●田 原

廣西是沿海、沿邊的民族地區(qū)。在歷史上，這片土地有著與中原地區(qū)以及東南亞各國的漫長的互動(dòng)歷史。中華人民共和國成立以來，它經(jīng)歷了從“桂省”到“自治區(qū)”的變革。在這70 多年中，廣西文化的整體印象，在一種相對穩(wěn)定的政治環(huán)境下，經(jīng)歷了一個(gè)動(dòng)態(tài)的、微妙的調(diào)整、沉淀和延展的過程。這個(gè)過程如實(shí)地展現(xiàn)在這期間誕生的眾多文藝作品中，這些作品既構(gòu)成文化的一部分，又承載著塑造和反映具有本地特色的民族地方身份和形象的使命。尤其是廣西戲劇——這種跨越文學(xué)和舞臺、以矛盾沖突的設(shè)置和鋪展為特色的綜合藝術(shù)樣式，更是一種折射地方發(fā)展與文化演變的富有意味的載體。不同于小說、散文、音樂、美術(shù)等其他藝術(shù)形式，在廣西戲劇中，廣西民族地方形象集中表現(xiàn)在對于矛盾的選擇和塑造上。這些戲劇矛盾有時(shí)表現(xiàn)為一種相對自足的內(nèi)部沖突，但更多時(shí)候卻還是建立在一種與“他者”的對立關(guān)系之中。這里說的“他者”，包含各種先進(jìn)文化和時(shí)代潮流，更包含創(chuàng)作者自身身份建構(gòu)中的沖突性因素。在當(dāng)代中國70 多年的發(fā)展歷程里，廣西戲劇通過與“他者”的互動(dòng)，富有特色而又不失和諧的廣西民族地方形象得以呈現(xiàn)。

在開展分析之前，筆者必須先強(qiáng)調(diào)廣西本土文化所具有的復(fù)雜性。廣西雖然氣候地理和風(fēng)土人情整體上具有一致性，但廣西各地具體的文化特征還是存在差異的。20 世紀(jì)30 年代，著名社會(huì)學(xué)家費(fèi)孝通到廣西進(jìn)行社會(huì)調(diào)研時(shí)，以居民所使用語言特征為依據(jù)，將廣西分為官話區(qū)（桂中及桂東北）、土話區(qū)（桂西北）、白話區(qū)（桂東南）三個(gè)區(qū)域。廣西社科院研究員廖子良先生的《廣西文化帶概述》一文更是將廣西具體分為六個(gè)文化帶，并分別羅列每個(gè)區(qū)域的文化特征。應(yīng)該說，廣西每個(gè)文化區(qū)域的文化類型不盡相同，都有相應(yīng)的傳統(tǒng)戲劇類型。

本文僅以當(dāng)代中國70 多年新創(chuàng)作品中具代表性的作品（包含一部分新編傳統(tǒng)戲）為分析對象，在不忽視具體地域差異的基礎(chǔ)上，按照時(shí)間脈絡(luò)進(jìn)行整體分析。這些作品雖然來自廣西的不同區(qū)域，但或多或少都在當(dāng)代廣西戲劇史上留下了印記，共同構(gòu)成值得關(guān)注的廣西主流戲劇的整體。

一、野性而靈秀的南方：繞不過去的《劉三姐》及其傳統(tǒng)

彩調(diào)劇《劉三姐》（當(dāng)時(shí)也稱為歌舞?。?yīng)該算是廣西第一部風(fēng)靡全國的戲劇作品。該作品的形成和發(fā)展經(jīng)歷了漫長的演變：自20世紀(jì)50年代中期從傳說改編為彩調(diào)劇，之后經(jīng)歷多個(gè)版本的修改后，在全自治區(qū)匯演以及進(jìn)京匯演上綻放光彩，60年代被改編為電影，紅遍大江南北，再到后來被各種新興的旅游演藝甚至作為產(chǎn)品商標(biāo)形態(tài)挪用。可以說，《劉三姐》是廣西一個(gè)現(xiàn)象級的文藝作品，不僅為作為民族地區(qū)的廣西樹立了一個(gè)新的藝術(shù)形象，也為后面的廣西戲劇提供了一種類型和模式。

雖然經(jīng)歷了藝術(shù)類型和載體上的不斷革新和兼容的過程，但《劉三姐》的故事內(nèi)核和矛盾類型多年來是穩(wěn)固不變的：天生愛唱山歌的劉三姐用唱山歌的形式帶領(lǐng)平民反抗地主壓迫。作為一部特定時(shí)期產(chǎn)生的作品，彩調(diào)劇《劉三姐》在創(chuàng)作時(shí)將原來的傳說故事做了戲劇化處理：原本與劉三姐以歌相戀的白鶴少年被替換為三個(gè)以歌論戰(zhàn)的迂腐秀才，而農(nóng)民與地主的沖突則被作為主要矛盾。作品最重要的藝術(shù)特色其實(shí)是對山歌的展示。極具廣西地方特色的山歌元素與彩調(diào)的歡快詼諧特色相融合，成為主角身上的最大魅力。山歌既能反映人民心聲又優(yōu)美動(dòng)聽，充分代表了一種在重山阻隔、惡霸橫行、語言復(fù)雜的南方丘陵地區(qū)人民的溝通模式。它是一種借助音樂旋律實(shí)現(xiàn)的理解和溝通，是美學(xué)與政治意義上的攜手共贏。

《劉三姐》的主題和藝術(shù)處理與20 世紀(jì)50 年代整個(gè)中國社會(huì)的時(shí)代主題是相契合的，而且對照當(dāng)時(shí)廣西的狀況也具有一定的現(xiàn)實(shí)意義?？梢哉f，這部作品之所以成為早期獲得最大成功的廣西戲劇，在于它發(fā)掘并整合出了一種符合那個(gè)時(shí)代特征的廣西形象——一種區(qū)別于中原的、野性而靈秀的南方形象，而且還表達(dá)了中央政權(quán)對于南方民族邊疆地區(qū)的治理與文化訴求——用山歌簡單、動(dòng)人的曲調(diào)來發(fā)動(dòng)人民，凝聚人心。

同時(shí)，《劉三姐》所呈現(xiàn)的，是一種地區(qū)（或政權(quán)）內(nèi)部的自我完善與更迭。無論是唱山歌也好、除惡霸也好，都是百姓發(fā)自內(nèi)心、出于本能的沖動(dòng)。其中雖然體現(xiàn)了民間英雄對地方政權(quán)的調(diào)侃和挑戰(zhàn)，但還是一種與整體時(shí)勢相一致的舉措，并不與中央政權(quán)產(chǎn)生對話或構(gòu)成威脅。相比較之后的很多作品，《劉三姐》給我們呈現(xiàn)的是，“美麗的南方”以自身的“合理性”與“進(jìn)步性”清除了內(nèi)部的落后的制度問題或不義因素，或者說是少數(shù)民族人民以自身的能力和個(gè)性對身邊的落后（反動(dòng)）階層的抗?fàn)帯！澳戏健彪m然相對落后，但卻是自覺和自足的，或者說是可愛的。作品折射了南疆丘陵地區(qū)人民對于美好生活的勇敢追求，閃耀著充滿少數(shù)民族個(gè)性的文化自信，也側(cè)面表現(xiàn)了中央對于地方少數(shù)民族個(gè)性的尊重與包容。

但是用今天更為全面的眼光審視這部作品，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)它存在的缺陷。山歌所代表的是一種來自田間勞動(dòng)的民間智慧和地方知識，它是一種以口頭形式為載體的文化，盡管存在其特有的價(jià)值，但與以書面形式世代流傳的典籍文化有著巨大區(qū)別。即使用今天更為開放與合理的文化眼光，不去刻意凸顯這兩者的高下之別，我們依然不能否認(rèn)的是，《劉三姐》用山歌的形式在表達(dá)地區(qū)文化自信的同時(shí)，似乎也傳達(dá)出一種對于中原傳統(tǒng)典籍文化的鄙夷態(tài)度，劇中對于傳統(tǒng)知識分子形象的塑造更是加強(qiáng)了這種印象。這部作品中所呈現(xiàn)的是一種民間話語跟國家話語的對話與共謀，它所采用的戲劇化手段隱約地表現(xiàn)出了對于封建社會(huì)知識分子話語的打壓，這種打壓也許跟它所產(chǎn)生的時(shí)代的某種傾向相契合。不可否認(rèn)的是，與《劉三姐》相類似的一系列戲劇作品所塑造的“在野的、口頭的”文化地域特征，成為長期以來廣西地區(qū)對外的代表性文化印象。

總而言之，廣西戲劇帶給全國的最初印象可以說均來自《劉三姐》。整體而言，它塑造了一種以山歌文化為代表的自覺而可愛的南方形象，但在突出自身個(gè)性的時(shí)候也存在“厚此薄彼”的問題。在這部經(jīng)典之后出現(xiàn)的很多類似的作品，就像一個(gè)長長的尾巴，緊隨其后，不斷強(qiáng)化這種廣西印象。比如20世紀(jì)80年代的《潘曼小傳》，同樣寫了一位“藏”于山水間，用山歌團(tuán)結(jié)民眾、調(diào)侃惡霸、為百姓討公道的仫佬族民族英雄。這些南方的綠林英雄除暴安良，為一方百姓守護(hù)著正義與公平。無論是改編自古老的傳統(tǒng)故事，還是新創(chuàng)，這類從《劉三姐》延伸而來的作品雖然富有民族特性，但其所處理的主題一般都是圍繞著土地和財(cái)產(chǎn)關(guān)系這些傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的核心問題，主人公所維護(hù)的是傳統(tǒng)農(nóng)業(yè)社會(huì)的道德秩序，其中的進(jìn)步觀念僅止于對階級意識的覺悟，或者強(qiáng)調(diào)以愛情為主的人性對封建觀念的反抗，整體上缺少現(xiàn)代性。

正是因?yàn)椤秳⑷恪愤@一類型戲劇中存在的一些時(shí)代和深度上的局限性，類似的后續(xù)一些作品就顯出了不恰切感。誕生于20 世紀(jì)90 年代的音樂劇《白蓮》可看作是一次對“劉三姐文化”的“復(fù)魅”。該作品中，廣西再次被塑造成一個(gè)原始的、滿山藏著“鬼”的異域，主人公用山歌召喚山鬼，共同反抗落后的觀念與封建統(tǒng)治。這部作品跟同樣誕生自柳州文化土壤的《劉三姐》有很多類似之處，可以說承其衣缽。一方面，我們可以認(rèn)為它是在重塑一種“經(jīng)典印象”，但另一方面，我們也可以認(rèn)為它存在著“奇觀化”的處理方式，無異于將廣西文化形象朝一種與時(shí)代發(fā)展存在一定落差的“刻板印象”上推。

2020 年，彩調(diào)劇《新劉三姐》的出現(xiàn)，則是對這一傳統(tǒng)題材的“改寫”。區(qū)別于之前眾多仿作圍繞“刻板印象”的拙劣模仿或照搬，《新劉三姐》將反派莫氏家族從地主變?yōu)殡娚痰母膭?dòng)，把矛盾核心從階級敵對轉(zhuǎn)化到鄉(xiāng)村振興過程中人民對于幸福生活的觀念沖突的處理，集中體現(xiàn)了新時(shí)代對于經(jīng)典劇作的重新創(chuàng)作。作品雖然淡化了沖突，但也更純凈，凸顯了向山歌本體回歸的趨勢，更接近劉三姐與白鶴少年相約對歌的傳說版本，也使這一經(jīng)典題材在新時(shí)代煥發(fā)出應(yīng)有的光彩。

二、征服與被征服的南方：地方與中央權(quán)力制衡的想象與演繹

20 世紀(jì)80 年代，經(jīng)歷改革開放的熱潮之后，國內(nèi)政治環(huán)境相對穩(wěn)定和寬松，廣西劇壇已開始出現(xiàn)一些反映古代廣西與中原文化、中央政權(quán)相對話的作品。這些作品大多數(shù)改編自傳說故事，少部分是現(xiàn)代題材的新編劇目，都開始探討中央政權(quán)管轄下的廣西歷史，并折射一部分地方發(fā)展問題。在戲劇矛盾和人物關(guān)系的營造上，這些劇目用一種巧妙的方式展現(xiàn)出中央權(quán)威與少數(shù)民族地方之間奇特的互動(dòng)景觀。

新編歷史桂劇《泥馬淚》改編自“泥馬渡康王”的傳說故事。作品講述了李馬一家不顧生死，掩護(hù)逃避金兵追捕的宋朝皇帝趙構(gòu)，后者最終成為南宋第一個(gè)皇帝，在南方重新建立政權(quán)，李馬被留用為重臣，而走散的李馬妻子秋娘最終與丈夫團(tuán)圓的故事。這個(gè)作品提供了一種地方平民放棄家庭和情感關(guān)系而為中央政權(quán)奉獻(xiàn)與犧牲的范本。對于封建王朝政權(quán)的無情，這部劇帶有一定的批判色彩，也是一個(gè)在表達(dá)和考問人性方面很有力度的作品。

桂劇《深宮棋怨》講述了民間智慧參與政治生活的故事。作品通過“弈棋”這樣一個(gè)富有隱喻意義的核心行動(dòng)，展示了中國文人“天下興亡，匹夫有責(zé)”的社會(huì)責(zé)任感與根深蒂固的封建專制制設(shè)的沖突。該劇實(shí)際涉及政治社會(huì)人才等引人深思問題，有強(qiáng)烈的當(dāng)代意識。

到了20 世紀(jì)90 年代，《瑤妃傳奇》《歌王》《瓦氏夫人》等作品的出現(xiàn)，則將這種地方與中央的互動(dòng)關(guān)系真正拉回到廣西本土，從廣西自身的歷史背景中挖掘，創(chuàng)作出了一系列類似的戲劇作品。在20世紀(jì)80年代作品的基礎(chǔ)上，這些作品更為成熟，而且將廣西民族特色融入這種充滿內(nèi)外權(quán)力制衡的戲劇模式中，表現(xiàn)了區(qū)別于《劉三姐》的一種內(nèi)外交涉互動(dòng)的廣西形象。

其中，《瑤妃傳奇》可以說是這類作品中特別經(jīng)典的一個(gè)。作品表現(xiàn)了明代一位廣西瑤鄉(xiāng)姑娘被征選進(jìn)入皇宮，一步步獲得皇帝喜愛成為皇妃生子的故事，演繹了一種廣西少數(shù)民族性格在中央皇權(quán)熔爐下所產(chǎn)生的“化學(xué)作用”。劇中，廣西山寨的保守性、中央皇權(quán)的封建性一并被表現(xiàn)出來，在中央與地方兩個(gè)舞臺上，愛唱歌、不裹腳的女主角野性狂放、機(jī)智慧黠、真情敢言的性格像一種“破壞性力量”得以完美地呈現(xiàn)。這部作品在20世紀(jì)80 年代的基礎(chǔ)上前進(jìn)了一大步，不僅將題材拉回廣西本土，提煉出一個(gè)富有地方民族色彩的角色，而且賦予這個(gè)角色更多的主動(dòng)性，發(fā)揚(yáng)了《劉三姐》里的文化自信，把南方民族注重“本色”的特性與真言直諫的優(yōu)良品質(zhì)結(jié)合表現(xiàn)出來。劇中文化的沖突與共融卻升華為民族團(tuán)結(jié)主題。

改編自《歌王與將軍》的壯劇《歌王》更是表現(xiàn)出了中原文明與南方邊疆民族從政治軍事、情感血脈到性格特色上的多層次互融。《歌王》里，通過歌王勒歡與皇室郡主丹霞、名將韓歧與駱越女子姐美這兩對人物美麗的愛情故事，同時(shí)表現(xiàn)了中央朝地方、地方向中央的“雙向互動(dòng)”。其中表現(xiàn)的民族地方對于皇權(quán)子弟的“同化”更是對這種題材的一種突破。在該劇中，廣西所代表的是一種能夠融化地域偏見與民族差異的山歌之鄉(xiāng)，是一個(gè)深入交融的傳奇社會(huì)?！冬庡哑妗泛汀陡柰酢防锿ㄟ^表現(xiàn)“聯(lián)姻”這種兼具百姓情感世俗生活和政治權(quán)術(shù)特征的行為，把民族特色、戲味、政治訴求融為一體，獲得很大的成功。

新編歷史壯劇《瓦氏夫人》中的主角是一位有些類似“劉三姐”的廣西知名女性。如果說劉三姐是一位以藝術(shù)化手法號召民眾的“意見領(lǐng)袖”，瓦氏夫人則是身先士卒親身赴戰(zhàn)場的壯族女性。這部根據(jù)歷史真實(shí)改編的作品，表現(xiàn)了漢族首領(lǐng)（劉文啟）見證下壯民族遠(yuǎn)赴他鄉(xiāng)的抗倭史，同時(shí)表現(xiàn)了壯族文化與江南文化的碰撞與融合。

舞劇《媽勒訪天邊》改編自壯族傳說，也是一部傳奇化的作品。這部作品由于是舞劇，沒有復(fù)雜的戲劇沖突發(fā)展，但也因如此，這部作品的內(nèi)部傾向性更為明顯。作品通過提煉出的一個(gè)“尋訪”的象征性的舞蹈動(dòng)作，為我們展現(xiàn)了壯族兒女世代追尋天邊“紅太陽”的精神。劇中，主人公生活的環(huán)境是陰暗寒冷的，天邊才有陽光。這其中所暗含的“地方受到中央召喚、向中央靠攏”的意義則是不言自明的。

話劇《陌生的故鄉(xiāng)》是20 世紀(jì)80 年代初緊跟時(shí)代的現(xiàn)實(shí)題材作品。這部作品通過揭露一起“毀林事件”，表現(xiàn)貫徹十一屆三中全會(huì)精神、清查“三種人”過程中所遇到的阻力。作品中母親從“北方”回南方探親，成為當(dāng)?shù)乜h委書記的女兒卻利用職權(quán)宣揚(yáng)“不搞責(zé)任制也能致富”，導(dǎo)致林木被毀?！澳戏健币呀?jīng)不再是母親熟悉的那個(gè)故鄉(xiāng)了。作品通過一位回南方探親的老干部之眼，發(fā)現(xiàn)在南方存在的問題，表達(dá)了一種新時(shí)期北方對于“南方”的反省和點(diǎn)撥。

我們能夠看出，這一類型的系列作品雖然大多改編自歷史傳說，故事依然發(fā)生在農(nóng)業(yè)社會(huì)甚至是傳奇時(shí)代，但它們內(nèi)部所處理的問題已經(jīng)不像《劉三姐》那樣用內(nèi)部的“自覺性”去清除、革新了。它們所處理的是一個(gè)不同文化碰撞所導(dǎo)致的本體發(fā)展以及關(guān)系調(diào)整的問題。這類作品把“劉三姐”以降的南方魅力的呈現(xiàn)方式進(jìn)一步復(fù)雜化、豐富化。

在這些作品之后，廣西戲劇開始聚焦、挖掘一批捍衛(wèi)中華民族主權(quán)的廣西本土英雄，創(chuàng)作了一些戲劇作品，比如《馮子材》《劉永?！返?。這些作品通常講述作為邊塞的廣西故事，同樣也將權(quán)力的制衡作為構(gòu)建戲劇沖突的方式。

總而言之，這類作品在《劉三姐》的傳統(tǒng)之后，為我們呈現(xiàn)了一種具有開放性、交融性以及國家意識下的民族主體性的廣西民族地方形象。

三、現(xiàn)代化侵襲與風(fēng)俗移轉(zhuǎn)的南方：城鄉(xiāng)互動(dòng)下的新舊交替與固守

隨著國家的發(fā)展，廣西迎接著一次又一次的現(xiàn)代化發(fā)展的大潮，從改革開放至今，人民的生活發(fā)生著日新月異的變化。與全國幾乎所有地域一樣，廣西絕不是一塊封閉不變的地區(qū)，而是也在不斷革新中發(fā)展。這一點(diǎn)必然體現(xiàn)在戲劇創(chuàng)作中。改革開放以來的廣西戲劇作品將廣西放置于一種較為開放的視野中，表現(xiàn)的是在外來的“他者”的介入下，本土生活所發(fā)生的變化與沖突，不同的是，這種類型中的“他者”不是作為權(quán)力、制度或地域性上的中央政權(quán)或中原文化，而是一種時(shí)間和生活方式上的演進(jìn)——“現(xiàn)代化的進(jìn)程”。

20 世紀(jì)80 年代的現(xiàn)代彩調(diào)劇《山風(fēng)》是這類型中的一個(gè)典型。該劇以象征工業(yè)文明的電視機(jī)、發(fā)電機(jī)與手工小農(nóng)生產(chǎn)方式的對立，勤勞、高效與懶惰、摳門的典型性格對立等兩組對立關(guān)系，表現(xiàn)了現(xiàn)代科技“新風(fēng)”吹進(jìn)山鄉(xiāng)，對褊狹、落后的心境的一次“掃蕩”。劇中所呈現(xiàn)的20 世紀(jì)80 年代的廣西，與全國很多落后地區(qū)一樣，代表著當(dāng)時(shí)典型的農(nóng)村現(xiàn)狀。作品的主題非常具有時(shí)代性。與之類似，20 世紀(jì)90 年代的現(xiàn)代桂劇《風(fēng)采壯妹》也是一部緊貼時(shí)代、側(cè)重表現(xiàn)現(xiàn)代文明對鄉(xiāng)土與人性積極塑造的作品。與《山風(fēng)》不同的是，這部作品所呈現(xiàn)的是商品經(jīng)濟(jì)大面積發(fā)展的90 年代，來自鄉(xiāng)村的女性被大城市的光鮮生活所吸引，利用自身的壯錦編織技藝自立的故事。作品展現(xiàn)了城市文明對于落后鄉(xiāng)村的吸引力和壯民族的文化自信。

現(xiàn)代化對于傳統(tǒng)社會(huì)的改變，往往不是一蹴而就的。這其中，不僅有著傳統(tǒng)文明自身的反抗，還往往伴隨著人性的弱點(diǎn)（比如懶惰與濫情）以及因此展現(xiàn)的人與人關(guān)系的新的困局。一些劇作家敏感地發(fā)現(xiàn)了這種現(xiàn)代性的悖謬與陣痛。比如，現(xiàn)代壯劇《羽人夢》就表現(xiàn)了對于象征發(fā)達(dá)地區(qū)城市生活的猶疑態(tài)度。作品給我們呈現(xiàn)了一個(gè)只剩下小寡婦和老嫗的偏僻河畔山村的現(xiàn)狀。來自一名年輕異性的追求，以及來自城市生活的誘惑沖擊著這個(gè)小山村，小寡婦心中傳統(tǒng)的貞潔意識不斷經(jīng)歷著沖擊。最終，老人去世了，小寡婦卻沒有選擇去城市，而是留在了紅水河畔。這部作品表現(xiàn)了城市化變革中廣西鄉(xiāng)土社會(huì)里廣泛存在的傳統(tǒng)觀念建構(gòu)的“超穩(wěn)定結(jié)構(gòu)”。

現(xiàn)代壯劇《天上戀曲》也是一個(gè)講述試圖維護(hù)農(nóng)村傳統(tǒng)的人情社會(huì)“合法性”的作品。通過將主人公設(shè)定為“一聾一啞一瞎”，作品中所描述的村民是一個(gè)更加典型的弱勢群體。比《羽人夢》更進(jìn)一步，《天上戀曲》中代表城市的一群人是移情別戀、唯利是圖、過河拆橋等性格，而落后的鄉(xiāng)村反而是相互幫扶、收容弱者、溫暖心靈的人性之原鄉(xiāng)。作品對于城市化進(jìn)程中各種利益驅(qū)動(dòng)下對人性的原初性和本真性破壞等不良現(xiàn)象予以批駁，同時(shí)，也站在技術(shù)理性的反面，表達(dá)了對簡單、純凈的人類關(guān)系社會(huì)模式的依戀和贊頌。

現(xiàn)代桂劇《商海搭錯(cuò)船》是一部突出反映20世紀(jì)90 年代“下海潮”的作品。作品展現(xiàn)了知識分子、文化工作者在社會(huì)主義市場經(jīng)濟(jì)推行初期的商業(yè)浪潮中的進(jìn)退沉浮。通過表達(dá)對新興商業(yè)投機(jī)行為的批判，作品從側(cè)面展現(xiàn)了廣西戲劇少見的知識分子話語和對知識產(chǎn)權(quán)的維護(hù)主題，顯得十分特別。

2000年之后，現(xiàn)代化所帶來的問題更為凸顯，關(guān)于城鄉(xiāng)發(fā)展問題的戲劇作品不斷涌現(xiàn)?，F(xiàn)代彩調(diào)劇《留守妻子》《全家福》《我是你爸爸》這幾個(gè)作品通過聚焦“留守”問題，再一次揭示了現(xiàn)代化進(jìn)程中產(chǎn)生的社會(huì)問題。與《羽人夢》一樣，這幾個(gè)作品呈現(xiàn)的鄉(xiāng)村都是只剩下老弱婦孺的凋敝之地，但作品更多突顯了鄉(xiāng)村對于自身問題的修復(fù)能力和人性的溫情，顯得更為溫和。婦女有依靠、兒童有寄托、老人有保障，幾個(gè)作品整體上與建設(shè)“和諧社會(huì)”的主題不謀而合。

放眼全國，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，關(guān)于“現(xiàn)代化對于鄉(xiāng)村的影響和改造”這類題材在中國其他地區(qū)也廣泛存在，可以說它們是轉(zhuǎn)型中的中國社會(huì)的真實(shí)寫照?？傮w而言，它們通常以科技進(jìn)步或產(chǎn)業(yè)發(fā)展為背景，以家庭模式或親密關(guān)系的變化為內(nèi)核或落腳點(diǎn)。新技術(shù)與發(fā)展不僅為人們提供了利益與便捷，也打破了原有的超穩(wěn)定的小農(nóng)社會(huì)關(guān)系，造成了矛盾。同時(shí)，對于現(xiàn)代化所帶來的問題的思考也是從不間斷的。在這些作品中，廣西跟其他地區(qū)一樣，是一塊在現(xiàn)代化洗禮之下的，文化保守主義與新興文明相互碰撞、傳統(tǒng)道德與市場規(guī)則相互融匯之地。這類作品最重要的價(jià)值，是給我們呈現(xiàn)一種在“時(shí)代觀念、發(fā)展意識、文化的固守和懷疑精神”之中變革與思考的廣西鄉(xiāng)村。

四、承載鄉(xiāng)愁與遺恨的南方：在文化“飛地”編織原鄉(xiāng)提喻

從中國戲劇發(fā)展史的角度來看，在20 世紀(jì)40年代，廣西桂林有過一段戲劇發(fā)展的輝煌時(shí)期。雖然由于抗戰(zhàn)戲劇矛盾的特殊性以及國內(nèi)政治環(huán)境的轉(zhuǎn)變，抗戰(zhàn)戲劇的傳統(tǒng)在此后似乎并沒有得到大范圍發(fā)揚(yáng)，但桂林、柳州等作為較為典型的“中原移民城市”，其中移民后裔的生活方式以及中原文化的特性得以保留下來。在今天，他們面對漫長的歷史和已經(jīng)變革的身份時(shí)，面對生活與駐足的家鄉(xiāng)，思考精神文化的原鄉(xiāng)，更多的是一種復(fù)雜的情懷。

這種反映桂柳地區(qū)作為文化移民聚集之地的特性，在那些從中原地區(qū)遷居到廣西的外省籍劇作家的作品中反映得最為典型。生活在廣西的山東籍劇作家張仁勝，2005 年創(chuàng)作的話劇《龍隱居》就是一個(gè)非常典型的作品。這部作品描寫了抗戰(zhàn)時(shí)期一群生活在桂林“龍隱居”一帶的老市民在面對日軍進(jìn)犯時(shí)的一段戰(zhàn)前日常生活。作品中，當(dāng)外部勢力威脅家園，當(dāng)這群人面臨著生死離別的選擇時(shí)，他們過去生活中所遺留的內(nèi)部矛盾便開始凸顯出來。作品雖然將故事背景設(shè)置在20 世紀(jì)40 年代的抗日戰(zhàn)爭時(shí)期，但卻暗含了一段明朝末期抗清名將瞿式耜與桂林守軍的歷史記憶。通過劉、關(guān)、張三家的故事，通過人物之間的今昔對照，不斷地回訪歷史。這部作品所揭露的，不僅僅是侵略勢力對外部環(huán)境的摧毀，還有桂林人在文化漩渦中內(nèi)心的炸裂，可以說，是在破敗的龍隱居，撕裂開了一條聯(lián)通歷史與現(xiàn)實(shí)的心路。

盡管作品一定層面上表達(dá)了對于抗戰(zhàn)的激昂情緒和對于本土文化的自信意識，但整體而言，作品所反映的不再是一種秩序穩(wěn)固、充滿強(qiáng)大自身“合理性”的鄉(xiāng)土，而是一片道德秩序喪失、身份關(guān)系迷亂、悲傷情感籠罩的失魂之地。男女私通、兄妹亂倫，失去權(quán)威的男性和情感無處宣泄的女性……這些情節(jié)與意象構(gòu)成一種文化懷舊情緒操控下，一群被歷史正義所遺棄、無家可歸的喪家犬們守著破敗家園而不知所以的景象，充滿了悲觀情緒。

而其后，張仁勝根據(jù)桂林籍臺灣作家白先勇小說《花橋榮記》改編為同名話劇。作品以“花橋榮記”米粉店在臺灣的重新營業(yè)為起點(diǎn)，表現(xiàn)一群大陸居民初到臺灣的遭際。將現(xiàn)實(shí)中臺北的生活與過去在桂林的日子交叉呈現(xiàn)，作品像是一部“臺北—桂林”雙城記。作品從味覺這一身體原始記憶喚起鄉(xiāng)愁，到各位主人公的情感線索的發(fā)展，以這一代人的身體和情感記憶為橋梁，在兩岸之間建立起綿密的聯(lián)系。作品中的桂林是所有角色念想?yún)s回不去的精神原鄉(xiāng)，高高在上、觸不可及。米粉（以及制作米粉的過程）則代表傳統(tǒng)生活、道德秩序與情感撫慰。這是他們在異鄉(xiāng)拼命尋找和希望復(fù)制的東西。與《龍隱居》一樣，《花橋榮記》也是在懷舊情緒指引下，無家可歸的一群人的命運(yùn)悲劇。隨著米粉的變味，老一代人的故去，象征年輕、希望與正統(tǒng)的盧先生的離世，一代人歸鄉(xiāng)的愿望徹底落空，他們只能活在對家鄉(xiāng)的念想之中了。

音樂劇《桂花雨》是一個(gè)與《花橋榮記》十分類似的文本。作品講述了一段發(fā)生在著名“地球村”——廣西桂林陽朔西街一間桂花酒坊的、歷經(jīng)兩代人、跨越海峽兩岸的情感故事。作品以桂花酒作為核心的文化印記，在同樣的懷舊情緒下，表達(dá)了臺灣同胞對于廣西家鄉(xiāng)的思念與向往，可以說與《花橋榮記》異曲同工。

新編歷史桂劇《大儒還鄉(xiāng)》給我們提供了廣西作為懷舊對象的另一種方式。該劇通過聚焦陳宏謀這位清代從桂林走出的大學(xué)士，表現(xiàn)了廣西劇壇少見的知識分子話語。作品展現(xiàn)了在國家話語和民間話語夾縫中，知識分子的社會(huì)擔(dān)當(dāng)、話語支撐力、懷疑精神以及在兩難處境中的堅(jiān)守。作品表面上講述了陳宏謀還鄉(xiāng)養(yǎng)老前在陜西辦理當(dāng)年遺留下的一樁冤案，但通過這次返回家鄉(xiāng)前的波折，其深層所表現(xiàn)的是一位桂林籍大儒與家鄉(xiāng)漓江的整體形象相統(tǒng)一的“清澈”形象，蘊(yùn)含著主人公內(nèi)心深處對家鄉(xiāng)故土的思念之情。正如這部劇的題記所寫：這是一部關(guān)于一條路與一條河的作品，從眼前的運(yùn)河、到心中的漓江，再到漫漫回鄉(xiāng)之路，揭示了作品內(nèi)在的情感脈絡(luò)和指向。也正如劇中的一句唱詞“家鄉(xiāng)萬里歸不得，只為漓江太清純”，思鄉(xiāng)，卻因?yàn)樯砦辞濉⑿奈磧舳坏眠€。陳宏謀就像一只打著家鄉(xiāng)印記、滿載鄉(xiāng)愁的小船，遲遲不能回到故鄉(xiāng)的港灣。作品在弘揚(yáng)廉政愛民思想的同時(shí)，那份淡淡的鄉(xiāng)愁是抹不掉的。

以柳州這個(gè)曾經(jīng)有外省技術(shù)工人大量涌入支援的工業(yè)城市為背景創(chuàng)作的話劇《緣》、音樂劇《致青春》等，則展現(xiàn)了一種由工業(yè)發(fā)展所帶來的身份轉(zhuǎn)換和情感牽掛。話劇《緣》作為一出現(xiàn)實(shí)主義風(fēng)格的年代戲，雖然重點(diǎn)展現(xiàn)了柳州一戶家庭中關(guān)系和結(jié)構(gòu)的變化，但其中主角作為“上海知青”的身份，以及后輩中的“海歸”身份，使得這部作品充滿了交疊的文化身份。而《致青春》則講述了上海青年跨越山海、割舍舊情，扎根柳州的一段感人故事。這些作品通過一個(gè)個(gè)故事，把柳州城市文化的復(fù)雜性表現(xiàn)了出來。

總而言之，這類作品最重要的特征就是其文化交疊性。通過懷舊的巨大力量，作品塑造了一種被破壞或弱化了的現(xiàn)實(shí)處境，在內(nèi)部指向另一種歷史深處的文化身份，甚至建立起一種奇妙的對話與召喚。在作品表面呈現(xiàn)衰弱的時(shí)代和處境深處，常常寄居著廣西早期歷史的輝煌一頁。這類作品是廣西戲劇中體現(xiàn)主體性最弱的一類，但也是最復(fù)雜的一類。它們不著力于聚焦一種自足而完善的民族主體性，而且還將一種或多種歷史身份與現(xiàn)實(shí)身份相重疊，在一種現(xiàn)實(shí)與歷史的“重影效果”中，表現(xiàn)歷史和現(xiàn)實(shí)拉扯下矛盾的主體性和悲戚感。它們所展現(xiàn)的文化質(zhì)疑與歷史反思精神，與早期野性而自足的《劉三姐》形成了巨大的差異。它們的貢獻(xiàn)，在于為我們提供了“打通共和國前史，揭示文化的深層關(guān)系、歷史延展性、身份復(fù)雜性”的可能。

結(jié)語

文藝的發(fā)展不像社會(huì)經(jīng)濟(jì)那樣有相對明顯的規(guī)律可循。從某種意義上說，文藝就像是在地區(qū)文化基礎(chǔ)和歷史積淀所構(gòu)成的土地上升騰起來的一股由時(shí)代主題、政策導(dǎo)向、作者創(chuàng)作審美取向、群眾傾向性等因素裹挾而成的旋風(fēng)。它吹拂著、改造著地貌，呈漩渦式運(yùn)動(dòng)。戲劇的創(chuàng)作和發(fā)展規(guī)律亦如此。本文僅摘取了當(dāng)代廣西戲劇創(chuàng)作中最富代表性的四副“面孔”，它們通過戲劇這種與現(xiàn)實(shí)互滲程度非常高的藝術(shù)形態(tài)，通過“操演”現(xiàn)實(shí)、舞臺形象的塑造，把廣西作為祖國南方民族地區(qū)所應(yīng)有的時(shí)代面貌、文化訴求、精神理念表達(dá)了出來。而其中矛盾主題的定位、風(fēng)格設(shè)置以及強(qiáng)弱把控，更是蘊(yùn)含著地方對于權(quán)力關(guān)系的充滿智慧的藝術(shù)想象與表現(xiàn)。在這四副典型“面孔”的背后，是折射在戲劇這門藝術(shù)中的廣西文化總體印象、地區(qū)身份主體性的流變過程。

除了上述作品外，當(dāng)代廣西劇壇上，其實(shí)還有一些風(fēng)格獨(dú)特、藝術(shù)水準(zhǔn)出挑的作品，比如用彩調(diào)藝人的生命歷程反映桂北歷史的彩調(diào)劇《哪嗬咿嗬嗨》，反思人之生存境況的先鋒話劇《我為什么死了》……這些作品難以被歸入某種類別中，如孤峰聳峙。

轉(zhuǎn)眼間，我們已進(jìn)入21 世紀(jì)第三個(gè)十年。通過審視過去的四副“面孔”，我們能發(fā)現(xiàn)中華人民共和國建立以來廣西戲劇發(fā)展過程中所呈現(xiàn)出的復(fù)雜性，同時(shí)，我們也應(yīng)該思考廣西戲劇如何發(fā)展的問題。無論如何，立足本土文化資源和歷史基礎(chǔ)、融入世界性的廣闊視野、增加創(chuàng)作思考深度，是我們應(yīng)該秉持的?！懊利惖哪戏健睂⒁院畏N面貌迎接新的時(shí)代，這又將是一場影響深遠(yuǎn)的文化實(shí)踐。