葛承雍
(1.陜西師范大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高等研究院, 陜西 西安 710062;2.敦煌研究院 絲路研究中心, 甘肅 敦煌 736200)
起源于12 萬(wàn)年前的非洲獅子,大約在2 萬(wàn)年前開(kāi)始走出非洲,最遠(yuǎn)抵達(dá)亞洲的印度,但是獅子在進(jìn)化中生活區(qū)域越來(lái)越小, 從世界各地博物館古代獅子標(biāo)本中取樣, 發(fā)現(xiàn)已經(jīng)滅絕的北非巴巴里獅、伊朗獅等曾在歷史上留下許多藝術(shù)印象。
在古代世界,人類往往以動(dòng)物界的秩序比擬,想象人類世界的秩序, 援引食物鏈頂端的猛獸作為政治與宗教權(quán)威的象征, 媒介則包含語(yǔ)言、裝飾、儀式等。 出于自然環(huán)境的差異,各地區(qū)最具代表性的猛獸并不相同,獅子在古代近東、印度、中亞,以至古典時(shí)代和中世紀(jì)的歐洲都有顯著地位。
隨處可見(jiàn)的比較視野與素材中,動(dòng)物與宗教的關(guān)系非常密切,古代近東、希臘羅馬、波斯、南亞印度與中亞草原的動(dòng)物歷史現(xiàn)象比比皆是。 獅子尤其明顯地在宗教文化中成為醒目的參照物,而且獅子是中古史上跨宗教文化的重要?jiǎng)游铮?]。
在獅子產(chǎn)生的地區(qū),地中海各文化從埃及、兩河到希臘有各類獅子形象,其復(fù)雜互動(dòng),又演進(jìn)為基督教和伊朗的獅子形象。 印度各宗教也形成豐富的獅子形象。 地中海文化圈和南亞文化圈的獅子進(jìn)入歐亞草原后,產(chǎn)生了草原型的獅子形象;進(jìn)入中國(guó)則經(jīng)過(guò)“華化”互動(dòng),產(chǎn)生了中國(guó)型的獅子形象。 獅子形象在世界宗教和文化中的互動(dòng)與演變,不但生出了獅子形象的豐富和多樣,而且透出了人類美感在宗教和文化互動(dòng)中的特有規(guī)律。
獅子藝術(shù)形象起源于古代埃及和古代西亞一帶, 早在古王國(guó)初期埃及就出現(xiàn)了獅子造型藝術(shù)品,新王國(guó)時(shí)期尤其是十八王朝(約公元前1567—1320 年)時(shí)期,著名的圖坦卡蒙王陵中出土的黃金寶座,就是后來(lái)被中國(guó)僧人視為金獅床的坐具。扶手上兩個(gè)金制的獅首,象征著法老的神威,而四條座腿就仿制獅子的前后腿[2]。 目前通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)的東方最早石刻獅子,以及隨后在繪畫(huà)、青銅器等上刻畫(huà)獅子的臥、走、跪、蹲等姿勢(shì),前爪伸出全身臥下,前腿直立后腿蜷臥,奔騰伸長(zhǎng)、人獅搏斗等,都證明圍繞獅子形象藝術(shù)家們做了種種創(chuàng)作,直到公元前5 世紀(jì)時(shí)獅子造型的成熟[3]。
獅子是古埃及王權(quán)的象征, 獅身人面像大金字塔就是展示著其權(quán)威的重要位置。 后來(lái)古代希臘羅馬和古代波斯等地都有了這種獅子藝術(shù)的傳播?!端鍟?shū)·西域傳》記載波斯國(guó)“王著金花冠,坐金獅子座,傅金屑于須上以為飾,衣錦袍,加瓔珞于其上”[4]。 《舊唐書(shū)·西戎傳》也說(shuō)“其王冠金花冠,坐獅子床,服錦袍,加以瓔珞”[5]。 說(shuō)明隋唐時(shí)期中國(guó)人對(duì)波斯獅子的認(rèn)識(shí),已不局限宗教藝術(shù),而深入到王權(quán)標(biāo)志上。
公元前3 世紀(jì)馬其頓亞歷山大給印度帶來(lái)了希臘化文化, 孔雀王朝時(shí)獅子這種象征權(quán)力的動(dòng)物被阿育王所接受, 傳播佛教的阿育王石柱最上邊雕刻蹲踞的雄獅為柱頂, 四獅子馱法輪造型推廣四方。貴霜是佛法東傳的樞紐,大月氏人最初將佛經(jīng)傳進(jìn)中國(guó),為了表現(xiàn)佛陀異于傳統(tǒng)印度神,進(jìn)一步將獅子引入佛傳, 并隨著佛教希臘化造像藝術(shù)傳布到中亞南部地區(qū), 進(jìn)入西域后迅速被中國(guó)民眾所接受。
獅子在佛教傳統(tǒng)中有著許多的象征意義。 中國(guó)中古文獻(xiàn)所見(jiàn)的中亞和印度僧人多有以“師子”為名號(hào)者,旨在稱美高僧。獅子的重要性源自南亞佛教傳統(tǒng):獅子是印度常見(jiàn)的猛獸,佛教文獻(xiàn)中可見(jiàn)許多與獅子有關(guān)的譬喻。在早期佛教中,獅子是佛陀本人的象征,登獅子座象征法師說(shuō)法,獅子吼則用以比喻弘法行為。此外,獅子也經(jīng)常出現(xiàn)在人名、地名和藝術(shù)主題中。印度繆特立考古博物館有公元1—2 世紀(jì)的國(guó)王雙獅子座的形象,在中亞地區(qū)大夏、貴霜等遺址多有發(fā)現(xiàn)。
在漢唐之際的西域, 受貴霜王國(guó)影響接受佛教非常迅猛, 綠洲小王國(guó)統(tǒng)治者又把宗教里崇拜的獅子作為政治權(quán)威與權(quán)力象征的動(dòng)物, 四處弘揚(yáng)。 《高僧傳》卷二就記載鳩摩羅什在龜茲升座說(shuō)法時(shí),就受到龜茲王特造金獅子座的禮遇,并用大秦錦褥鋪墊。 《魏書(shū)》卷一〇二《龜茲傳》也記載龜茲王“頭系彩帶,垂之于后,坐金獅子床”。 同書(shū)卷一〇一《吐谷渾傳》記載吐谷渾慕容鮮卑貴族亦是“坐金獅子床”。 玄奘《大唐西域記》卷二記述當(dāng)時(shí)印度“君王朝座,彌復(fù)廣高,珠璣間錯(cuò),謂獅子床”。敦煌莫高窟第275 窟是早期開(kāi)鑿的洞窟之一,交腳彌勒所坐方臺(tái)兩側(cè)有獅子,根據(jù)佛經(jīng)應(yīng)為“師子座”或“金獅床”。這是獅子造型與上層政治結(jié)合后滲入藝術(shù)的表現(xiàn)。
獅子從波斯傳到印度后被涂抹上神話色彩,僧俗兩界都流行崇拜其神力與象征的王權(quán), 佛經(jīng)更是賦予獅子在動(dòng)物界獸中之王的地位, 從獅子座演變?yōu)楠{子吼、“人中獅子”,傳入中國(guó)后也是從猙獰震嚇之獸轉(zhuǎn)為和藹親近之物。 蔡鴻生先生曾指出:“西域獅文化在中國(guó)的傳播, 有一條影響深遠(yuǎn)的渠道,這就是佛教美術(shù),僧徒用佛畫(huà)和佛像把佛經(jīng)中的‘獅子王’形象化”[6]。
獅子傳入中國(guó),按照《后漢書(shū)》等史籍記載應(yīng)是東漢時(shí)期,漢章帝章和二年(88)安息獻(xiàn)獅子,漢和帝永元元年(89)月氏遣使獻(xiàn)獅子,永元十三年(101)安息王滿屈獻(xiàn)獅子。獅子作為外來(lái)語(yǔ)溯源也是伊朗語(yǔ)。
據(jù)佛典記載,文殊菩薩騎獅子,以表示智慧和威猛。 文殊菩薩騎獅子究竟什么時(shí)間在唐朝開(kāi)始流行,什么時(shí)候開(kāi)始將西域獅子從“異獸”“奇獸”變?yōu)椤叭皤F”? 唐開(kāi)元二十七年(739)制定撰成的《唐六典》卷四“凡祥瑞應(yīng)見(jiàn),皆辨其物名”[7],大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞,都沒(méi)有獅子的物名,可能在盛唐前還不是民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的“靈獸”。
張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)長(zhǎng)安城內(nèi)“慈恩寺,塔內(nèi)面東西間,尹琳畫(huà),西面菩薩騎獅子,東面騎象”[8]。 唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》記載長(zhǎng)安道政坊寶應(yīng)寺“寺有韓幹畫(huà)下生幀彌勒,衣紫袈裟,右邊仰面菩薩及二獅子,尤入神”[9]。 騎獅子與騎象的菩薩就是文殊、普賢,在洛陽(yáng)、成都、五臺(tái)山等地寺院都出現(xiàn)過(guò)這類壁畫(huà)。 圓仁《入唐求法巡禮行紀(jì)》卷三說(shuō)晚唐開(kāi)成五年(840)五臺(tái)山菩薩堂院“騎獅子像,滿五殿在,其獅子精靈,生骨儼然,有動(dòng)步之勢(shì),口生潤(rùn)氣,良久視之,恰似運(yùn)動(dòng)矣”。
唐朝初期的獅子形象并不多見(jiàn), 從8 世紀(jì)開(kāi)元年間開(kāi)始有了生動(dòng)活潑最典型的獅子圖像,西安碑林收藏有佛教與獅子有關(guān)的石刻圖畫(huà), 如唐開(kāi)元九年(721)興福寺殘碑碑側(cè)騎獅人,實(shí)際上是側(cè)身坐在獅子背上,還在獅背上鋪有流蘇圓毯。開(kāi)元二十四年(736)“大智禪師碑”碑側(cè)線刻畫(huà),是真正騎在獅子身上的披帛飄帶神人, 周邊簇?fù)碇咸押桶俸匣āJ_(tái)孝經(jīng)碑座上的奔跑獅子,不僅頭有長(zhǎng)鹿雙角,身上還是豹紋圓圈。 應(yīng)該說(shuō),獅子作為佛陀高貴、威嚴(yán)、勇氣、力量的由來(lái),與借獅子百獸之王的形象凸顯其尊貴的地位有關(guān), 但是無(wú)論騎獅人還是坐獅人的面相裝束都是勇士造型,還不是菩薩神像的刻畫(huà)。 特別是碑林博物館藏盛唐地宮石門(mén)浮雕畫(huà)上①西安碑林收藏的這件穿唐服戴幞頭胡人牽獅石刻浮雕,為筆者在庫(kù)房拍攝后勾勒所畫(huà)。, 一個(gè)戴幞頭穿唐服的胡人一手拿著馴獸短撾,一手牽著馴獅的長(zhǎng)鐵鏈,正在疾步行走,一幅“華化”后馭獅人的形象(圖1)。
圖1 西安碑林藏唐開(kāi)元時(shí)期胡人牽獅圖
與此同時(shí)期的韋泂墓、李憲墓、薛儆墓石槨上等各類石刻雕飾線刻畫(huà),均出現(xiàn)細(xì)密繁縟裝飾圖像中的奔跑獅子。 在山西開(kāi)元九年(721)薛儆墓石槨線刻畫(huà)中有形態(tài)不同的奔跑獅子、大象、神獸等[10],其中石槨立柱上也有騎獅人形象,一個(gè)胡人俯身騎在奔馳的獅子背上。
唐玄宗開(kāi)元末年是盛世風(fēng)貌的高峰, 等級(jí)最高、藝術(shù)最精美的是開(kāi)元二十五年(737)的貞順皇后(武惠妃)石槨上線刻畫(huà)(圖2),在這石槨內(nèi)外壁柱上我們觀察有到有幾十個(gè)各種人物既有神話傳說(shuō)的英雄勇士, 也有現(xiàn)實(shí)裝束的牽獅人、 騎獅人、馭獅人等[11]。
圖2 貞順皇后石槨正面牽獅人圖像
牽獅人, 圖像展現(xiàn)的是壯年勇士前額隆起光禿,脖戴項(xiàng)圈,身著長(zhǎng)袍,腰帶掛囊包,披帛飄帶纏繞身體,身姿前傾,一手拽繩索拉著獅子,一手挽結(jié)于胸前,正在用力牽引拉著張口嘶鳴的雄獅,這是希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型(圖3)。 相似的造型見(jiàn)敦煌白畫(huà)文殊騎獅圖像(圖4)。
圖3 長(zhǎng)須髯人牽獅子圖
圖4 敦煌白畫(huà)文殊騎獅圖像
騎獅人,為一個(gè)滿頭卷發(fā)的勇士,眼睛圓瞪直視前方,手拿拐頭手杖,騎在張嘴奔馳的獅子型神獸背上,兩腿緊夾獅子腹部,他很可能是希臘羅馬神話中手拿手杖和鑰匙的“雅努斯”,保護(hù)家庭、街道和城市平安進(jìn)出通道的“門(mén)神”(圖5)。
圖5 持拐杖長(zhǎng)糶神人騎獅子像
馭獅人, 頭頂盤(pán)纏布帶的老者, 須髯長(zhǎng)垂前胸,兩只眼睛圓睜,身著短衣挽起袖子,兩只胳膊肌肉緊繃,用一條韁繩用力牽拉著獅子,而獅子齜牙咧嘴,躬身回頭,試圖掙脫。 這個(gè)老者就是希臘神話中的老英雄,一幅氣宇軒昂的天庭之神。
還有年輕英俊的騎獅人, 手捧獻(xiàn)給奧林匹亞神祇的果盤(pán),額頭上有環(huán)飾冠圈,騎在獅子背上,邁步前行(圖6)。 這些圖像中的外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格栩栩如生,不管是長(zhǎng)須老頭還是卷發(fā)青年,或是牽獅奔跑或是駕馭獅子,都是“拂菻畫(huà)”的特征。
圖6 捧祭品果盤(pán)騎獅子神祇
從上述獅子造型來(lái)看, 既不是薩珊文化的雙翼獅,也不是印度文化的護(hù)法獅,既與波斯人獅搏斗格殺場(chǎng)面中的猛獅完全不同, 也與張著血盆大口撲象、撲牛等兇猛獅子狀況不一樣,盛唐獅子圖像另有源頭,這就是筆者多次講過(guò)的“拂菻畫(huà)”,源流來(lái)自希臘—拜占庭的藝術(shù)畫(huà)本①見(jiàn)拙作《唐貞順皇后(武惠妃)石槨浮雕線刻畫(huà)中的西方藝術(shù)》,《唐研究》 第16 卷, 北京大學(xué)出版社,2010年。 另外兩篇研究拂菻藝術(shù)論文均收入《胡漢中國(guó)與外來(lái)文明》(藝術(shù)卷),北京:三聯(lián)書(shū)店,2020 年。。
拂菻畫(huà)屬于拜占庭所繼承的希臘化藝術(shù),其獅子造型最大特征就是神獸的“神性”,動(dòng)感極強(qiáng),或奔或走,頭披卷毛,張嘴揚(yáng)頸,四爪強(qiáng)勁有力,神態(tài)盛氣凌人,經(jīng)常有英雄勇士、須髯老頭或卷發(fā)青年與獅子同行,或是牽獅、騎獅、馭獅,不追求獅子的寫(xiě)實(shí)性,而是體現(xiàn)獅子的神圣性。在拜占庭流行的基督教里,基督被描述為獅子,象征其拯救的力量,撒旦作為獅子出現(xiàn)則是邪惡的象征,獅子的文化價(jià)值在于宗教象征的對(duì)象不同[12][13]。
敦煌榆林窟第25 窟壁畫(huà)圖繪文殊菩薩以青獅為坐騎,旁邊由昆侖奴牽引拉韁。 客觀地看,佛畫(huà)中的獅子越到晚唐越發(fā)失真, 變異成虎首、狗身、青黑色,不僅波斯獅失去了張牙舞爪形象,印度獅也縮回“吐赤白舌”即咧嘴張口伸舌的形象,而且文殊盤(pán)坐的獅子也被戴上了華麗的項(xiàng)圈(圖7)。同時(shí)莫高窟第159 窟、第468 窟也是同類型的文殊菩薩騎獅圖,都是中唐時(shí)期的洞窟,而且牽獅人都是昆侖奴②圖版見(jiàn)敦煌莫高窟第159 窟,中唐文殊變,中國(guó)石窟·敦煌莫高窟:第四卷,第81 頁(yè)。 文物出版社、日本平凡社,1987 年。。 上述獅子的記載與描繪都是盛唐之后才顯露的現(xiàn)象, 也就是說(shuō)均為9 世紀(jì)以后的, 中唐之前敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)文書(shū)菩薩騎獅圖,比長(zhǎng)安地區(qū)石槨上獅子形象要晚。
圖7 榆林窟第25 窟主室西壁北側(cè)文殊圖 中唐
從長(zhǎng)安粉本傳入敦煌之后, 后來(lái)騎獅人逐漸扮演起菩薩的重要角色,因此變?yōu)楠{子菩薩。這個(gè)轉(zhuǎn)變重構(gòu)賦予了菩薩更多傳奇的色彩, 有益于使用獅子的名號(hào)。獅子隨著人們觀念改變也在變化,獅子及其他動(dòng)物受到歷史上各種文化因素的塑造,不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式,獅子伴隨著佛陀的藝術(shù)形象成為佛教徒歷史記憶的一部分。
敦煌莫高窟148 窟南壁東側(cè)盛唐文殊壁畫(huà)、112 窟西壁以及159 窟有中唐時(shí)期的文殊變,其中都畫(huà)出文殊菩薩騎獅子,場(chǎng)面宏大,獅子姿態(tài)威武。這些圖像樣式從未在此前的敦煌壁畫(huà)出現(xiàn)過(guò),應(yīng)當(dāng)臨摹自長(zhǎng)安的畫(huà)本。 例如莫高窟第159 窟開(kāi)鑿于中唐時(shí)期(圖8),在這幅壁畫(huà)中,文殊菩薩手持如意,結(jié)跏趺坐于獅背上,一昆侖奴牽獅,另一昆侖奴捧供器,周圍眷屬、天龍八部、帝釋梵天護(hù)衛(wèi),又有描繪十分生動(dòng)的天人奏樂(lè)等。至于文殊菩薩不是單獨(dú)出現(xiàn),而是與眾人一起出現(xiàn),這種形式就更晚,晚唐至宋初才在繪畫(huà)題材中常見(jiàn)了。
圖8 莫高窟第159 窟文殊變 中唐
我們從埃及、 敘利亞等地發(fā)現(xiàn)的拜占庭時(shí)期絲綢毛毯上,都能看到獅子與人的圖案,宋代李誡《營(yíng)造法式》專門(mén)標(biāo)有“拂菻”畫(huà)中有“華化”形象的馭獅人。
我們過(guò)去一直說(shuō)獅子圖像樣式是受到波斯影響,特別是薩珊波斯時(shí)期的影響,這是一條線路傳播的觀點(diǎn), 實(shí)際上西方到東方是多條路網(wǎng)傳播,在中國(guó)被稱為“拂菻畫(huà)”的拜占庭(東羅馬)繼承的希臘羅馬神話藝術(shù)造型也不容忽視。薩珊王朝存續(xù)了近450 年, 在其藝術(shù)里并沒(méi)有牽獅人、騎獅人和馭獅人的形象,絕大多數(shù)是國(guó)王獵殺獅子或英雄刺殺獅怪等充滿血腥的造型,獅子也多為翼獅或獅怪[14]。武惠妃石槨線刻畫(huà)清楚地表明,來(lái)自拂菻希臘化藝術(shù)與中國(guó)隋唐時(shí)期有著緊密關(guān)系, 盛唐時(shí)期勁吹的拂菻風(fēng)甚至一度壟斷了造型藝術(shù)領(lǐng)域。
張惠明研究員認(rèn)為唐睿宗景云年間(710)五臺(tái)山尚無(wú)文殊菩薩像, 隨著于闐菩薩信仰傳入中原,文殊菩薩地位開(kāi)始上升,一個(gè)可能是中亞粟特工匠“安生”到五臺(tái)山塑菩薩真容像,所以推測(cè)圖像底樣畫(huà)稿有可能來(lái)自昭武九姓地區(qū), 并受到了粟特藝術(shù)中娜娜女神騎坐獅圖像的影響[15]。 騎獸圖像一直是中亞、西亞美術(shù)中傳統(tǒng)圖像,四臂娜娜女神有側(cè)騎于站立獅子背上, 也有橫坐于立式獅子背上, 但是文殊菩薩騎獅像是否吸取了中亞娜娜女神騎獅形象還有待進(jìn)一步探討, 因?yàn)槟饶扰駥儆陟旖坛绨輬D像, 與佛教不屬于一個(gè)圖像系統(tǒng),最關(guān)鍵是構(gòu)圖中沒(méi)有牽獅人、馭獅人這些“新樣”圖像不可缺少的構(gòu)成元素。
長(zhǎng)安皇家畫(huà)師與工匠依據(jù)外來(lái)粉本創(chuàng)作的牽獅人、騎獅人和馴獅人,一旦形成模式,就可以在京城寺院壁畫(huà)和各地石窟繪畫(huà)構(gòu)圖中普遍使用,敦煌第17 窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫(huà)稿表明了當(dāng)時(shí)藝術(shù)工匠在創(chuàng)作時(shí)是有充分準(zhǔn)備的, 既要手繪壁畫(huà)底稿,還要參照粉本臨摹草圖,“粉本”是6—10 世紀(jì)畫(huà)稿的通稱,唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中專門(mén)提出, 證明不管是畫(huà)在紙上還是絲綢上都是基于粉本創(chuàng)作的。粉本基本構(gòu)圖可以長(zhǎng)久不變,但是內(nèi)容細(xì)節(jié)可隨技法即興創(chuàng)作, 從而進(jìn)一步創(chuàng)造出富于變化的新樣式。
文殊菩薩騎獅像絹畫(huà)(圖9),無(wú)疑屬于傳承有序的圖像粉本。 敦煌第220 窟甬道北壁于1975年10 月剝出文殊像一鋪,系五代后唐莊宗同光三年(925)繪制“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”,人們由此稱為“文殊菩薩新樣”。 有學(xué)者認(rèn)為文殊新樣創(chuàng)繪于五臺(tái)山,壁畫(huà)上有題榜“普勸受持供養(yǎng)大圣感得于闐國(guó)王……時(shí)”,圖中文殊菩薩坐在青毛獅子背上,右側(cè)一個(gè)頭戴武冠的須髯胡人,手牽韁繩作馭獅狀,根據(jù)胡人頭上題記知道是“于闐王”。由于歸義軍節(jié)度使家族與于闐王室一直保持著聯(lián)姻關(guān)系,所以于闐的瑞像圖、守護(hù)神和供養(yǎng)人大量出現(xiàn)在敦煌洞窟中。
圖9 9世紀(jì)敦煌絹畫(huà)文殊騎獅圖
五臺(tái)山作為唐朝皇家寺院之一, 壁畫(huà)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該是來(lái)自長(zhǎng)安的粉本, 依據(jù)的就是類似武惠妃石槨上皇家工匠使用的拂菻粉本, 只不過(guò)當(dāng)時(shí)工匠可能以為是過(guò)去的馴獅人,對(duì)牽獅人、騎獅人、馭獅人不同形象分不清罷了, 后來(lái)因?yàn)閷?duì)外來(lái)人種混淆, 將卷發(fā)深目西方人比對(duì)成了卷發(fā)體黑的南海昆侖奴,“新樣”流傳過(guò)程中,既有牽獅的于闐王, 也有牽獅的昆侖奴, 隨不同場(chǎng)合和場(chǎng)地而使用?!靶聵印笨梢詥渭兝斫鉃樾碌臉邮?,但宗教圖像不應(yīng)僅被視為某種“樣式”(style),更可能暗示新的圖像理解或觀看方式[16]。“于闐王”取代過(guò)去“昆侖奴”作為馭獅人,證明了加入外來(lái)元素轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗偷貐^(qū)特有的新樣。
我們觀察到, 于闐王和昆侖奴牽獅子的圖樣不僅敦煌石窟有,瓜州東千佛洞、吐魯番柏孜克里克石窟都有,內(nèi)蒙古黑水城出土過(guò)西夏絹畫(huà),日本京都清涼寺佛像胎內(nèi)藏文殊騎獅像以及佛寺知恩院版畫(huà)等。 傳播這么廣泛,全是來(lái)源自長(zhǎng)安。 北宋杭州飛來(lái)峰青林洞盧舍那佛牽獅人和南宋大足北山雕刻都有, 說(shuō)明時(shí)間之久并不是每個(gè)時(shí)代畫(huà)匠自己創(chuàng)造的, 特別是民間工匠不會(huì)拋開(kāi)既有范式去別創(chuàng)新樣,而是粉本圖樣傳承有序的體現(xiàn)。
天寶末年安史之亂造成兩京地區(qū)大動(dòng)亂,大量的長(zhǎng)安工匠西遷至河西較為安全之地, 敦煌成為長(zhǎng)安畫(huà)匠和圖樣落戶的重要集中地, 社會(huì)各個(gè)階層祈求平安,供養(yǎng)人、功德主都急需工匠用新樣來(lái)滿足自己的心理需求, 所以文殊菩薩和經(jīng)變畫(huà)得到了勃興, 莫高窟從9 世紀(jì)開(kāi)始增加了許多新內(nèi)容, 曾經(jīng)在長(zhǎng)安皇家和寺院中畫(huà)過(guò)的經(jīng)變畫(huà)題材,也成為敦煌畫(huà)匠反復(fù)臨摹繪制的內(nèi)容,有的竟多至數(shù)十鋪。
從敦煌壁畫(huà)維摩變發(fā)展演變來(lái)看, 原流行的中原帝王使臣、 外族蕃王使節(jié)問(wèn)疾圖到中唐以后有了新的圖本樣式和審美風(fēng)格。 大都會(huì)博物館藏元代《維摩不二圖》是著名的畫(huà)作,在表現(xiàn)毗耶離城長(zhǎng)者維摩與文殊菩薩問(wèn)疾、辯論的情形,周圍站立著菩薩、弟子、天女、天王等神祇。特別是滿臉虬髯的異族老者推測(cè)是于闐王, 過(guò)去常常將高聳蕃帽、深目高鼻的虬髯老者當(dāng)作天王,實(shí)際是一個(gè)誤判[17]。 中唐以前高鼻深目的異族老者并不見(jiàn)于圖像中。
敦煌歸義軍時(shí)期實(shí)際是一個(gè)漢文化地方王國(guó),摒棄了陷落吐蕃(786—848)一度的消極影響,中興的敦煌不僅繼續(xù)昌盛著漢人佛教的藝術(shù),而且受到回鶻、 于闐等周邊不同民族供養(yǎng)的熏染,《維摩演教圖》實(shí)際在傳統(tǒng)維摩變基礎(chǔ)上融合《新樣文殊》的圖本創(chuàng)作而成,站在另一旁的于闐王頭戴王冠,圓領(lǐng)窄袖衫,搭云紋披肩,雙手交于胸前,護(hù)腰革帶上掛蹀躞七事,佩長(zhǎng)劍,作為外來(lái)蕃王形象后來(lái)屢屢出現(xiàn)(圖10),起到了守護(hù)神的作用。
圖10 西夏黑水城出土新樣文殊之于闐王俄羅斯艾爾米塔什博物館
可比對(duì)的是,法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏P.4049《新樣文殊》,這是一份敦煌畫(huà)師臨摹使用的紙本白描畫(huà)稿,圖中文殊正面坐在獅子背上,雙手作說(shuō)法印,牽獅的胡人頭戴王冠,滿臉須髯,左手拉著韁繩,右手握著長(zhǎng)鞭狀物(圖11)。 整幅畫(huà)稿線條比較隨意,看來(lái)畫(huà)師是有所范本,匯集善財(cái)童子、老叟、倚杖比丘等等各種人物, 作為文殊菩薩的使者出現(xiàn)在法會(huì)的畫(huà)面中。
圖11 白畫(huà)文殊菩薩與獅子P.4049 藏經(jīng)洞文獻(xiàn)法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏
壁畫(huà)中文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅(jiān)毅、沉靜。身上的衣帶隨風(fēng)飄起,輕輕地坐在獅背上。象征智慧、威猛的青獅足踏紅蓮,步伐勁健。 為文殊師利牽獅的昆侖奴,在唐代壁畫(huà)中,多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷發(fā)等。而此幅壁畫(huà)中的昆侖奴已變?yōu)轵镑佐E服的西域武士。 后來(lái)騎獅文殊版畫(huà)也基本仿照了中唐以來(lái)粉本的模式。
從敦煌圖像樣式演變來(lái)看, 盛唐時(shí)期出現(xiàn)了文殊菩薩騎獅、 普賢騎象以及眾多侍從圍繞的形象,唐肅宗時(shí)進(jìn)士顧況詩(shī)云:“昆侖兒,騎白象,時(shí)時(shí)鎖著師子項(xiàng)”①見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷265 顧況《杜秀才畫(huà)立走水牛歌》,北京:中華書(shū)局,1960 年,第2946 頁(yè)。,說(shuō)明中唐以后直到吐蕃和歸義軍時(shí)期都形成了固定的樣式, 不僅周側(cè)人物組合和山水背景有了變化, 更加重要的是將胡人牽獅的原型加入變成了于闐王牽獅, 于闐王不僅成為文殊菩薩的使者, 而且突出了來(lái)自異域的胡人形象, 榆林窟第3 窟于闐王像和西夏黑水城出土絹畫(huà)于闐王像②圖版見(jiàn)第25 窟,唐文殊變,《中國(guó)石窟·安西榆林窟》,文物出版社、日本平凡社,1997 年,第41 頁(yè);圖版見(jiàn)第3 窟, 西夏文殊菩薩,《中國(guó)石窟·安西榆林窟》, 文物出版社、日本平凡社,1997 年,第167 頁(yè)。,均為虬髯長(zhǎng)者形象,眉目與直鼻未變,直豎胡須愈發(fā)茂密,服裝則按武將裝束華化明顯,不管于闐王像出自各地具有自己特點(diǎn),但都更像漢化的護(hù)法神,距離原始的粉本越來(lái)越遠(yuǎn)了。他們形象中增添了武士和民族新的的特征, 當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治者、石窟功德主、創(chuàng)作藝術(shù)畫(huà)匠等諸方面都要求用“新樣”,以便體現(xiàn)時(shí)代的特征,這也是“新樣”在此時(shí)期出現(xiàn)的證明。
唐后期敦煌畫(huà)師們沒(méi)有依據(jù)印度傳統(tǒng)佛經(jīng)去創(chuàng)作, 而是利用從長(zhǎng)安傳來(lái)的白描畫(huà)稿吸納、改變、創(chuàng)作出新的畫(huà)本樣式,將盛唐開(kāi)元年間帶有希臘羅馬遺痕的長(zhǎng)安畫(huà)稿,類似武惠妃棺槨圖像(圖12)演繹成敦煌廣泛流傳圖畫(huà),借助文殊圖樣進(jìn)行新的構(gòu)圖,但是胡人牽獅的基本模式仍被保留, 只是細(xì)節(jié)有所不同而已,P.4049 就是原畫(huà)稿的證據(jù)。
圖12 武惠妃棺槨正面右下外側(cè)勇士拉神獸臨摹圖
沙州曹氏政權(quán)時(shí)期,敦煌曾設(shè)有畫(huà)院,從事石窟寺院藝術(shù)創(chuàng)作, 藏經(jīng)洞和各窟畫(huà)師供養(yǎng)像題名表明畫(huà)院設(shè)有“畫(huà)院使”“知畫(huà)手”“繪畫(huà)手”“畫(huà)匠”等無(wú)名創(chuàng)作者[18],但長(zhǎng)安畫(huà)師與敦煌畫(huà)匠之間的轉(zhuǎn)換(圖13、14),可以看出外來(lái)畫(huà)本在本土畫(huà)稿創(chuàng)作中起了重要作用,雖然有的畫(huà)的庸俗,有的水平較高,但都適應(yīng)了宗教繪畫(huà)的觀念變化。時(shí)間跨度導(dǎo)致以后遼金西夏和宋代都沿襲相關(guān)題材。
圖13 敦煌榆林窟第25 窟壁畫(huà)昆侖奴牽獅臨摹圖 中唐
敦煌現(xiàn)存紙質(zhì)和絹畫(huà), 都沒(méi)有出現(xiàn)復(fù)雜或繁瑣的圖案, 顯示出當(dāng)?shù)禺?huà)匠們追尋長(zhǎng)安樣式時(shí)參考過(guò)原粉本, 在紙卷上摹寫(xiě)?yīng){子以及苦練手繪的功夫, 只有訓(xùn)練有素的職業(yè)畫(huà)匠才能把底稿轉(zhuǎn)化成生動(dòng)的壁畫(huà)創(chuàng)作(圖15)。
圖14 武惠妃石槨線刻獅子圖
圖15 白畫(huà)獅子 藏經(jīng)洞經(jīng)卷P.4082法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏
經(jīng)過(guò)對(duì)比, 我們可見(jiàn)從長(zhǎng)安到敦煌的藝術(shù)圖像的樣式脈動(dòng)十分清晰。
首先, 牽獅人: 從全臉胡須老人牽獅跟著奔跑,變?yōu)槔雠蛴陉D王拉著巨獅等待禮恭菩薩,動(dòng)步之勢(shì)變?yōu)殪o立之態(tài)。
其次,騎獅人:從滿臉須髯老人騎獅在獅子背上,變?yōu)槲氖馄兴_盤(pán)坐在獅子身上,雙腿下垂騎獅人變?yōu)楸P(pán)腿坐獅人。
再次,馭獅人:從西方胡人快步馭獅變?yōu)槔雠~步駕馭獅子, 于闐王靜立形象又取代了昆侖奴,由桀驁不馴轉(zhuǎn)化為馴服柔和。
盛唐到中唐后變化的“核心”是什么? 文化藝術(shù)傳播中的“變異”華化、佛化占了主流,就像拂菻畫(huà)由高鼻深目的胡人變?yōu)樗未槻科秸臐h人,從繪畫(huà)技法上說(shuō), 白描技法的傳播從吳道子——李公麟——金元畫(huà)家,均一脈相承。林林總總的牽獅人以及異化出的圖像都是明證。
獅子是一個(gè)“外來(lái)文化標(biāo)桿式”動(dòng)物,獅子的意義早已超出了宗教, 本來(lái)描繪獅子具有佛教供養(yǎng)奉納的實(shí)際用途, 并不是以獅子威猛為審美目的,而是在相當(dāng)成熟的畫(huà)家依據(jù)“拂菻畫(huà)”粉本掌握了原來(lái)繪畫(huà)獅子的構(gòu)圖形式后, 再創(chuàng)作出新的表現(xiàn)形式。
從形象演變上說(shuō), 獅子由威懾勇猛變?yōu)橥慌钟扇霜{和諧變?yōu)闇亓脊ы?,直到后世“獅子玩繡球” 的民俗題材, 各地節(jié)慶宴樂(lè)的舞獅表演,“華化”的標(biāo)準(zhǔn)化角色越來(lái)越祥和,明清的獅子像默默地蹲在門(mén)口如一條被閹割的哈巴狗, 完全沒(méi)有雄壯威風(fēng)之氣,更沒(méi)有陽(yáng)剛雄起的氣勢(shì),看不到野獸瞳孔里曾經(jīng)壯闊的草原, 似乎是一種東張西望注定一無(wú)所獲的眼神。 獅子變得如此稀松平常,不再是獅子怒吼。獅子完全脫離了西域外來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格,學(xué)術(shù)界同仁自可體會(huì),筆者不再贅言。
從盛唐外來(lái)線刻畫(huà)圖像的牽獅人、騎獅人、馭獅人到中唐以后轉(zhuǎn)變或變異的文殊菩薩新樣圖像中, 可以看出經(jīng)典之作的畫(huà)稿粉本不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間流失而黯然失色, 也不會(huì)因?yàn)檫h(yuǎn)隔萬(wàn)里而失去關(guān)聯(lián),反而會(huì)流傳四方在一步步“華化”中不斷散發(fā)出生命的活力, 這不僅是中古東西文化交流兼容并蓄的魅力,也是破解敦煌“世界性”文化共有、共享、共通的接口。