洪磊

歙縣深渡鎮(zhèn)漳潭村（2017.12.17） 汪遠(yuǎn)強(qiáng) 攝

汪遠(yuǎn)強(qiáng)一再強(qiáng)調(diào)，他是以新安江作為一個(gè)主題線索，完成對徽州一次類似鄉(xiāng)愁的攝影項(xiàng)目。而我看汪遠(yuǎn)強(qiáng)的照片，如日記，散淡、無目的、無意義，更是失卻了主題，僅僅是些詞句片段娓娓道來，如詩如訴，誦念著他還鄉(xiāng)的渴望。

“眷言訪舟客，茲川信可珍。洞澈隨清淺，皎鏡無冬春。千仞寫喬樹，百丈見游鱗。滄浪有時(shí)濁，清濟(jì)涸無津。豈若乘斯去，俯映石磷磷。紛吾隔囂滓，寧假濯衣巾。愿以潺湲水，沾君纓上塵?！边@是南北朝沈約寫新安江的詩，詩人筆下這些感嘆時(shí)光的詞句，甚至有人認(rèn)為與愛情有關(guān)，我看未必。通觀全詩卻是一片清麗，于山水間的清怨。這樣的方式，如果轉(zhuǎn)換成照片的話，也許僅是明信片效果。汪遠(yuǎn)強(qiáng)拍風(fēng)景，似乎不在于清怨，而在于回望。

上世紀(jì)七十年代，日本批評家柄谷行人提出“回望”概念，分析夏目漱石時(shí)代的文學(xué)對古人“回望”的狀態(tài)。同一時(shí)期，美國漢學(xué)家宇文所安寫中國文人有對過去文化的“追憶”情懷?！盎赝焙汀白窇洝?，是兩種不同的狀態(tài)，“回望”是回頭遠(yuǎn)遠(yuǎn)地張望過往（ 歷史文化） 的景致，然而“追憶”則要在集體記憶里擷取材料，想與古人同在。汪遠(yuǎn)強(qiáng)自小生長在新安江邊的山里，十幾歲從山里出走，而在今天，再回去拍攝，不是假借“山水”概念拍照，而是出于個(gè)人對家鄉(xiāng)風(fēng)景的眷戀，是他個(gè)人對他自身歷史往事的回望。

汪遠(yuǎn)強(qiáng)拍照片，出于他的自覺自愿，他有一條江的內(nèi)心圖像作為先導(dǎo)，而具體的工作，則是他漫不經(jīng)心地觀看。他的片比很大，每天清晨他便出門，目的卻似有似無，不過他總會開車驅(qū)向大山深處。大約從2014 年開始，這逐漸地成為了他的生活方式。所幸，汪遠(yuǎn)強(qiáng)選擇拍攝的新安江，悠長兩百多公里，沿岸恰恰仍保留著古風(fēng)。沈從文的《湘行散記》，回望《詩經(jīng)》般古樸的生活，汪遠(yuǎn)強(qiáng)回望自身歷史的同時(shí)，恰與沈從文的意圖不經(jīng)意地相似，他的日常拍攝與文學(xué)名著的相同之處讓人折服?！鹅ň呱疃涉?zhèn)綿潭村（2019.12.4）》，這張照片，可以和《湘行散記》第五篇類比，抑或可以作插圖。且看這個(gè)時(shí)間點(diǎn)，他們兩人都是在早上8 點(diǎn)多，遇見的情景。我甚至恍惚，汪遠(yuǎn)強(qiáng)這些拍攝，是不是在給沈從文的文字作注腳。

新安江的點(diǎn)點(diǎn)滴滴，可以是汪遠(yuǎn)強(qiáng)愛的憂郁的終結(jié)。以“在水一方”來描述，且意味無窮。

“綠草蒼蒼，白霧茫茫，有位佳人，在水一方。綠草萋萋白霧迷離，有位佳人，靠水而居。”這是瓊瑤為其同名小說改編的電視劇《在水一方》寫的插曲，上世紀(jì)80 年代風(fēng)靡一時(shí)。此歌是對《詩經(jīng)·秦風(fēng)·蒹葭》全文有漏有余的現(xiàn)代翻譯。黃德海評價(jià)道：“歌詞有意無意去掉了圍繞這首詩的題旨爭論，忽視了容易引起歧義的字詞，把這詩坐實(shí)為情詩，又大膽地將‘伊人’對應(yīng)成了‘佳人’。瓊瑤所跟從的‘五四’之后的解詩者，即便拋開舊解，把這首詩看成‘相愛者之詞’，卻也保持著清醒的分寸，并未確定歌詩者是男是女，如余冠英《詩經(jīng)選》所寫：這篇似是愛情詩。男或女詞。詩中所寫的是一個(gè)秋天的早晨蘆葦上霞水還未曾干，詩人來尋所謂‘伊人’。伊人所在的地方有流水環(huán)繞，好像藏身洲島之上，可望而不可即?！?/p>

“可望而不可即”，已成為汪遠(yuǎn)強(qiáng)一種慣用的懸念伎倆。他往往選擇一個(gè)遠(yuǎn)遠(yuǎn)觀看的視角，以傳達(dá)他敘事手段的詮釋：農(nóng)人走過古老的橋去勞作;于山坡于水田，于大山深處，于家門吃飯，于水邊行走，一切祥和如春，一切恍若夢中。也因此，“在水一方”的詞性得以重述。汪遠(yuǎn)強(qiáng)的慣例，即是他回不去的童年山野故鄉(xiāng)，無法去溝通意義，也索性將意義擱置，且讓圖像敘述。羅蘭·巴特認(rèn)為，“攝影的所思很簡單平凡，毫無深度：只是‘此曾在’?！蓖暨h(yuǎn)強(qiáng)所拍攝的“此曾在”，卻與他少年時(shí)代鄉(xiāng)村生活的“此曾在”，交織一起，欲言又止模棱兩可;并非由于句法的因素，而是在于他廣泛拍攝時(shí)的偶遇，一種論述而非語言的設(shè)計(jì)。

1870年左右，有一個(gè)叫約翰·湯姆遜的英國人，不遠(yuǎn)萬里，帶著笨重的照相機(jī)，企圖將他的所見所聞，如實(shí)地傳遞給他的國人。他拍攝了大量的晚清中國，以及晚清的中國人，以圖文并茂的方式，讓現(xiàn)在的我們，可以窺見晚清時(shí)代的，真實(shí)存在過的中國。

汪遠(yuǎn)強(qiáng)的方式，完全不同于湯姆遜，他沒有文字記錄，他不多做解釋，譬如《歙縣上豐鄉(xiāng)姬川村（2016.2.18）》，附加情感的描繪設(shè)在零度，所有交予圖像言說。但是，汪遠(yuǎn)強(qiáng)的畫面，卻有些與湯姆遜相似，他們自設(shè)為旁觀者，冷靜，原樣照搬;保留所看到的原來的模樣，不去干預(yù)，僅僅是為了傳遞信息;不去標(biāo)榜被理論要挾，因而也是攝影理論或者流派所不能承認(rèn)的。我們看《歙縣上豐鄉(xiāng)姬川村（2016.2.18）》，這張照片的敘述方式，既不是風(fēng)光，也不是紀(jì)實(shí)，只是一個(gè)早春偶遇的隨手筆記，剔除敘述摒棄理念，亦如湯姆遜那樣“如實(shí)地傳遞”。那么汪遠(yuǎn)強(qiáng)要將這些信息傳遞給誰呢？ 我猜測也許汪遠(yuǎn)強(qiáng)假設(shè)了未來的讀者，那么未來有多遠(yuǎn)呢？湯姆遜的照片，是一則例子。

還是那幅《歙縣上豐鄉(xiāng)姬川村（2016.2.18）》，構(gòu)圖均衡撲茂，毫無技巧，只在細(xì)節(jié)處透出淡淡的憂傷。這與湯姆遜有頗多相似，湯氏的許多中國風(fēng)景的照片，同樣的安靜如水、不加修飾。在汪遠(yuǎn)強(qiáng)看來，所有發(fā)生在大山深處的事體，都是自然而然，理所當(dāng)然的，沒有必要加以渲染。再譬如《祁門縣閃里鎮(zhèn)桃源村（2018.12.12）》，仔細(xì)觀看，照片里記錄了一隊(duì)送葬的農(nóng)人，但這不是主題，我們看到畫面最突出的是一排古樹，最大的一棵樹斜歪著，想來這棵古樹有百年以上的年齡，對比之下，人類的壽命真不算什么。因此可以定義，這是一張關(guān)于時(shí)間哲思的照片。這張照片，仍然是四平八穩(wěn)的構(gòu)圖方式，或者說，汪遠(yuǎn)強(qiáng)的照片一直沿用著這種平淡、均衡、極其穩(wěn)定的構(gòu)圖，擇取類似人眼睛視域的現(xiàn)場觀看。許多現(xiàn)場的農(nóng)家鎖事、日常勞作，等等，均不是事件，而是生活瑣屑。汪遠(yuǎn)強(qiáng)通過均衡方式構(gòu)圖，與悲憫、與懷戀、與回望、與難以回到從前的復(fù)雜、雜糅、陳雜的諸多情緒，一同構(gòu)成他自我的視覺語言。