葛承雍

（1.陜西師范大學(xué) 人文社會(huì)科學(xué)高等研究院， 陜西 西安 710062；2.敦煌研究院 絲路研究中心， 甘肅 敦煌 736200）

一 獅子造型藝術(shù)由西向東的傳播

起源于12 萬(wàn)年前的非洲獅子，大約在2 萬(wàn)年前開(kāi)始走出非洲，最遠(yuǎn)抵達(dá)亞洲的印度，但是獅子在進(jìn)化中生活區(qū)域越來(lái)越小， 從世界各地博物館古代獅子標(biāo)本中取樣， 發(fā)現(xiàn)已經(jīng)滅絕的北非巴巴里獅、伊朗獅等曾在歷史上留下許多藝術(shù)印象。

在古代世界，人類往往以動(dòng)物界的秩序比擬，想象人類世界的秩序， 援引食物鏈頂端的猛獸作為政治與宗教權(quán)威的象征， 媒介則包含語(yǔ)言、裝飾、儀式等。 出于自然環(huán)境的差異，各地區(qū)最具代表性的猛獸并不相同，獅子在古代近東、印度、中亞，以至古典時(shí)代和中世紀(jì)的歐洲都有顯著地位。

隨處可見(jiàn)的比較視野與素材中，動(dòng)物與宗教的關(guān)系非常密切，古代近東、希臘羅馬、波斯、南亞印度與中亞草原的動(dòng)物歷史現(xiàn)象比比皆是。 獅子尤其明顯地在宗教文化中成為醒目的參照物，而且獅子是中古史上跨宗教文化的重要?jiǎng)游铮?］。

在獅子產(chǎn)生的地區(qū)，地中海各文化從埃及、兩河到希臘有各類獅子形象，其復(fù)雜互動(dòng)，又演進(jìn)為基督教和伊朗的獅子形象。 印度各宗教也形成豐富的獅子形象。 地中海文化圈和南亞文化圈的獅子進(jìn)入歐亞草原后，產(chǎn)生了草原型的獅子形象；進(jìn)入中國(guó)則經(jīng)過(guò)“華化”互動(dòng)，產(chǎn)生了中國(guó)型的獅子形象。 獅子形象在世界宗教和文化中的互動(dòng)與演變，不但生出了獅子形象的豐富和多樣，而且透出了人類美感在宗教和文化互動(dòng)中的特有規(guī)律。

獅子藝術(shù)形象起源于古代埃及和古代西亞一帶， 早在古王國(guó)初期埃及就出現(xiàn)了獅子造型藝術(shù)品，新王國(guó)時(shí)期尤其是十八王朝（約公元前1567—1320 年）時(shí)期，著名的圖坦卡蒙王陵中出土的黃金寶座，就是后來(lái)被中國(guó)僧人視為金獅床的坐具。扶手上兩個(gè)金制的獅首，象征著法老的神威，而四條座腿就仿制獅子的前后腿［2］。 目前通過(guò)考古發(fā)現(xiàn)的東方最早石刻獅子，以及隨后在繪畫(huà)、青銅器等上刻畫(huà)獅子的臥、走、跪、蹲等姿勢(shì)，前爪伸出全身臥下，前腿直立后腿蜷臥，奔騰伸長(zhǎng)、人獅搏斗等，都證明圍繞獅子形象藝術(shù)家們做了種種創(chuàng)作，直到公元前5 世紀(jì)時(shí)獅子造型的成熟［3］。

獅子是古埃及王權(quán)的象征， 獅身人面像大金字塔就是展示著其權(quán)威的重要位置。 后來(lái)古代希臘羅馬和古代波斯等地都有了這種獅子藝術(shù)的傳播?！端鍟?shū)·西域傳》記載波斯國(guó)“王著金花冠，坐金獅子座，傅金屑于須上以為飾，衣錦袍，加瓔珞于其上”［4］。 《舊唐書(shū)·西戎傳》也說(shuō)“其王冠金花冠，坐獅子床，服錦袍，加以瓔珞”［5］。 說(shuō)明隋唐時(shí)期中國(guó)人對(duì)波斯獅子的認(rèn)識(shí)，已不局限宗教藝術(shù)，而深入到王權(quán)標(biāo)志上。

公元前3 世紀(jì)馬其頓亞歷山大給印度帶來(lái)了希臘化文化， 孔雀王朝時(shí)獅子這種象征權(quán)力的動(dòng)物被阿育王所接受， 傳播佛教的阿育王石柱最上邊雕刻蹲踞的雄獅為柱頂， 四獅子馱法輪造型推廣四方。貴霜是佛法東傳的樞紐，大月氏人最初將佛經(jīng)傳進(jìn)中國(guó)，為了表現(xiàn)佛陀異于傳統(tǒng)印度神，進(jìn)一步將獅子引入佛傳， 并隨著佛教希臘化造像藝術(shù)傳布到中亞南部地區(qū)， 進(jìn)入西域后迅速被中國(guó)民眾所接受。

獅子在佛教傳統(tǒng)中有著許多的象征意義。 中國(guó)中古文獻(xiàn)所見(jiàn)的中亞和印度僧人多有以“師子”為名號(hào)者，旨在稱美高僧。獅子的重要性源自南亞佛教傳統(tǒng)：獅子是印度常見(jiàn)的猛獸，佛教文獻(xiàn)中可見(jiàn)許多與獅子有關(guān)的譬喻。在早期佛教中，獅子是佛陀本人的象征，登獅子座象征法師說(shuō)法，獅子吼則用以比喻弘法行為。此外，獅子也經(jīng)常出現(xiàn)在人名、地名和藝術(shù)主題中。印度繆特立考古博物館有公元1—2 世紀(jì)的國(guó)王雙獅子座的形象，在中亞地區(qū)大夏、貴霜等遺址多有發(fā)現(xiàn)。

在漢唐之際的西域， 受貴霜王國(guó)影響接受佛教非常迅猛， 綠洲小王國(guó)統(tǒng)治者又把宗教里崇拜的獅子作為政治權(quán)威與權(quán)力象征的動(dòng)物， 四處弘揚(yáng)。 《高僧傳》卷二就記載鳩摩羅什在龜茲升座說(shuō)法時(shí)，就受到龜茲王特造金獅子座的禮遇，并用大秦錦褥鋪墊。 《魏書(shū)》卷一〇二《龜茲傳》也記載龜茲王“頭系彩帶，垂之于后，坐金獅子床”。 同書(shū)卷一〇一《吐谷渾傳》記載吐谷渾慕容鮮卑貴族亦是“坐金獅子床”。 玄奘《大唐西域記》卷二記述當(dāng)時(shí)印度“君王朝座，彌復(fù)廣高，珠璣間錯(cuò)，謂獅子床”。敦煌莫高窟第275 窟是早期開(kāi)鑿的洞窟之一，交腳彌勒所坐方臺(tái)兩側(cè)有獅子，根據(jù)佛經(jīng)應(yīng)為“師子座”或“金獅床”。這是獅子造型與上層政治結(jié)合后滲入藝術(shù)的表現(xiàn)。

獅子從波斯傳到印度后被涂抹上神話色彩，僧俗兩界都流行崇拜其神力與象征的王權(quán)， 佛經(jīng)更是賦予獅子在動(dòng)物界獸中之王的地位， 從獅子座演變?yōu)楠{子吼、“人中獅子”，傳入中國(guó)后也是從猙獰震嚇之獸轉(zhuǎn)為和藹親近之物。 蔡鴻生先生曾指出：“西域獅文化在中國(guó)的傳播， 有一條影響深遠(yuǎn)的渠道，這就是佛教美術(shù)，僧徒用佛畫(huà)和佛像把佛經(jīng)中的‘獅子王’形象化”［6］。

二 從武惠妃石槨拂菻畫(huà)到敦煌畫(huà)稿

獅子傳入中國(guó)，按照《后漢書(shū)》等史籍記載應(yīng)是東漢時(shí)期，漢章帝章和二年（88）安息獻(xiàn)獅子，漢和帝永元元年（89）月氏遣使獻(xiàn)獅子，永元十三年（101）安息王滿屈獻(xiàn)獅子。獅子作為外來(lái)語(yǔ)溯源也是伊朗語(yǔ)。

據(jù)佛典記載，文殊菩薩騎獅子，以表示智慧和威猛。 文殊菩薩騎獅子究竟什么時(shí)間在唐朝開(kāi)始流行，什么時(shí)候開(kāi)始將西域獅子從“異獸”“奇獸”變?yōu)椤叭皤F”？ 唐開(kāi)元二十七年（739）制定撰成的《唐六典》卷四“凡祥瑞應(yīng)見(jiàn)，皆辨其物名”［7］，大瑞、上瑞或是中瑞、下瑞，都沒(méi)有獅子的物名，可能在盛唐前還不是民間喜聞樂(lè)見(jiàn)的“靈獸”。

張彥遠(yuǎn)《歷代名畫(huà)記》說(shuō)長(zhǎng)安城內(nèi)“慈恩寺，塔內(nèi)面東西間，尹琳畫(huà)，西面菩薩騎獅子，東面騎象”［8］。 唐代段成式《酉陽(yáng)雜俎》記載長(zhǎng)安道政坊寶應(yīng)寺“寺有韓幹畫(huà)下生幀彌勒，衣紫袈裟，右邊仰面菩薩及二獅子，尤入神”［9］。 騎獅子與騎象的菩薩就是文殊、普賢，在洛陽(yáng)、成都、五臺(tái)山等地寺院都出現(xiàn)過(guò)這類壁畫(huà)。 圓仁《入唐求法巡禮行紀(jì)》卷三說(shuō)晚唐開(kāi)成五年（840）五臺(tái)山菩薩堂院“騎獅子像，滿五殿在，其獅子精靈，生骨儼然，有動(dòng)步之勢(shì)，口生潤(rùn)氣，良久視之，恰似運(yùn)動(dòng)矣”。

唐朝初期的獅子形象并不多見(jiàn)， 從8 世紀(jì)開(kāi)元年間開(kāi)始有了生動(dòng)活潑最典型的獅子圖像，西安碑林收藏有佛教與獅子有關(guān)的石刻圖畫(huà)， 如唐開(kāi)元九年（721）興福寺殘碑碑側(cè)騎獅人，實(shí)際上是側(cè)身坐在獅子背上，還在獅背上鋪有流蘇圓毯。開(kāi)元二十四年（736）“大智禪師碑”碑側(cè)線刻畫(huà)，是真正騎在獅子身上的披帛飄帶神人， 周邊簇?fù)碇咸押桶俸匣āＪ_(tái)孝經(jīng)碑座上的奔跑獅子，不僅頭有長(zhǎng)鹿雙角，身上還是豹紋圓圈。 應(yīng)該說(shuō)，獅子作為佛陀高貴、威嚴(yán)、勇氣、力量的由來(lái)，與借獅子百獸之王的形象凸顯其尊貴的地位有關(guān)， 但是無(wú)論騎獅人還是坐獅人的面相裝束都是勇士造型，還不是菩薩神像的刻畫(huà)。 特別是碑林博物館藏盛唐地宮石門(mén)浮雕畫(huà)上①西安碑林收藏的這件穿唐服戴幞頭胡人牽獅石刻浮雕，為筆者在庫(kù)房拍攝后勾勒所畫(huà)。， 一個(gè)戴幞頭穿唐服的胡人一手拿著馴獸短撾，一手牽著馴獅的長(zhǎng)鐵鏈，正在疾步行走，一幅“華化”后馭獅人的形象（圖1）。

圖1 西安碑林藏唐開(kāi)元時(shí)期胡人牽獅圖

與此同時(shí)期的韋泂墓、李憲墓、薛儆墓石槨上等各類石刻雕飾線刻畫(huà)，均出現(xiàn)細(xì)密繁縟裝飾圖像中的奔跑獅子。 在山西開(kāi)元九年（721）薛儆墓石槨線刻畫(huà)中有形態(tài)不同的奔跑獅子、大象、神獸等［10］，其中石槨立柱上也有騎獅人形象，一個(gè)胡人俯身騎在奔馳的獅子背上。

唐玄宗開(kāi)元末年是盛世風(fēng)貌的高峰， 等級(jí)最高、藝術(shù)最精美的是開(kāi)元二十五年（737）的貞順皇后（武惠妃）石槨上線刻畫(huà)（圖2），在這石槨內(nèi)外壁柱上我們觀察有到有幾十個(gè)各種人物既有神話傳說(shuō)的英雄勇士， 也有現(xiàn)實(shí)裝束的牽獅人、 騎獅人、馭獅人等［11］。

圖2 貞順皇后石槨正面牽獅人圖像

牽獅人， 圖像展現(xiàn)的是壯年勇士前額隆起光禿，脖戴項(xiàng)圈，身著長(zhǎng)袍，腰帶掛囊包，披帛飄帶纏繞身體，身姿前傾，一手拽繩索拉著獅子，一手挽結(jié)于胸前，正在用力牽引拉著張口嘶鳴的雄獅，這是希臘—拜占庭神譜里典型的英雄類人物造型（圖3）。 相似的造型見(jiàn)敦煌白畫(huà)文殊騎獅圖像（圖4）。

圖3 長(zhǎng)須髯人牽獅子圖

圖4 敦煌白畫(huà)文殊騎獅圖像

騎獅人，為一個(gè)滿頭卷發(fā)的勇士，眼睛圓瞪直視前方，手拿拐頭手杖，騎在張嘴奔馳的獅子型神獸背上，兩腿緊夾獅子腹部，他很可能是希臘羅馬神話中手拿手杖和鑰匙的“雅努斯”，保護(hù)家庭、街道和城市平安進(jìn)出通道的“門(mén)神”（圖5）。

圖5 持拐杖長(zhǎng)糶神人騎獅子像

馭獅人， 頭頂盤(pán)纏布帶的老者， 須髯長(zhǎng)垂前胸，兩只眼睛圓睜，身著短衣挽起袖子，兩只胳膊肌肉緊繃，用一條韁繩用力牽拉著獅子，而獅子齜牙咧嘴，躬身回頭，試圖掙脫。 這個(gè)老者就是希臘神話中的老英雄，一幅氣宇軒昂的天庭之神。

還有年輕英俊的騎獅人， 手捧獻(xiàn)給奧林匹亞神祇的果盤(pán)，額頭上有環(huán)飾冠圈，騎在獅子背上，邁步前行（圖6）。 這些圖像中的外來(lái)藝術(shù)風(fēng)格栩栩如生，不管是長(zhǎng)須老頭還是卷發(fā)青年，或是牽獅奔跑或是駕馭獅子，都是“拂菻畫(huà)”的特征。

圖6 捧祭品果盤(pán)騎獅子神祇

從上述獅子造型來(lái)看， 既不是薩珊文化的雙翼獅，也不是印度文化的護(hù)法獅，既與波斯人獅搏斗格殺場(chǎng)面中的猛獅完全不同， 也與張著血盆大口撲象、撲牛等兇猛獅子狀況不一樣，盛唐獅子圖像另有源頭，這就是筆者多次講過(guò)的“拂菻畫(huà)”，源流來(lái)自希臘—拜占庭的藝術(shù)畫(huà)本①見(jiàn)拙作《唐貞順皇后（武惠妃）石槨浮雕線刻畫(huà)中的西方藝術(shù)》，《唐研究》 第16 卷， 北京大學(xué)出版社，2010年。 另外兩篇研究拂菻藝術(shù)論文均收入《胡漢中國(guó)與外來(lái)文明》（藝術(shù)卷），北京：三聯(lián)書(shū)店，2020 年。。

拂菻畫(huà)屬于拜占庭所繼承的希臘化藝術(shù)，其獅子造型最大特征就是神獸的“神性”，動(dòng)感極強(qiáng)，或奔或走，頭披卷毛，張嘴揚(yáng)頸，四爪強(qiáng)勁有力，神態(tài)盛氣凌人，經(jīng)常有英雄勇士、須髯老頭或卷發(fā)青年與獅子同行，或是牽獅、騎獅、馭獅，不追求獅子的寫(xiě)實(shí)性，而是體現(xiàn)獅子的神圣性。在拜占庭流行的基督教里，基督被描述為獅子，象征其拯救的力量，撒旦作為獅子出現(xiàn)則是邪惡的象征，獅子的文化價(jià)值在于宗教象征的對(duì)象不同［12］［13］。

敦煌榆林窟第25 窟壁畫(huà)圖繪文殊菩薩以青獅為坐騎，旁邊由昆侖奴牽引拉韁。 客觀地看，佛畫(huà)中的獅子越到晚唐越發(fā)失真， 變異成虎首、狗身、青黑色，不僅波斯獅失去了張牙舞爪形象，印度獅也縮回“吐赤白舌”即咧嘴張口伸舌的形象，而且文殊盤(pán)坐的獅子也被戴上了華麗的項(xiàng)圈（圖7）。同時(shí)莫高窟第159 窟、第468 窟也是同類型的文殊菩薩騎獅圖，都是中唐時(shí)期的洞窟，而且牽獅人都是昆侖奴②圖版見(jiàn)敦煌莫高窟第159 窟，中唐文殊變，中國(guó)石窟·敦煌莫高窟：第四卷，第81 頁(yè)。 文物出版社、日本平凡社，1987 年。。 上述獅子的記載與描繪都是盛唐之后才顯露的現(xiàn)象， 也就是說(shuō)均為9 世紀(jì)以后的， 中唐之前敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有出現(xiàn)過(guò)文書(shū)菩薩騎獅圖，比長(zhǎng)安地區(qū)石槨上獅子形象要晚。

圖7 榆林窟第25 窟主室西壁北側(cè)文殊圖 中唐

從長(zhǎng)安粉本傳入敦煌之后， 后來(lái)騎獅人逐漸扮演起菩薩的重要角色，因此變?yōu)楠{子菩薩。這個(gè)轉(zhuǎn)變重構(gòu)賦予了菩薩更多傳奇的色彩， 有益于使用獅子的名號(hào)。獅子隨著人們觀念改變也在變化，獅子及其他動(dòng)物受到歷史上各種文化因素的塑造，不斷創(chuàng)造出新的藝術(shù)形式，獅子伴隨著佛陀的藝術(shù)形象成為佛教徒歷史記憶的一部分。

敦煌莫高窟148 窟南壁東側(cè)盛唐文殊壁畫(huà)、112 窟西壁以及159 窟有中唐時(shí)期的文殊變，其中都畫(huà)出文殊菩薩騎獅子，場(chǎng)面宏大，獅子姿態(tài)威武。這些圖像樣式從未在此前的敦煌壁畫(huà)出現(xiàn)過(guò)，應(yīng)當(dāng)臨摹自長(zhǎng)安的畫(huà)本。 例如莫高窟第159 窟開(kāi)鑿于中唐時(shí)期（圖8），在這幅壁畫(huà)中，文殊菩薩手持如意，結(jié)跏趺坐于獅背上，一昆侖奴牽獅，另一昆侖奴捧供器，周圍眷屬、天龍八部、帝釋梵天護(hù)衛(wèi)，又有描繪十分生動(dòng)的天人奏樂(lè)等。至于文殊菩薩不是單獨(dú)出現(xiàn)，而是與眾人一起出現(xiàn)，這種形式就更晚，晚唐至宋初才在繪畫(huà)題材中常見(jiàn)了。

圖8 莫高窟第159 窟文殊變 中唐

我們從埃及、 敘利亞等地發(fā)現(xiàn)的拜占庭時(shí)期絲綢毛毯上，都能看到獅子與人的圖案，宋代李誡《營(yíng)造法式》專門(mén)標(biāo)有“拂菻”畫(huà)中有“華化”形象的馭獅人。

我們過(guò)去一直說(shuō)獅子圖像樣式是受到波斯影響，特別是薩珊波斯時(shí)期的影響，這是一條線路傳播的觀點(diǎn)， 實(shí)際上西方到東方是多條路網(wǎng)傳播，在中國(guó)被稱為“拂菻畫(huà)”的拜占庭（東羅馬）繼承的希臘羅馬神話藝術(shù)造型也不容忽視。薩珊王朝存續(xù)了近450 年， 在其藝術(shù)里并沒(méi)有牽獅人、騎獅人和馭獅人的形象，絕大多數(shù)是國(guó)王獵殺獅子或英雄刺殺獅怪等充滿血腥的造型，獅子也多為翼獅或獅怪［14］。武惠妃石槨線刻畫(huà)清楚地表明，來(lái)自拂菻希臘化藝術(shù)與中國(guó)隋唐時(shí)期有著緊密關(guān)系， 盛唐時(shí)期勁吹的拂菻風(fēng)甚至一度壟斷了造型藝術(shù)領(lǐng)域。

張惠明研究員認(rèn)為唐睿宗景云年間（710）五臺(tái)山尚無(wú)文殊菩薩像， 隨著于闐菩薩信仰傳入中原，文殊菩薩地位開(kāi)始上升，一個(gè)可能是中亞粟特工匠“安生”到五臺(tái)山塑菩薩真容像，所以推測(cè)圖像底樣畫(huà)稿有可能來(lái)自昭武九姓地區(qū)， 并受到了粟特藝術(shù)中娜娜女神騎坐獅圖像的影響［15］。 騎獸圖像一直是中亞、西亞美術(shù)中傳統(tǒng)圖像，四臂娜娜女神有側(cè)騎于站立獅子背上， 也有橫坐于立式獅子背上， 但是文殊菩薩騎獅像是否吸取了中亞娜娜女神騎獅形象還有待進(jìn)一步探討， 因?yàn)槟饶扰駥儆陟旖坛绨輬D像， 與佛教不屬于一個(gè)圖像系統(tǒng)，最關(guān)鍵是構(gòu)圖中沒(méi)有牽獅人、馭獅人這些“新樣”圖像不可缺少的構(gòu)成元素。

三 中晚唐以后文殊菩薩“新樣”的圖本改造

長(zhǎng)安皇家畫(huà)師與工匠依據(jù)外來(lái)粉本創(chuàng)作的牽獅人、騎獅人和馴獅人，一旦形成模式，就可以在京城寺院壁畫(huà)和各地石窟繪畫(huà)構(gòu)圖中普遍使用，敦煌第17 窟藏經(jīng)洞發(fā)現(xiàn)的畫(huà)稿表明了當(dāng)時(shí)藝術(shù)工匠在創(chuàng)作時(shí)是有充分準(zhǔn)備的， 既要手繪壁畫(huà)底稿，還要參照粉本臨摹草圖，“粉本”是6—10 世紀(jì)畫(huà)稿的通稱，唐代朱景玄《唐朝名畫(huà)錄》中專門(mén)提出， 證明不管是畫(huà)在紙上還是絲綢上都是基于粉本創(chuàng)作的。粉本基本構(gòu)圖可以長(zhǎng)久不變，但是內(nèi)容細(xì)節(jié)可隨技法即興創(chuàng)作， 從而進(jìn)一步創(chuàng)造出富于變化的新樣式。

文殊菩薩騎獅像絹畫(huà)（圖9），無(wú)疑屬于傳承有序的圖像粉本。 敦煌第220 窟甬道北壁于1975年10 月剝出文殊像一鋪，系五代后唐莊宗同光三年（925）繪制“新樣大圣文殊師利菩薩一軀并侍從”，人們由此稱為“文殊菩薩新樣”。 有學(xué)者認(rèn)為文殊新樣創(chuàng)繪于五臺(tái)山，壁畫(huà)上有題榜“普勸受持供養(yǎng)大圣感得于闐國(guó)王……時(shí)”，圖中文殊菩薩坐在青毛獅子背上，右側(cè)一個(gè)頭戴武冠的須髯胡人，手牽韁繩作馭獅狀，根據(jù)胡人頭上題記知道是“于闐王”。由于歸義軍節(jié)度使家族與于闐王室一直保持著聯(lián)姻關(guān)系，所以于闐的瑞像圖、守護(hù)神和供養(yǎng)人大量出現(xiàn)在敦煌洞窟中。

圖9 9世紀(jì)敦煌絹畫(huà)文殊騎獅圖

五臺(tái)山作為唐朝皇家寺院之一， 壁畫(huà)創(chuàng)作時(shí)應(yīng)該是來(lái)自長(zhǎng)安的粉本， 依據(jù)的就是類似武惠妃石槨上皇家工匠使用的拂菻粉本， 只不過(guò)當(dāng)時(shí)工匠可能以為是過(guò)去的馴獅人，對(duì)牽獅人、騎獅人、馭獅人不同形象分不清罷了， 后來(lái)因?yàn)閷?duì)外來(lái)人種混淆， 將卷發(fā)深目西方人比對(duì)成了卷發(fā)體黑的南海昆侖奴，“新樣”流傳過(guò)程中，既有牽獅的于闐王， 也有牽獅的昆侖奴， 隨不同場(chǎng)合和場(chǎng)地而使用?！靶聵印笨梢詥渭兝斫鉃樾碌臉邮?，但宗教圖像不應(yīng)僅被視為某種“樣式”（style），更可能暗示新的圖像理解或觀看方式［16］。“于闐王”取代過(guò)去“昆侖奴”作為馭獅人，證明了加入外來(lái)元素轉(zhuǎn)變?yōu)槎鼗偷貐^(qū)特有的新樣。

我們觀察到， 于闐王和昆侖奴牽獅子的圖樣不僅敦煌石窟有，瓜州東千佛洞、吐魯番柏孜克里克石窟都有，內(nèi)蒙古黑水城出土過(guò)西夏絹畫(huà)，日本京都清涼寺佛像胎內(nèi)藏文殊騎獅像以及佛寺知恩院版畫(huà)等。 傳播這么廣泛，全是來(lái)源自長(zhǎng)安。 北宋杭州飛來(lái)峰青林洞盧舍那佛牽獅人和南宋大足北山雕刻都有， 說(shuō)明時(shí)間之久并不是每個(gè)時(shí)代畫(huà)匠自己創(chuàng)造的， 特別是民間工匠不會(huì)拋開(kāi)既有范式去別創(chuàng)新樣，而是粉本圖樣傳承有序的體現(xiàn)。

天寶末年安史之亂造成兩京地區(qū)大動(dòng)亂，大量的長(zhǎng)安工匠西遷至河西較為安全之地， 敦煌成為長(zhǎng)安畫(huà)匠和圖樣落戶的重要集中地， 社會(huì)各個(gè)階層祈求平安，供養(yǎng)人、功德主都急需工匠用新樣來(lái)滿足自己的心理需求， 所以文殊菩薩和經(jīng)變畫(huà)得到了勃興， 莫高窟從9 世紀(jì)開(kāi)始增加了許多新內(nèi)容， 曾經(jīng)在長(zhǎng)安皇家和寺院中畫(huà)過(guò)的經(jīng)變畫(huà)題材，也成為敦煌畫(huà)匠反復(fù)臨摹繪制的內(nèi)容，有的竟多至數(shù)十鋪。

從敦煌壁畫(huà)維摩變發(fā)展演變來(lái)看， 原流行的中原帝王使臣、 外族蕃王使節(jié)問(wèn)疾圖到中唐以后有了新的圖本樣式和審美風(fēng)格。 大都會(huì)博物館藏元代《維摩不二圖》是著名的畫(huà)作，在表現(xiàn)毗耶離城長(zhǎng)者維摩與文殊菩薩問(wèn)疾、辯論的情形，周圍站立著菩薩、弟子、天女、天王等神祇。特別是滿臉虬髯的異族老者推測(cè)是于闐王， 過(guò)去常常將高聳蕃帽、深目高鼻的虬髯老者當(dāng)作天王，實(shí)際是一個(gè)誤判［17］。 中唐以前高鼻深目的異族老者并不見(jiàn)于圖像中。

敦煌歸義軍時(shí)期實(shí)際是一個(gè)漢文化地方王國(guó)，摒棄了陷落吐蕃（786—848）一度的消極影響，中興的敦煌不僅繼續(xù)昌盛著漢人佛教的藝術(shù)，而且受到回鶻、 于闐等周邊不同民族供養(yǎng)的熏染，《維摩演教圖》實(shí)際在傳統(tǒng)維摩變基礎(chǔ)上融合《新樣文殊》的圖本創(chuàng)作而成，站在另一旁的于闐王頭戴王冠，圓領(lǐng)窄袖衫，搭云紋披肩，雙手交于胸前，護(hù)腰革帶上掛蹀躞七事，佩長(zhǎng)劍，作為外來(lái)蕃王形象后來(lái)屢屢出現(xiàn)（圖10），起到了守護(hù)神的作用。

圖10 西夏黑水城出土新樣文殊之于闐王俄羅斯艾爾米塔什博物館

可比對(duì)的是，法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏P.4049《新樣文殊》，這是一份敦煌畫(huà)師臨摹使用的紙本白描畫(huà)稿，圖中文殊正面坐在獅子背上，雙手作說(shuō)法印，牽獅的胡人頭戴王冠，滿臉須髯，左手拉著韁繩，右手握著長(zhǎng)鞭狀物（圖11）。 整幅畫(huà)稿線條比較隨意，看來(lái)畫(huà)師是有所范本，匯集善財(cái)童子、老叟、倚杖比丘等等各種人物， 作為文殊菩薩的使者出現(xiàn)在法會(huì)的畫(huà)面中。

圖11 白畫(huà)文殊菩薩與獅子P.4049 藏經(jīng)洞文獻(xiàn)法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

壁畫(huà)中文殊菩薩形象豐腴、俊雅、堅(jiān)毅、沉靜。身上的衣帶隨風(fēng)飄起，輕輕地坐在獅背上。象征智慧、威猛的青獅足踏紅蓮，步伐勁健。 為文殊師利牽獅的昆侖奴，在唐代壁畫(huà)中，多為面部扁平、眼大唇厚、鼻孔朝天、膚色黝黑、卷發(fā)等。而此幅壁畫(huà)中的昆侖奴已變?yōu)轵镑佐E服的西域武士。 后來(lái)騎獅文殊版畫(huà)也基本仿照了中唐以來(lái)粉本的模式。

從敦煌圖像樣式演變來(lái)看， 盛唐時(shí)期出現(xiàn)了文殊菩薩騎獅、 普賢騎象以及眾多侍從圍繞的形象，唐肅宗時(shí)進(jìn)士顧況詩(shī)云：“昆侖兒，騎白象，時(shí)時(shí)鎖著師子項(xiàng)”①見(jiàn)《全唐詩(shī)》卷265 顧況《杜秀才畫(huà)立走水牛歌》，北京：中華書(shū)局，1960 年，第2946 頁(yè)。，說(shuō)明中唐以后直到吐蕃和歸義軍時(shí)期都形成了固定的樣式， 不僅周側(cè)人物組合和山水背景有了變化， 更加重要的是將胡人牽獅的原型加入變成了于闐王牽獅， 于闐王不僅成為文殊菩薩的使者， 而且突出了來(lái)自異域的胡人形象， 榆林窟第3 窟于闐王像和西夏黑水城出土絹畫(huà)于闐王像②圖版見(jiàn)第25 窟，唐文殊變，《中國(guó)石窟·安西榆林窟》，文物出版社、日本平凡社，1997 年，第41 頁(yè)；圖版見(jiàn)第3 窟， 西夏文殊菩薩，《中國(guó)石窟·安西榆林窟》， 文物出版社、日本平凡社，1997 年，第167 頁(yè)。，均為虬髯長(zhǎng)者形象，眉目與直鼻未變，直豎胡須愈發(fā)茂密，服裝則按武將裝束華化明顯，不管于闐王像出自各地具有自己特點(diǎn)，但都更像漢化的護(hù)法神，距離原始的粉本越來(lái)越遠(yuǎn)了。他們形象中增添了武士和民族新的的特征， 當(dāng)?shù)亟y(tǒng)治者、石窟功德主、創(chuàng)作藝術(shù)畫(huà)匠等諸方面都要求用“新樣”，以便體現(xiàn)時(shí)代的特征，這也是“新樣”在此時(shí)期出現(xiàn)的證明。

唐后期敦煌畫(huà)師們沒(méi)有依據(jù)印度傳統(tǒng)佛經(jīng)去創(chuàng)作， 而是利用從長(zhǎng)安傳來(lái)的白描畫(huà)稿吸納、改變、創(chuàng)作出新的畫(huà)本樣式，將盛唐開(kāi)元年間帶有希臘羅馬遺痕的長(zhǎng)安畫(huà)稿，類似武惠妃棺槨圖像（圖12）演繹成敦煌廣泛流傳圖畫(huà)，借助文殊圖樣進(jìn)行新的構(gòu)圖，但是胡人牽獅的基本模式仍被保留， 只是細(xì)節(jié)有所不同而已，P.4049 就是原畫(huà)稿的證據(jù)。

圖12 武惠妃棺槨正面右下外側(cè)勇士拉神獸臨摹圖

沙州曹氏政權(quán)時(shí)期，敦煌曾設(shè)有畫(huà)院，從事石窟寺院藝術(shù)創(chuàng)作， 藏經(jīng)洞和各窟畫(huà)師供養(yǎng)像題名表明畫(huà)院設(shè)有“畫(huà)院使”“知畫(huà)手”“繪畫(huà)手”“畫(huà)匠”等無(wú)名創(chuàng)作者［18］，但長(zhǎng)安畫(huà)師與敦煌畫(huà)匠之間的轉(zhuǎn)換（圖13、14），可以看出外來(lái)畫(huà)本在本土畫(huà)稿創(chuàng)作中起了重要作用，雖然有的畫(huà)的庸俗，有的水平較高，但都適應(yīng)了宗教繪畫(huà)的觀念變化。時(shí)間跨度導(dǎo)致以后遼金西夏和宋代都沿襲相關(guān)題材。

圖13 敦煌榆林窟第25 窟壁畫(huà)昆侖奴牽獅臨摹圖 中唐

敦煌現(xiàn)存紙質(zhì)和絹畫(huà)， 都沒(méi)有出現(xiàn)復(fù)雜或繁瑣的圖案， 顯示出當(dāng)?shù)禺?huà)匠們追尋長(zhǎng)安樣式時(shí)參考過(guò)原粉本， 在紙卷上摹寫(xiě)?yīng){子以及苦練手繪的功夫， 只有訓(xùn)練有素的職業(yè)畫(huà)匠才能把底稿轉(zhuǎn)化成生動(dòng)的壁畫(huà)創(chuàng)作（圖15）。

圖14 武惠妃石槨線刻獅子圖

圖15 白畫(huà)獅子 藏經(jīng)洞經(jīng)卷P.4082法國(guó)國(guó)家圖書(shū)館藏

經(jīng)過(guò)對(duì)比， 我們可見(jiàn)從長(zhǎng)安到敦煌的藝術(shù)圖像的樣式脈動(dòng)十分清晰。

首先， 牽獅人： 從全臉胡須老人牽獅跟著奔跑，變?yōu)槔雠蛴陉D王拉著巨獅等待禮恭菩薩，動(dòng)步之勢(shì)變?yōu)殪o立之態(tài)。

其次，騎獅人：從滿臉須髯老人騎獅在獅子背上，變?yōu)槲氖馄兴_盤(pán)坐在獅子身上，雙腿下垂騎獅人變?yōu)楸P(pán)腿坐獅人。

再次，馭獅人：從西方胡人快步馭獅變?yōu)槔雠~步駕馭獅子， 于闐王靜立形象又取代了昆侖奴，由桀驁不馴轉(zhuǎn)化為馴服柔和。

盛唐到中唐后變化的“核心”是什么？ 文化藝術(shù)傳播中的“變異”華化、佛化占了主流，就像拂菻畫(huà)由高鼻深目的胡人變?yōu)樗未槻科秸臐h人，從繪畫(huà)技法上說(shuō)， 白描技法的傳播從吳道子——李公麟——金元畫(huà)家，均一脈相承。林林總總的牽獅人以及異化出的圖像都是明證。

獅子是一個(gè)“外來(lái)文化標(biāo)桿式”動(dòng)物，獅子的意義早已超出了宗教， 本來(lái)描繪獅子具有佛教供養(yǎng)奉納的實(shí)際用途， 并不是以獅子威猛為審美目的，而是在相當(dāng)成熟的畫(huà)家依據(jù)“拂菻畫(huà)”粉本掌握了原來(lái)繪畫(huà)獅子的構(gòu)圖形式后， 再創(chuàng)作出新的表現(xiàn)形式。

從形象演變上說(shuō)， 獅子由威懾勇猛變?yōu)橥慌钟扇霜{和諧變?yōu)闇亓脊ы?，直到后世“獅子玩繡球” 的民俗題材， 各地節(jié)慶宴樂(lè)的舞獅表演，“華化”的標(biāo)準(zhǔn)化角色越來(lái)越祥和，明清的獅子像默默地蹲在門(mén)口如一條被閹割的哈巴狗， 完全沒(méi)有雄壯威風(fēng)之氣，更沒(méi)有陽(yáng)剛雄起的氣勢(shì)，看不到野獸瞳孔里曾經(jīng)壯闊的草原， 似乎是一種東張西望注定一無(wú)所獲的眼神。 獅子變得如此稀松平常，不再是獅子怒吼。獅子完全脫離了西域外來(lái)的藝術(shù)風(fēng)格，學(xué)術(shù)界同仁自可體會(huì)，筆者不再贅言。

從盛唐外來(lái)線刻畫(huà)圖像的牽獅人、騎獅人、馭獅人到中唐以后轉(zhuǎn)變或變異的文殊菩薩新樣圖像中， 可以看出經(jīng)典之作的畫(huà)稿粉本不會(huì)因?yàn)闀r(shí)間流失而黯然失色， 也不會(huì)因?yàn)檫h(yuǎn)隔萬(wàn)里而失去關(guān)聯(lián)，反而會(huì)流傳四方在一步步“華化”中不斷散發(fā)出生命的活力， 這不僅是中古東西文化交流兼容并蓄的魅力，也是破解敦煌“世界性”文化共有、共享、共通的接口。