吳藝涵

（鄭州大學(xué)歷史學(xué)院，河南 鄭州 450000）

1 博物館與藝術(shù)品的收藏

本文所談的藝術(shù)品指的是藝術(shù)家創(chuàng)作的尤其是畫家創(chuàng)作的作品。對于藝術(shù)品而言，博物館是一個對其進行儲存、保護以及展覽的機構(gòu)。對于博物館而言，藝術(shù)品尤其是被選入博物館中的藝術(shù)品，豐富了博物館的館藏，為其研究歷史提供有力的材料，為策劃展覽提供多樣的實物。隨著博物館理念從以物為中心轉(zhuǎn)變到以人為本，博物館越來越重視宣傳教育的職能，其中就包括審美教育。藝術(shù)品是表現(xiàn)文化的一種重要形式，具有極其重要的美學(xué)價值。所以對藝術(shù)品進行收藏，不僅是博物館發(fā)揮其儲藏、保護功能的需要，而且是發(fā)揮其教育功能的需要。從這個角度來看，博物館并不僅僅是保存藝術(shù)品的庫房，更是用策劃展覽的方式向公眾展示藝術(shù)品，來為其提供教育欣賞服務(wù)的機構(gòu)。也就是說，博物館與藝術(shù)品之間的關(guān)系可以概括為收藏與展覽。

從收藏方面來看，人類的收藏行為早于博物館的出現(xiàn)。早期的博物館是由曾經(jīng)皇室貴族的藏寶室轉(zhuǎn)變而來的，藏品也多為奇珍異寶。如羅馬帝國時期，皇室貴族會將各處收藏來的奇珍異寶和藝術(shù)品放入自己宅邸中陳列并展示給到訪的客人。如我國在商周時期便設(shè)立官員專門保藏典籍重器，后世歷朝宮殿也都有正式保管文物的地方。正如前文所述，收藏藝術(shù)品是博物館發(fā)揮其收藏功能的需要，但是在發(fā)揮這項功能時，博物館尤其是傳統(tǒng)博物館體現(xiàn)出一定偏好，即通常收藏的是已故的杰出的大師的作品。這些杰出作品常被視為文化遺產(chǎn)入藏于博物館，對其進行收藏、保護以及展覽。

博物館收藏藝術(shù)品并不是將其鎖在倉庫中讓其不見天日，而是要將其以一定合理的方式展示出來，即進行藝術(shù)品展覽。博物館展覽通常分為常設(shè)性展覽和臨時性展覽。藝術(shù)品在博物館的展覽也基本屬于這兩類。博物館中常設(shè)性展覽的藝術(shù)品多為博物館自身館藏，在傳統(tǒng)博物館中，這些藝術(shù)品藏品有的是由原來的皇家收藏轉(zhuǎn)變而來的，也有的是征集來的，但共同點為絕大多數(shù)是傳世的書畫藝術(shù)作品以及近現(xiàn)代藝術(shù)大家的作品。能夠入選博物館中的藏品（藝術(shù)品）都是經(jīng)由鑒別、分析的典型代表。在博物館內(nèi)則通過展示這些杰出的藝術(shù)品，將其中的傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀進行輸出，來影響包括后世藝術(shù)家在內(nèi)的社會公眾的審美品位。

天生就帶有權(quán)威性的博物館，尤其是傳統(tǒng)博物館，為了形成傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀（主流的價值觀），不得不選擇那些被視為經(jīng)典的藝術(shù)品。而基于博物館的權(quán)威性和對價值觀的主導(dǎo)作用，當代藝術(shù)家渴望被博物館認可。

2 博物館與藝術(shù)品的展覽

就展覽方面，展覽行為與收藏行為一樣，人類的展覽行為也是先于博物館發(fā)生的，但是在博物館產(chǎn)生后，其始終伴隨著博物館的發(fā)展。而提到博物館對藝術(shù)品進行展覽就不得不提到其前身——沙龍展。1648年，法國皇家繪畫和雕刻學(xué)院成立，學(xué)院里的畫家們基本是為國家服務(wù)，起初他們并不情愿將自己的作品用于展覽，覺得這種展覽行為使他們的作品看起來像是商品。而到了1677年，在路易十四的財政大臣Jean-BaptisteColbert的強迫下，學(xué)院的畫家們首次以“Salon”之名在布里翁府邸舉辦了展覽。后來由于場地不夠展示越來越多的作品，1699年將沙龍展的地點轉(zhuǎn)移至盧浮宮的大畫廊，也是在這一次沙龍展中，其向公眾出售的導(dǎo)覽手冊中明確地寫到展覽的目的是“復(fù)興先前有過向公眾展出作品的習(xí)慣，以獲取公眾的反響”。到了1725年，展覽的地點搬到了盧浮宮的方形沙龍，即今天的阿波羅廳（Salon d’Apollon）。自此，沙龍展一詞便延續(xù)了下來。

在法國大革命前，沙龍展是國家展示藝術(shù)成就的工具和畫家們獲得皇家貴族贊助的渠道。法國官方通過向民眾免費開放展覽，以展現(xiàn)當時法國藝術(shù)方面的成就，來塑造國家形象。不過，沙龍展從一開始就是個學(xué)院的作品展。也就是說，沙龍展展出的作品皆為學(xué)院里的人的作品。學(xué)院和皇家是沙龍展的主導(dǎo)者。法國皇家繪畫和雕刻學(xué)院支配著法國藝術(shù)的產(chǎn)生，這種支配一直持續(xù)到19世紀末。學(xué)院中的藝術(shù)家支配著當時藝術(shù)的各個方面，他們能夠決定什么是好的藝術(shù)。沙龍展的作品通常是由擔(dān)任評審委員的學(xué)院派藝術(shù)家決定的，他們不僅可以決定作品能否參展，還能夠決定作品在哪個位置展覽。當時由于展覽作品過多，沙龍展是采取由上而下排列的布展方式，而掛在視線高度位置的畫，最容易被看到，所以參展作品陳列的位置十分重要。當時年輕的藝術(shù)家們非常希望得到學(xué)院派藝術(shù)家的垂青，這不僅代表著可以入選沙龍展，還可以擁有一個非常優(yōu)越的展出位置。而入選沙龍展則是意味著得到代表權(quán)威的學(xué)院藝術(shù)家的肯定以及獲得皇家貴族們的贊助。

法國大革命之后，學(xué)院和皇家不再支配沙龍展的全部事項，沙龍展開始向當時所有藝術(shù)家敞開了大門。為了迎接更多的作品，甚至將此前每兩年一次的展覽間隔改為一年一次。藝術(shù)家們在沙龍展上向公眾展示自己的作品，以展現(xiàn)自己的才華，這不僅能夠為其帶來聲譽，甚至能夠為其帶來職業(yè)生涯的成功。例如，18世紀后期的法國藝術(shù)家大衛(wèi)的成功與其擅長通過沙龍展來引發(fā)公眾興趣、博取了輿論關(guān)注密切相關(guān)。因此，“藝術(shù)家們積極尋找各種走向公眾、獲得輿論認可的方式”①。于是在后來，不僅是沙龍展，甚至還出現(xiàn)了個人獨立展等。

雖然沙龍展的出現(xiàn)是政治強權(quán)的結(jié)果，但的確為在世藝術(shù)家向公眾傳播、展示藝術(shù)品開鑿了先河，將藝術(shù)帶入了公眾生活。沙龍展始終向大眾開放。在沙龍展中制作的導(dǎo)覽手冊也被現(xiàn)代展覽所傳承，現(xiàn)在去博物館觀看展覽，都可以在博物館導(dǎo)覽臺處拿到有關(guān)展覽的小冊子。

展覽制度通過幾個世紀以來不斷完善并與博物館建立緊密的聯(lián)系。1793年盧浮宮博物館面向公眾開放，展出了所有已經(jīng)歸于國家的原由王公貴族私人收藏的藝術(shù)品。展出時為了追求裝飾性效果和美觀進行一定的陳列設(shè)計，這種陳列設(shè)計沿襲到博物館的展覽中。隨著公眾進入博物館，博物館的教育職能使博物館自覺地采用并列放置不同藝術(shù)家與藝術(shù)流派的作品的方式，使公眾較為容易地對藝術(shù)品進行相互比較和學(xué)習(xí)?？梢哉f，藝術(shù)品的展覽制度與方式的發(fā)展深刻影響著博物館及其收藏展覽觀念的形成。

3 博物館與當代藝術(shù)品

當代藝術(shù)一詞通常是指當前時代正在流行的藝術(shù)風(fēng)格。傳統(tǒng)博物館對當代藝術(shù)作品的展出通常都是通過臨時性的個人藝術(shù)作品展來進行展覽的。其原因之一就是前面提到的，博物館更加偏愛于收藏和展示那些經(jīng)得起時間考驗的作品，即多數(shù)為已故大師的杰出作品。斯泰因有一句著名論調(diào)：“某種東西可以是現(xiàn)代的，抑或是博物館的，但不可能既是現(xiàn)代的同時又是博物館的?！雹谝灾劣趯τ诋敶囆g(shù)作品的大部分展示而言只能以這種臨時性展覽的方式呈現(xiàn)。

由于收藏風(fēng)氣興盛，在藝術(shù)品進入博物館前，其主要以公眾欣賞和出售的名義進行展出，這類展出往往都是臨時性的。隨著傳統(tǒng)藝術(shù)贊助日漸式微，新創(chuàng)作的藝術(shù)品需要更多的方式來進行展出，而這些方式往往由藝術(shù)學(xué)院、博物館等來組織和實現(xiàn)，如前文所述法國學(xué)院沙龍展，在學(xué)院出現(xiàn)經(jīng)濟危機時，學(xué)院作為主導(dǎo)者在展覽中還承擔(dān)著尋找藝術(shù)品買主的使命。18世紀后，原本收藏于宮殿、教堂等地的藝術(shù)品開始轉(zhuǎn)入進了中產(chǎn)階層的手里，但藝術(shù)家并不直接面對市場，而是由畫商來連接兩者。藝術(shù)品在私人收藏者間流轉(zhuǎn)，不過許多藝術(shù)品最終還是進入博物館的公共收藏領(lǐng)域。而早期的非博物館的藝術(shù)品展覽，如沙龍展，也使藝術(shù)品進入公眾視線中，流入收藏市場，從而為藝術(shù)品進入博物館開啟了一扇大門。

那么當代藝術(shù)作品以及藝術(shù)家與博物館之間的關(guān)系又是怎樣的呢？藝術(shù)家、收藏家、策展人、藝術(shù)品交易商等人在藝術(shù)品市場中運作，形成了完備的藝術(shù)品市場系統(tǒng)，在這個系統(tǒng)中，藝術(shù)家不能如以前那樣輕易地面對公眾。藝術(shù)家似乎變得不再那么“重要”了?！耙患囆g(shù)品被大博物館收藏，它便平添了一頂權(quán)威的光環(huán)。博物館代表社會的利益來認可藝術(shù)，將某些作品解釋為藝術(shù)，進而把它呈現(xiàn)給公眾。”③傳統(tǒng)的博物館在社會大眾眼中是“正確性和標準性”的象征，公眾對其收藏的藏品會產(chǎn)生極高的信任，所以藝術(shù)家們需要得到博物館的認可，這也代表著社會公眾對其作品的認可。

當代藝術(shù)家需要博物館的認可，但傳統(tǒng)博物館對“已故”大師的杰出作品的“偏愛”似乎體現(xiàn)出對當代藝術(shù)的忽視態(tài)度，看上去兩者似乎是對立的關(guān)系，但實際上并非如此。19世紀時，博物館已經(jīng)開始了收集當時在世的藝術(shù)家作品的嘗試。不過，新的藝術(shù)品對于一般人而言，還是太過于新穎，一時之間難以接受以至于無法給予正確的評價，因此在整個歷史發(fā)展序列中大部分的當代藝術(shù)品都被排除在外。例如，法國政府只將盧浮宮原有的藏品展覽設(shè)為常設(shè)展覽，而將盧森堡宮變成了面向在世藝術(shù)家的博物館，并開始收藏那些將來有可能入藏盧浮宮的藝術(shù)品，這就表明，當代藝術(shù)品不可能一蹴而就直接進入盧浮宮，而是需要過盧森堡宮的“篩選”。

當然，前文也曾提到博物館“偏愛”過去的大師作品是由于要形成一個傳統(tǒng)的藝術(shù)價值觀，這只是原因之一。實際上，還有一個原因就是博物館的收藏行為相較于藝術(shù)發(fā)展是有一定滯后性的。博物館收藏過去的大師杰作，那些已然經(jīng)過歷史的認可，但當代藝術(shù)是一種新的東西，博物館雖然是一個權(quán)威機構(gòu)，但是新的東西是否就是好的，是經(jīng)典的，也并不是那么簡單就能下定論的。博物館展覽始終更偏向于具有學(xué)術(shù)性和社會公共教育性的藏品，這不僅是由于其職能所在，也與其擁有非常豐富的古典藝術(shù)收藏和研究的傳統(tǒng)有關(guān)。是否選擇當代藝術(shù)作品進行收藏目前成了那些本身擁有傳統(tǒng)的藝術(shù)收藏偏好的博物館所面臨的尷尬處境。新藝術(shù)自誕生到被社會認可和接受這中間是一個漫長的過程，什么時候被認可和接受是沒有一個明確的時間的。由于建館理念、系統(tǒng)和收藏程序的限制，傳統(tǒng)博物館往往會沒有絕大多數(shù)新興博物館或私人收藏家那樣的靈活性，當然，新創(chuàng)造的藝術(shù)和新的藝術(shù)類別，只有在經(jīng)過一定時間沉淀和社會認可后，才可能被博物館展出和收藏。換言之，傳統(tǒng)博物館對當代藝術(shù)品并不是那么“敏感”，相比于當代藝術(shù)品的發(fā)展，傳統(tǒng)博物館總是表現(xiàn)出一點遲鈍，即傳統(tǒng)博物館與之當代藝術(shù)品之間始終存在著錯時關(guān)系，博物館的收藏行為往往滯后于藝術(shù)品的發(fā)展。這種關(guān)系也能從學(xué)院沙龍展發(fā)展中出現(xiàn)的“落選者沙龍”中得到了說明。

另外，博物館對藝術(shù)品不能僅僅只發(fā)揮儲存和展覽的功能，藝術(shù)品是需要博物館對其進行解釋的，博物館試圖用一種理想的秩序來呈現(xiàn)藝術(shù)發(fā)展的進程。博物館奇妙的一點在于它可以將不同年代的藝術(shù)品匯集到同一個時空中來。藝術(shù)作品本身不能說話。要知道它表達的意思，我們必須對其進行解釋，這種解釋往往通過展覽陳列的方式。如前文所述，博物館采用并列放置不同藝術(shù)家與藝術(shù)流派的作品的方式，使公眾較為容易地對藝術(shù)品進行相互比較和學(xué)習(xí)。

除了藝術(shù)品需要博物館的認可外，博物館也需要收藏當代藝術(shù)品。博物館始終只基于本身的館藏進行常設(shè)性展覽是遠遠不夠的。博物館展覽的目的是傳播知識，實現(xiàn)教育。對于能夠常來博物館的觀眾而言，一成不變的展覽內(nèi)容會讓觀眾覺得枯燥，博物館必須要有新的內(nèi)容進行補充。若是收藏囿于理念制度跟不上社會發(fā)展、觀眾的需求，那么對當代藝術(shù)家敞開懷抱，為其展覽個人作品提供場地、宣傳不失為一個好辦法。這樣也有助于改變傳統(tǒng)博物館的固有形象。甚至通過臨時展覽展出外國當代藝術(shù)家的作品，藝術(shù)無國界，可以讓國人在國內(nèi)欣賞國外的藝術(shù)作品，了解國外當代藝術(shù)風(fēng)格。如蘇州博物館西館于2022年9月29日開始的為期近3個月的臨時展覽：“色彩的探索——法國當代繪畫展”，其展出了雷米·艾融、克里斯蒂安·阿斯托爾等在內(nèi)的10位法國當代藝術(shù)家的118件作品。

綜上所述，博物館與藝術(shù)品是緊密聯(lián)系的，藝術(shù)品的收藏與展覽行為雖然都先于博物館出現(xiàn)，但對博物館的產(chǎn)生、收藏與展覽制度都產(chǎn)生了深遠的影響，尤其是藝術(shù)品沙龍展所形成的制度對博物館展覽制度具有深遠影響。傳統(tǒng)博物館中因為其收藏定位、建館理念等，收藏的藝術(shù)品中多為傳世的已故大師的作品。傳統(tǒng)博物館根據(jù)這些杰出作品形成的傳統(tǒng)藝術(shù)價值觀，引導(dǎo)當代以及后世的藝術(shù)價值觀。傳統(tǒng)博物館在一段時間里對于當代藝術(shù)品似乎是持忽視態(tài)度，這并不是出于否定，而是由于兩者存在一定的錯時性，當代藝術(shù)品需要一定的時間才能被認可，傳統(tǒng)博物館囿于各種限制缺乏靈活性。不過，博物館也在開始嘗試對當代藝術(shù)品進行收藏。博物館與當代藝術(shù)品是盟友關(guān)系，博物館需要當代藝術(shù)品為其增添活力，而當代藝術(shù)品及藝術(shù)家需要得到博物館的認可。

注釋

①葛佳平.19世紀法國獨立展覽的興起與藝術(shù)領(lǐng)域的結(jié)構(gòu)轉(zhuǎn)型[J].藝術(shù)探索，2016（5）：16-22.

②滕思奕.基于博物館當代藝術(shù)藏品的策展設(shè)計研究[D].上海：華東師范大學(xué)，2022.

③丹娜·阿諾爾德，萬木春.博物館與藝術(shù)史展現(xiàn)[J].新美術(shù)，2008（1）：51-60.