◎佟 宇

(中央廣播電視總臺，北京 100859)

結(jié)合當前我國主旋律電影創(chuàng)作發(fā)展特征分析，其主要特征是全面?zhèn)鞑ズ霌P主導(dǎo)意識形態(tài)，堅持馬克思主義思想指導(dǎo)、堅定共產(chǎn)主義信仰、堅定社會主義制度，圍繞共產(chǎn)黨領(lǐng)導(dǎo)，種種內(nèi)容共同構(gòu)成社會主義核心價值，后期相繼添加民族傳統(tǒng)文化、愛國主義精神，組成了社會主導(dǎo)意識形態(tài)。

一、我國近期主旋律電影特征分析

(一)朝商業(yè)電影發(fā)展

立足于整體層面分析，近幾年我國主旋律電影普遍存在以下特征，以歷史敘述為核心，朝著商業(yè)電影方向持續(xù)靠攏，承認和注重觀眾觀賞快感，但同時也堅持相應(yīng)的意識形態(tài)觀念，存在對傳統(tǒng)主旋律影片創(chuàng)造的傳統(tǒng)化利用。而近幾年，我國主旋律電影創(chuàng)作從運作模式以及藝術(shù)元素模式中盡量吸收商業(yè)電影中各種經(jīng)驗。部分影片比較注重吸收學(xué)習(xí)商業(yè)電影內(nèi)類型片創(chuàng)作技巧。并在對類型化元素進行全面融合探索中，對《風(fēng)聲》進行了大范圍探索，該部商業(yè)電影順應(yīng)了主旋律熱潮。結(jié)合直觀采集反應(yīng)分析，大部分影片觀者并非將其當成某種主旋律影片，主要把它當成某種商業(yè)片，也不會通過行政命令發(fā)文件組織觀看該片目。聯(lián)系其觀賞機制分析，《風(fēng)聲》把其中核心吸引點放到了受虐場景、血腥酷刑以及懸疑場景當中。同時把其放到主旋律電影框架中進行評說，學(xué)者將其當成一種不像主旋律的主旋律影片。而在血腥、壓抑、緊張的景象背后可以發(fā)現(xiàn)整部影片對于真善美的表達。立足于思想內(nèi)涵角度分析，單純利用時代設(shè)施、人物身份、抗擊敵人和抵抗侵略者等共同任務(wù)角度來迎合主導(dǎo)話語，因其血腥寫作趣味設(shè)置以及殺人游戲這種故事結(jié)構(gòu)，削弱了該影片對主導(dǎo)意識形態(tài)指向性[1]。

相關(guān)學(xué)術(shù)領(lǐng)域?qū)χ餍呻娪斑M行論述中很少涉及的便是主旋律某些敘述形態(tài)和要求理念開始融入藝術(shù)電影以及商業(yè)電影當中，這也是近幾年發(fā)展中持續(xù)延續(xù)下來的藝術(shù)電影和商業(yè)電影主旋律化走向。假如把《風(fēng)聲》當成商業(yè)電影主旋律化，《孔子》和《梅蘭芳》便是藝術(shù)電影主旋律化?！犊鬃印愤@部影片中對于歷史使命和個人關(guān)系表述，領(lǐng)導(dǎo)對于相關(guān)項目運作協(xié)調(diào)以及藝術(shù)指導(dǎo)都可以突顯主旋律電影發(fā)展特征。而《十月圍城中國機長》這部商業(yè)電影也進一步迎合主旋律，除了可以體現(xiàn)在國共兩黨全部認可孫中山革命基礎(chǔ)上，表現(xiàn)出兩種對人基礎(chǔ)理解的抵觸和并置當中，將一個歷史偉人犧牲宏觀敘事理念以及個人動機當成所有活動入手點刻畫出偉大的機組隊伍在危險面前的專業(yè)表現(xiàn)，同時也進一步弘揚中國精神，是航空電影中和真實民航狀況較為接近的影片。《中國機長》將更多描繪鏡頭放到了機組人員在危難面前的職業(yè)操守和精神品格，也是獨具中國特色災(zāi)難類影片，從多種層次解答英雄內(nèi)涵。結(jié)尾部分機長說了敬畏規(guī)章、敬畏職責(zé)、敬畏生命，使整部影片主題得到全面升華。

(二)歷史敘述為主

主旋律電影另外一種特征便是注重歷史敘事，和現(xiàn)實狀況分離，核心主旋律電影作品普遍很少描寫49年后歷史。而近幾年故事背景距離當下較為接近的便是《高考1977》，也是數(shù)十年前歷史事件，比如，《長津湖》這部影片描寫了抗美援朝時期的一段歷史，處于極為嚴酷的寒冷天氣下，中國志愿軍憑借自身英勇精神和鋼鐵意志，使整個站場形勢發(fā)生明顯變化，也為長津湖順利取得勝利作出積極貢獻。與電影行業(yè)始終呼吁的靠近現(xiàn)實、貼近生活相關(guān)創(chuàng)造要求比起來，該種特征值得我們進行深入研究。而部分學(xué)者在發(fā)現(xiàn)該種現(xiàn)象后表示十分奇怪，難道美國電影專門描述未來，而我國電影專門書寫歷史，該種神奇的國際分工難不成會一直延續(xù)至遙遠的未來。而這種脫離現(xiàn)實的主旋律電影存在某種不及物性。不及物性指文本和藝術(shù)形式系統(tǒng)相關(guān)，文本主要是和語言系統(tǒng)內(nèi)部展開對話，和社會、現(xiàn)實沒有任何關(guān)系。主旋律電影內(nèi)，該種脫離現(xiàn)實的不及物性也是對現(xiàn)實矛盾和現(xiàn)實境遇的回避[2]。

二、我國近幾年主旋律電影創(chuàng)作中主流化模式研究

(一)話題制造

從運行模式和藝術(shù)方法層面分析，主旋律電影朝著商業(yè)化轉(zhuǎn)型發(fā)展中最為成功的代表作品便是《建國大業(yè)》。該部作品最具特色的便是反常規(guī)和大量應(yīng)用知名明星。制作方將宣傳炒作重點集中在此，報刊評論和觀眾反應(yīng)也全部聚焦于明星身上。比如，該部電影值得觀看兩三遍，第一次觀看過程中，大量明星可能會使人眼花繚亂，無法關(guān)注劇情。而其中的革命性變革并非是大量應(yīng)用明星，而是對觀眾心理追求的認可和遵循。和我國傳統(tǒng)電影宣傳功能比起來，新時期電影理念具有突破性特征，就如同買東西，觀眾花錢看電影是為了舒服，為此電影制作需要使觀眾感受到愉悅性，簡而言之即電影便是花錢買痛快。為此，可以發(fā)現(xiàn)對大眾藝術(shù)觀賞行為中追求快感的認可，也可以發(fā)現(xiàn)商業(yè)電影利用觀眾日常關(guān)注、追隨明星心理制造熱點話題，對于主旋律電影創(chuàng)作具有重要意義[3]。

在一個影片內(nèi)大量應(yīng)用明星幾乎在全世界電影史上都十分少見，假如根據(jù)計算投入產(chǎn)出、按質(zhì)論價等一系列商業(yè)電影規(guī)范研究此部電影，可以發(fā)現(xiàn)其存在明顯的反規(guī)律特征。如同眾多電影創(chuàng)作者以及報刊雜志所論述的，其主要是通過中國文化特色和政治、經(jīng)濟模式所決定形成的經(jīng)濟運行模式。而該部電影模式的成功也是無法復(fù)制的，所以其并非是一種商業(yè)電影。從其他層面分析，該部影片的偶像政治化以及政治娛樂化策略所形成的其他效果便是弱化政治宣教功能。在和《鐵人》《天安門》等傳統(tǒng)主旋律影片進行對比分析可以發(fā)現(xiàn)，重點轉(zhuǎn)化為明星使影片的意識形態(tài)宣傳教育虛化，淡化信條宣教，注重觀賞快感。

(二)權(quán)威敘事

因為主旋律電影一般都承擔(dān)了相應(yīng)的意識形態(tài)教育宣傳任務(wù)，各種主旋律電影也始終保持敘事層面權(quán)威性，反映出現(xiàn)實逼真、真實以及創(chuàng)作態(tài)度嚴肅性，在剪輯方面始終沿用縫合體系。在和周星馳等知名喜劇電影以及類型化動作片比起來體現(xiàn)的更為清晰。主旋律電影屬于代表性古典敘事手段。電影和文學(xué)作品中，此類維系作者自身權(quán)威性影視作品創(chuàng)造出某種現(xiàn)實幻覺，此種敘事方式本質(zhì)為強烈的生動或自然逼真，要求戲劇化的生動、現(xiàn)實氣氛、真實、可信、幻覺強烈以及主題全面呈現(xiàn)。隱藏攝像機以及作者背后整個觀影機制，為了維持作者可信，敘事學(xué)意義層面權(quán)威性。使人聯(lián)想到小說修辭學(xué)內(nèi)對可信敘述者以及無需信任敘述者進行了準確區(qū)分，該種區(qū)分也廣泛應(yīng)用于經(jīng)典敘事學(xué)領(lǐng)域，行動和言語和隱含作者常規(guī)相一致敘述者為可靠敘述者，不然便是不可靠敘述者[4]。

主旋律電影自身敘事權(quán)威性主要可以從以下兩種層面體現(xiàn)出來，敘事視角屬于全知視角即上帝視角，敘述文本屬于封閉式即完成時讀者式文本。比如，在馮玉祥之死相關(guān)敘述過程中，盡管編導(dǎo)沒有明確表示馮玉祥為國民黨暗殺的，但影片整體敘述初步完成該項結(jié)論。構(gòu)成一種封閉式敘事框架，傳達出明確信息。因為該種雜耍式創(chuàng)作形式直接改變整個歷史記錄，引起觀眾誤解和疑惑，結(jié)束影片放映后存在相關(guān)報刊記載歷史專家文字，講解馮玉祥之死屬于一種事故。

《紅海行動》屬于一種典型的主旋律電影敘事方法，從觀念層面分析，其更加突出意念明確指向性，突出流血犧牲神圣性，彰顯國家形象、國家精神、國家利益以及中國榮光。該部影片進一步突出中國軍人氣度和大國精神，將我國的軍事題材影片發(fā)展到全新高度，影片并非將單打獨斗個人主義英雄當成精神制高點，轉(zhuǎn)而將鏡頭描繪著重放到集體力量當中。整個影片中對于動作邏輯、情感邏輯的精細化把握以及各種藝術(shù)手段和先進技術(shù)手段的創(chuàng)造性應(yīng)用，將整個撤僑場景以及戰(zhàn)爭場景拍攝出震撼人心的效果?！都t海行動》除了影片整體的宏壯場景使人產(chǎn)生心靈觸動之外，同時還有真實性，影片中為了解救他國人質(zhì)而落入恐怖分手中，導(dǎo)致特戰(zhàn)隊伍產(chǎn)生兩死一傷的代價同時也是我國軍隊忠誠使命的直觀描寫。羅蘭巴特把古典式寫作綜合稱作政治寫作，規(guī)劃到革命式寫作、思想式寫作以及馬克思主義寫作范圍。巴特通過波德萊爾所說的話深刻指出革命式寫作也是對生命中各種重大場景實施夸張性真實表達。其分析了革命式寫作中血流犧牲的意義。革命寫作表達的便是革命傳奇，通過恐懼直接深入人們內(nèi)心，使其了解到作為公民需要了解流血的意義所在?！督饎偞ā纷髌分兴酶锩鼣⑹路椒ê碗s耍蒙太奇處理方法共同組成主題指向?qū)用婷鞔_性。

(三)非常規(guī)敘事

從故事片角度分析，大部分主旋律影片普遍應(yīng)用非常規(guī)敘事手段，主要可以從降低敘事因果關(guān)系、沒有設(shè)置矛盾沖突和人物動機處理等層面表現(xiàn)出來?！督▏髽I(yè)》從歷史發(fā)展多種線索入手實施，核心任務(wù)沒有明星沖突，整部影片也并非單純圍繞數(shù)個主人公提出敘事沖突。該部影片也無需將一個任務(wù)故事和來龍去脈全部詳細交代出來。史詩性和紀實性影片應(yīng)該進一步立足于高層人物入手進行生動表現(xiàn)，想要從一般士兵角度入手分析存在較大難度。為此該部影片風(fēng)格不同于一般故事影片表現(xiàn)?！段液臀业淖鎳吩摬恳I(lǐng)觀眾重溫我國70年代歲月，使觀眾進一步認識到中國和我們的血脈相連，同時能夠激發(fā)觀眾內(nèi)心愛國情懷?！段液臀业淖鎳凡坏且环N獻禮影片，也是寫給祖國的情書，通過我親身的經(jīng)歷、故事和感情表白。影片中不存在核心人物間的對抗和沖突，主要從大時代中各個小人物等層面進行詳細講述，全部取材于真實歷史任務(wù)，比如，原子彈研究員、上海弄堂的小孩、基層干部、升旗裝置設(shè)計者、女飛行員以及失足青年等，基于大事件背景下的各個小人物將小我這部人生篇章滲透到中國這部大華章當中，其所體現(xiàn)出來的堅守、犧牲、奉獻和拼搏等時代精神橫跨時空，感動觀眾，成為一種堅定信念，生動表達出人民創(chuàng)造歷史的主題內(nèi)涵。此部影片中不但存在類型化敘事方法，同時還存在傳統(tǒng)敘事手法以及商業(yè)影片中懸念敘事方法，在靈活應(yīng)用多樣敘事手段下，使整個故事富有趣味性，提升觀眾欣賞愉悅性[5]。

(四)雜耍蒙太奇

主旋律電影內(nèi)，雜耍蒙太奇屬于應(yīng)用頻繁的剪輯方法，也是創(chuàng)造層面指導(dǎo)思想。雜耍蒙太奇本質(zhì)是宣傳，缺少宣傳鼓動則也不存在相關(guān)電影。《建國大業(yè)》中在描述馮玉祥之死過程中便應(yīng)用雜耍蒙太奇進行創(chuàng)作，改變現(xiàn)實，順利實現(xiàn)主題功能。雜耍蒙太奇手法應(yīng)用在主旋律電影中普遍可以從視覺設(shè)計和剪輯方法等方面體現(xiàn)出來。《建國大業(yè)》中將聞一多被殺設(shè)置在夜景中，聞一多行走于黑暗街道上，前方閃亮的車燈亮起，兩個殺手拿著沖鋒槍開槍，聞一多身中數(shù)彈倒地身亡，眼鏡掉落一旁。這種時間調(diào)整主要為了突出刺殺戲的沖擊力，同時從主題層面隱喻國民黨軍警膽怯。視覺處理方面，《天安門》內(nèi)引用特技來嫁接毛澤東頭像，在影片內(nèi)打造毛澤東典型形象。影片通過一個鏡頭中同時出現(xiàn)田震英和毛澤東，眾多角色同時高呼毛主席萬歲的慢動作以及背景音樂來烘托影片情緒。比起《阿甘正傳》，可以發(fā)現(xiàn)主旋律電影對視覺和敘事等方面的特殊處理。《天安門》更加注重認同和真實的權(quán)威敘述，毛澤東特技鏡頭運用存在主題性特征。

三、主旋律電影主流化趨向闡釋

上文主要介紹了主旋律電影從運行機制、觀賞快感和內(nèi)在觀念等層面朝著商業(yè)電影方向的融合、轉(zhuǎn)移等方面的堅持和延續(xù)。可以發(fā)現(xiàn)，理論闡釋層面也出現(xiàn)相關(guān)學(xué)者針對主旋律電影概念闡釋和設(shè)計等方面轉(zhuǎn)向，并嘗試將其和商業(yè)電影在價值觀以及運作方面進行全面重合，嘗試改變主旋律概念，并把商業(yè)電影以及主旋律電影全面融合轉(zhuǎn)化為主流大片。當代電影某期焦點話題便是主流商業(yè)大片，把原本所說的主旋律電影轉(zhuǎn)化成擁有強大市場號召力與核心價值表達的商業(yè)主流大片。

主旋律電影相關(guān)主流化闡釋方面，眾多研究學(xué)者和領(lǐng)導(dǎo)立足于吸收普世價值角度對相關(guān)轉(zhuǎn)向進行呼吁、引導(dǎo)和認識。張宏森解析《阿凡達》這部電影對我國電影未來發(fā)展的啟示提出，對天賦人性美好以及天賦人權(quán)直接釋放，該點需要我們深入學(xué)習(xí)。相關(guān)呼吁和闡釋全部試圖創(chuàng)建社會相對共識，并在全面構(gòu)建共同價值觀、社會倫理觀基礎(chǔ)上打造和諧社會。不單單是領(lǐng)導(dǎo)層面認識，相關(guān)學(xué)者也進行了肯定，這也是人類社會普世價值觀。如同不能將人性關(guān)懷和人道主義當成西方壟斷文化，也不能把普世價值全部歸于好萊塢電影。而我們所說的普世價值為一種被不同黨派、不同民族、不同國家以及不同宗教認可的標準價值觀念，也是人類共同遵守價值理念，無法肆意踐踏，也不能隨意儹越。

應(yīng)該進一步了解到，該種朝著商業(yè)邏輯轉(zhuǎn)化的文藝觀、從思想內(nèi)涵層面尋求普世價值觀探索基于特定政治理念下是以承認現(xiàn)實語境為前提。該點對于理論學(xué)者以及創(chuàng)作者而言是都比較明確。史東明曾經(jīng)便肯定了該點內(nèi)容的，當前盡管更加突出商業(yè)元素，但假如商業(yè)元素和意識形態(tài)產(chǎn)生碰撞，則商業(yè)因素需要為意識形態(tài)讓位。其中所說的意識形態(tài)并非是馬克思以及阿爾都塞所應(yīng)用的虛假幻象以及想象中現(xiàn)實關(guān)系等含義，主要指特殊種族集團、性別以及社會階層提倡的文化觀念。

縱觀上文創(chuàng)作探索以及理論闡釋轉(zhuǎn)型，其普遍是學(xué)者以及領(lǐng)導(dǎo)在中國改革以及全新發(fā)展形勢下創(chuàng)建文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)的積極探索和努力。文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)這一概念主要為安東尼奧葛蘭西所提出的，其突出文化領(lǐng)域領(lǐng)導(dǎo)權(quán)并非是通過灌輸和管制形成的，而是在不同社會集團以及不同觀念的碰撞、融合、交流對話過程中所形成的。我國大陸普遍應(yīng)用文化霸權(quán)概念便來自于葛蘭西，當前大部分學(xué)者也將其翻譯成文化領(lǐng)導(dǎo)權(quán)。英國文化研究學(xué)者在葛蘭西吸收相關(guān)概念，本內(nèi)特把該種啟示稱作是轉(zhuǎn)向葛蘭西。雷蒙德所提到的主導(dǎo)文化概念和該種意思也十分接近，如此通過有效調(diào)節(jié)適應(yīng)對立階級文化，而資產(chǎn)階級文化也并非是純粹資產(chǎn)階級，其轉(zhuǎn)變成各個階級文化和意識形態(tài)反復(fù)變化組合。主旋律電影朝著商業(yè)電影方向轉(zhuǎn)型發(fā)展也是逐漸認可大眾選擇的發(fā)展過程，是民主化發(fā)展必經(jīng)之路，屬于文化系統(tǒng)內(nèi)部對話。我國文化內(nèi)部離不開多方價值意愿對話。

四、結(jié)語

綜上所述，主旋律電影朝著商業(yè)電影方向發(fā)展是認可大眾選擇的民主化發(fā)展進程，屬于文化體系內(nèi)部對話。而我國文化發(fā)展中離不開多方位交流以及意愿、價值的交往、妥協(xié)和對話。該種內(nèi)部文化對話是在各方認真負責(zé)和對內(nèi)文化改革對外文化開放等基礎(chǔ)上實施的。借助文化內(nèi)部對話，能夠使社會形成藝術(shù)觀念和藝術(shù)趣味方面的共識。