吸的感覺。盡管節(jié)奏散但是情感不能散，由休止符劃分出來的一句句如同彩衣姑娘同醉客伏泥的一問一答，而演奏者的自由演奏并不是徹底地隨心所欲，而是為了表達(dá)這一意境，是具有目的性的自由。在樂句合理演奏的基礎(chǔ)上，句與句之間的氣口也需要合理地規(guī)劃，過短的氣口會(huì)使情緒滋生急躁，而過長(zhǎng)的氣口則會(huì)讓意境產(chǎn)生割裂。同時(shí)也需要把握住節(jié)奏的邏輯關(guān)系，即使是自由的節(jié)奏也必須按照一定的規(guī)律來演奏，依然需要做出長(zhǎng)音與短音的對(duì)比，突出附點(diǎn)節(jié)奏型以及切分節(jié)奏型。

散板部分的每一樂句的強(qiáng)度都先通過由弱漸強(qiáng)來展開，速度由慢到快，而末尾處則都由強(qiáng)漸弱歸于寧靜，速度由快到慢。在《火——彩衣姑娘》的散板中，三連音的運(yùn)用非常多，同時(shí)還使用了五連音、六連音以及七連音。三連音部分在演奏時(shí)速度較慢，表現(xiàn)柔美，五連音、六連音和七連音部分速度較快，體現(xiàn)了濃郁的熱情，輔以小二度音程、滑音以及上波音的大量運(yùn)用，也讓這一樂段充滿了異域風(fēng)情[3]。

三、柔板

這一樂段的調(diào)性依然是G調(diào)，第59—60小節(jié)作為過渡部分以屬音開始，通過三個(gè)八度的連續(xù)上下來回完成從散板到柔板的過渡，加上全程泛音的運(yùn)用，把意境轉(zhuǎn)為優(yōu)雅細(xì)膩。作為承上啟下的兩個(gè)小節(jié)，重要性不言而喻，在演奏時(shí)首先要自然地將情緒切換過來，泛音的演奏須輕柔且清晰，左手按弦輕巧，換把位按弦時(shí)音必須一步到位，保證音準(zhǔn)且不能出現(xiàn)滑音痕跡。右手起弓要體會(huì)從無到有的感覺，不可以有音頭，換弓同樣要不留痕跡，信手拈來，聲音要達(dá)到輕而不虛、緩而不拖、亮而不噪、穩(wěn)而不僵的效果。

柔板的前半部分旋律優(yōu)美，十分抒情，第61小節(jié)開始節(jié)拍先轉(zhuǎn)為5/4拍，旋律逐漸上行，到最高處后轉(zhuǎn)為長(zhǎng)音，在演奏這一長(zhǎng)音時(shí)不僅要自然地輕柔地完成二度滑音，還要把握好遲到揉弦的運(yùn)用，前兩拍進(jìn)行平穩(wěn)的演奏，在第三拍開始時(shí)再開始揉弦，并同時(shí)由弱漸強(qiáng)，使旋律舒展開，仿佛彩衣姑娘踱著動(dòng)人的舞步逐漸靠近。第63小節(jié)開始轉(zhuǎn)回4/4拍，并運(yùn)用了一問一答式的對(duì)比，第64小節(jié)是第63小節(jié)的重復(fù)，第66小節(jié)則是對(duì)第65小節(jié)的材料進(jìn)行了擴(kuò)充和加花，這種對(duì)比進(jìn)一步推動(dòng)了旋律。第65—66小節(jié)運(yùn)用了前倚音的手法，模仿鳥兒明亮婉轉(zhuǎn)的聲音，如同鳥兒也陶醉在舞蹈之中，隨著舞蹈輕巧地歌唱，為了表現(xiàn)這一意境，同時(shí)也為了與后面的旋律的發(fā)展做出充分的對(duì)比，左手在演奏前倚音時(shí)的二三指按弦要充滿彈性，右手運(yùn)弓要用到輕輕的頓弓，避免音樂變得沉悶拖沓，應(yīng)當(dāng)使聲音更加活潑。以八分音符和十六分音符所構(gòu)成的輕巧旋律結(jié)束后，轉(zhuǎn)入以三十二分音符為主的第67—68小節(jié)，連續(xù)三十二分音符以八個(gè)音符為一弓進(jìn)行連弓演奏，這就要求右手運(yùn)弓時(shí)要規(guī)劃好弓子的分配，注意運(yùn)弓速度的穩(wěn)定，換弓痕跡必須盡可能地小，要讓這幾次連弓的聲音聽起來像是只用一弓就完成了一樣。左手的按弦則是這段演奏的難點(diǎn)，即使是連貫的旋律，也必須將全部的三十二分音符演奏清楚，而失去了右手的快弓配合后，讓音色足夠清晰且具有顆粒感的重任則全落在了左手上，左手必須隨著音符變化靈活地?fù)Q指按弦，換把時(shí)也需要準(zhǔn)確且迅速。

經(jīng)過前面幾小節(jié)的過渡，第71小節(jié)開始進(jìn)入柔板的后半部分，這一部分是一段短暫的高潮，旋律剛勁有力，把彩衣姑娘那不同于之前的堅(jiān)毅一面展現(xiàn)出來，使彩衣姑娘的形象更加立體，也使音樂的內(nèi)容更加飽滿。第71—72小節(jié)樂句進(jìn)行連續(xù)的重復(fù)，第73—74小節(jié)以大三度模進(jìn)的音程同樣進(jìn)行重復(fù)，但力度有所區(qū)別。在這一部分的開始處以連續(xù)三次外弦回弓起音，音頭需要擁有足夠的爆發(fā)力，將聲音完全釋放，回弓的過程則要干凈利落，不能發(fā)出蹭到內(nèi)弦的雜音，第三次回弓收弓需短促，不可拖泥帶水，外弦演奏的部分力度強(qiáng)起強(qiáng)收。模進(jìn)后用內(nèi)弦回弓開始，力度轉(zhuǎn)為弱起弱收，但整體的音樂感覺依然是堅(jiān)毅果敢的，弱的同時(shí)聲音要扎實(shí)堅(jiān)定。第75—78小節(jié)旋律再次轉(zhuǎn)為柔情，連續(xù)的附點(diǎn)節(jié)奏型使音樂更具舞蹈性，與之前的堅(jiān)毅再次形成對(duì)比，同時(shí)為后續(xù)快板的下一次高潮做鋪墊，如此的旋律變化使音樂更加引人入勝。

四、快板

樂曲于第79小節(jié)來到快板，調(diào)性回歸至?B大調(diào)，全部由三十二分音符組成，節(jié)奏緊湊且十分統(tǒng)一。

與之前柔板出現(xiàn)的連續(xù)三十二分音符不同的是，快板運(yùn)用了半音階上下行，印度音樂元素更多地融入其中，線性的旋律跌宕起伏，如同彩衣姑娘揮灑著忽明忽暗的烈火，伴隨著她的舞步在山谷里燃燒。這一部分的難點(diǎn)同樣在于左手技巧部分，不僅需要完成連續(xù)的上下?lián)Q把，半音階的按弦也需要更加精密的處理，比起柔板炫技性更上了一層，演奏上的難度也因此增加了許多，在按弦時(shí)首先要將每一個(gè)音都按準(zhǔn)按實(shí)，并且在一個(gè)音按完后要迅速換指。右手則要配合好左手做好強(qiáng)弱變化，讓聲音像行云流水一樣釋放出來。

五、散板

隨著快板最后速度變慢，轉(zhuǎn)到八分音符上，烈火變成了火苗，在幽幽的閃爍之中，彩衣姑娘的舞步放緩，樂曲也來到了最后的散板部分。這一部分是樂曲的尾聲，與第二部分的散板一樣，尾聲同樣沒有小節(jié)線劃分，但與一問一答的第二部分不同，尾聲對(duì)第一部分行板的再現(xiàn)，連續(xù)運(yùn)用了行板的主題材料，每一句都以角音作為樂句的開始與結(jié)束，并且不同的形式對(duì)行板的主題材料進(jìn)行加花處理。第一個(gè)樂句由慢漸快再漸慢，連續(xù)模進(jìn)下行最后落在長(zhǎng)音上，第二樂句則是在低八度的位置上對(duì)第一樂句的重復(fù)，這兩個(gè)樂句的力度較弱，一句飄渺，一句低沉，仿佛火苗仍在堅(jiān)持燃燒但已能窺見其將要熄滅，姑娘的舞姿稍稍揚(yáng)起卻還是慢了下來。但是很快第三樂句又重新強(qiáng)烈起來，連續(xù)的回弓強(qiáng)起，音頭猛烈地迸發(fā)出來，速度逐漸推向最高點(diǎn)，伴隨著連續(xù)的音型重復(fù)把情緒再度推了上來，第四樂句對(duì)第三樂句高八度位置的重復(fù)進(jìn)一步把音樂推向了最后的高潮，就像那黑暗幽谷的睡蓮終于在彩衣姑娘所舞出的火焰喚醒，再度綻放出了圣潔的光輝。整個(gè)樂曲的最后一個(gè)樂句先以連續(xù)級(jí)進(jìn)上行兩次的三連音開始，分為三次回弓完成，隨后又以滑音進(jìn)行連續(xù)半音階上行兩次，速度逐漸放緩，力度也降至谷底，緊接著變?yōu)檫B續(xù)兩次八度大跳上行，演奏的方式又變成了泛音，力度在前兩個(gè)音推進(jìn)時(shí)漸強(qiáng)，第三個(gè)音又由強(qiáng)轉(zhuǎn)弱，作曲技法與演奏手法多次鮮明的對(duì)比使意境更為神秘，使情緒完全繃緊，最后四個(gè)快速強(qiáng)音的瞬間爆發(fā)將情緒徹底釋放出來，伴隨著最后一個(gè)音強(qiáng)有力的收尾，樂曲在一片震撼中戛然而止。在演奏尾聲部分時(shí)，演奏者需要對(duì)尾聲所用到的各種演奏技法和情感的對(duì)比擁有足夠的理解，前兩句連續(xù)的二度滑音應(yīng)當(dāng)同時(shí)聲音清晰自然，第三四樂句以及結(jié)尾的強(qiáng)收則要擁有足夠的爆發(fā)力和顆粒感，同時(shí)保持運(yùn)弓開闊，聲音強(qiáng)但不緊繃，這樣才能實(shí)現(xiàn)讓整個(gè)樂曲就此完美地結(jié)束。

結(jié)語

劉文金先生勇于開創(chuàng)、敢于人先的創(chuàng)作精神是新一代音樂人的楷模, 他對(duì)我國(guó)二胡音樂的貢獻(xiàn)不只在于創(chuàng)作了大量的優(yōu)秀作品,還有對(duì)于傳統(tǒng)民族音樂求新求變的追求和探索[4]。在《火——彩衣姑娘》的創(chuàng)作上，與平時(shí)人們對(duì)火這一元素的固有印象不同，劉文金先生將火描繪成彩衣姑娘，賦予了火一般的熱情卻不失溫柔、堅(jiān)強(qiáng)且美麗善良的形象。在演奏方面，《火——彩衣姑娘》是一首難度較高的作品，演奏者要在平時(shí)就注重花時(shí)間沉下心來進(jìn)行慢長(zhǎng)弓練習(xí)、活指練習(xí)以及兩手配合練習(xí)以提高自身的基本功，這樣才能打好基礎(chǔ)。在練習(xí)這首作品時(shí)，還可以通過反復(fù)聆聽并對(duì)比各個(gè)演奏家的二度創(chuàng)作，體驗(yàn)他們對(duì)樂曲詮釋的異同點(diǎn)，加深自己的理解，然后以自己的方式加強(qiáng)細(xì)節(jié)上的處理，才能讓樂曲的魅力進(jìn)一步展現(xiàn)出來。

注釋：

[1]趙曉璐：《二胡曲〈火——彩衣姑娘〉的結(jié)構(gòu)塑造與色彩體現(xiàn)》，《藝術(shù)教育》2014年第9期，第96頁。

[2]何皎：《如是醉客千年夢(mèng) 唯有彩衣引伏泥二胡獨(dú)奏曲〈火——彩衣姑娘〉的作曲技術(shù)解析與舞臺(tái)演奏審美體驗(yàn)》，《音樂創(chuàng)作》2017年第10期，第99-100頁。

[3]楊美嬡、張凝：《〈火——彩衣姑娘〉的風(fēng)格特征與演奏技巧》，《當(dāng)代音樂》2021年第4期，第127-129頁。

[4]張明：《談劉文金二胡音樂創(chuàng)作特點(diǎn)及對(duì)二胡發(fā)展的貢獻(xiàn)》，《音樂生活》2017年第6期，第74—75頁。