盧荻菲爾

(南京信息職業(yè)技術(shù)學(xué)院 素質(zhì)教育部，江蘇 南京 210023)

作為“50后”的張艾嘉是華語影壇中不可忽視的女性導(dǎo)演，她近20年來的電影作品大部分都是圍繞女性主題展開探討，這些“女性電影”無論是在商業(yè)利益上還是藝術(shù)造詣上都得到了極大認(rèn)可。其代表作《相愛相親》先后獲得了第54屆臺灣電影金馬獎和第37屆香港電影金獎。2022年伊始，《愛情神話》成為國產(chǎn)電影中的一匹黑馬，上映兩周票房已突破2億，豆瓣和貓眼評分均為8.5分，實(shí)現(xiàn)了商業(yè)與口碑的雙贏，目前電影還在持續(xù)熱映中。這部電影的編劇、導(dǎo)演邵藝輝是一位“90后”女性，《愛情神話》是她的大銀幕處女作。本文以兩位不同年齡的女性導(dǎo)演的代表作作為比較分析的對象，試圖探討女性電影自我言說和形象建構(gòu)的多元性，分析女性電影藝術(shù)創(chuàng)作的承繼與突破，解碼“女性電影”在時(shí)代變遷中的 “變”與“不變”。

一、“不變”：《相愛相親》與《愛情神話》的同構(gòu)書寫

《相愛相親》與《愛情神話》都是在女性導(dǎo)演視角下，通過電影這一媒介對女性主義進(jìn)行探討。兩位女導(dǎo)演通過女性細(xì)膩的視角、自我的言說塑造了各具特點(diǎn)的女性形象，探討與展現(xiàn)了女性在社會、家庭和兩性世界中的角色特性及成長歷程，故而在主題表達(dá)與藝術(shù)創(chuàng)作手法上與以往的女性電影有較多的相通性。

(一)“女性電影”經(jīng)典敘事的主題愛情、婚姻與家庭

《相愛相親》與《愛情神話》從片名中就透露出了影片的主題?！断鄲巯嘤H》講述了一個(gè)家庭三代女性對愛情、婚姻、家庭的不同理解及其困惑，她們分別代表了不同時(shí)代女性的愛情婚姻觀。故事情節(jié)以一座“孤墳”引發(fā)的爭端為敘事線，勾連起了三位女性，通過講述三個(gè)不同代際的女性，來展現(xiàn)她們的情感世界和生活際遇以及在面對愛情、婚姻、家庭時(shí)作出的迥異選擇。電影中出現(xiàn)的三位女性，母親岳慧英、女兒薇薇、姥姥阿祖，她們各自有自己的困苦：岳慧英面對中年愈發(fā)枯燥的生活的無奈與隱忍，薇薇面對愛情的艱難抉擇，姥姥阿祖面對一輩子無愛婚姻的堅(jiān)守與放棄。通過她們各自不同的困惑，表達(dá)出女性意識的覺醒和時(shí)代進(jìn)步性。這些困擾的背后是不同時(shí)代女性對愛情婚姻與生活的不同理解與選擇方式，也體現(xiàn)了導(dǎo)演張艾嘉對女性生存境遇思考的廣度與深度。

《愛情神話》講述了一男與三女的愛情故事。在觀眾的刻板印象中，愛情神話都是由年輕男女來書寫的，然而這里講述的愛情神話卻打破了觀眾的思維定勢，講述的是一群中年人的“愛情神話”，這里沒有“浪漫”“甜蜜”“磕CP”，而是最日常與市井的，充滿了生活的瑣碎與煙火氣。這更符合中年人的生活與定位，所以也更接地氣，引起更多中年觀眾的共鳴。作為一位年輕女性導(dǎo)演，邵藝輝的銀幕首秀為何會選擇一群中年人的“愛情神話”呢？邵藝輝在接受采訪時(shí)說：“關(guān)于年齡段的問題，其實(shí)我比較喜歡寫彼此有故事的男女之間交鋒，他們不像年輕人那么輕易再愛上一個(gè)人，但他們?nèi)绻娴哪軔凵?，那個(gè)分量可能也跟年輕時(shí)候不同?！盵1]邵藝輝認(rèn)為熟齡男女有經(jīng)歷、有經(jīng)驗(yàn)、有思考，他們之間的情感故事更多的是建立在真實(shí)生活的基礎(chǔ)之上，更具有深入挖掘的潛質(zhì)與魅力。

無論是《相愛相親》還是《愛情神話》，都是女性導(dǎo)演在“愛情婚姻”的外殼下，探討女性面對感情婚姻、面對生活的態(tài)度，體現(xiàn)了張艾嘉、邵藝輝對生活的觀察與思考。

(二)“女性電影”的自我言說與“去他”化

在大部分男性導(dǎo)演的電影中，女性多處于“被消費(fèi)”和“被凝視”的地位。這樣的弱勢地位也決定了在眾多男性導(dǎo)演創(chuàng)作的電影中，女性的角色塑造只是存在男性的“他者”想象之中。大多數(shù)男性導(dǎo)演在塑造女性角色時(shí)，往往會以“犧牲”“隱忍”“奉獻(xiàn)”的行為來賦予女性角色“值得同情”的特點(diǎn)，抑或是女性處于被男性拯救的弱者地位?！澳行允窃捳Z的中心，多數(shù)時(shí)候承擔(dān)著拯救者和精神導(dǎo)師的責(zé)任。而女性在男性的目光中，表露出明顯的被動、無力、尷尬和失望，在事業(yè)和愛情的戰(zhàn)役中，女性始終是被拯救、被激活的客體和被棄置的對象，很難以主體的身份實(shí)現(xiàn)對屬于自己的人生的完整把握?！盵2]而女性導(dǎo)演結(jié)合自身的成長經(jīng)歷，基于對生活的細(xì)膩觀察，用女性獨(dú)特的視角和表現(xiàn)方式，賦予電影中的女性強(qiáng)烈的自我色彩。

在《相愛相親》中，我們看到的女性形象——母親岳慧英、女兒薇薇、姥姥阿祖，她們的性格都有著對生活的堅(jiān)強(qiáng)、對感情的柔軟，她們敢于為自己發(fā)聲，她們被賦予了強(qiáng)烈的女性自我色彩。而作為父權(quán)象征的丈夫尹孝平，在電影中更多呈現(xiàn)出的是軟弱、退讓的一面，扮演了一個(gè)“被閹割”的父權(quán)形象，常常躲避于各種矛盾之后。張艾嘉所描繪的愛情，女權(quán)和父權(quán)的對立突破了傳統(tǒng)的想象，以女性為主導(dǎo)，進(jìn)行“去他”化處理，有意弱化了父權(quán)色彩。

張艾嘉在幾乎全都是由男性主導(dǎo)電影產(chǎn)業(yè)的1971年走入臺灣電影圈，在那個(gè)時(shí)代做了一個(gè)“稱職的女演員”，扮演的角色與展現(xiàn)自己的方式自然地落入了男性凝視的處境。但是后來她走上了與同時(shí)期女明星完全不一樣的道路，從參演電影到擔(dān)任制片、編劇，乃至成為女導(dǎo)演，拿到了詮釋女性的主動權(quán)。梳理張艾嘉在電影圈的發(fā)展軌跡，可以發(fā)現(xiàn)她不斷地挑戰(zhàn)男性在電影產(chǎn)業(yè)中的“霸權(quán)”地位，加上她經(jīng)歷了兩段婚姻關(guān)系的生活經(jīng)驗(yàn)，可以說她創(chuàng)作的電影風(fēng)格和她自身女性主體性的個(gè)人成長有著密切的關(guān)系。

《愛情神話》看似是“三女爭一男”的俗套愛情故事，但影片把更多視角放在“三女”身上，而男主角老白，在主演徐崢看來，是一個(gè)橋梁?！坝捌械膸孜慌越巧珡倪@個(gè)橋上路過，這些女性結(jié)伴而行了，最后橋孤零零地留在了那?！盵1]老白其實(shí)是串起三個(gè)女人精彩故事的敘事線。圍繞著老白的感情生活，在上海這個(gè)現(xiàn)代大都市，老白的約會對象李小姐、和老白學(xué)習(xí)畫畫的富婆格洛瑞亞、老白的前妻蓓蓓，三位個(gè)性鮮明的中年女人依次登場。

電影的一場重頭戲是三個(gè)女人一起吃飯討論女人怎樣才是完整的：“一個(gè)女人這輩子沒小孩是不完整的”，“一個(gè)女人這輩子沒為自己活過是不完整的”，“一個(gè)女人這輩子沒掙到過一百萬是不完整的”，等等。這里的老白和他的男性朋友老烏，雖然在場，卻是以傾聽者的身份出現(xiàn)，這里給予了女性充分言說的權(quán)力和空間。

影片中的女性角色不再是“男權(quán)”的附屬物，而是始終將選擇權(quán)掌握在自己手中的、富有人格魅力的獨(dú)立女性。這里將“父權(quán)”和“男性”放在一個(gè)文化缺失的位置，在一定意義上實(shí)現(xiàn)了女性主義的“去他”化，女性通過自身的價(jià)值完成了社會化以及自我認(rèn)知。

《相愛相親》和《愛情神話》都在不同程度上用了各有特色的敘述方式，解構(gòu)了男性神話中父權(quán)不可顛覆的地位，逐漸將父權(quán)在電影中放置于一個(gè)“去他”化的離場狀態(tài)，這極大地抨擊了以男權(quán)為根基的家庭觀念，使觀眾更加關(guān)注女性的自身成長，探究女性的主體意識呈現(xiàn)，促進(jìn)了女性電影的發(fā)展。

(三)擅用意象符號進(jìn)行含蓄隱喻的敘事

《相愛相親》和《愛情神話》都借用了意象符號來表達(dá)女性意識，表現(xiàn)出導(dǎo)演對女性獨(dú)立性的思考與追求，這也是兩部電影“不變”的文化內(nèi)涵。

索緒爾語言學(xué)中的“能指”和“所指”概念之間有隨意性的結(jié)合，不同的“能指”可以指向同一個(gè)“所指”，這一理論被傳播學(xué)引入后開始用于圖像符號研究。關(guān)于符號，專家學(xué)者們逐漸達(dá)成一個(gè)普遍的共識：符號攜帶意義的感知，符號的用途就是表達(dá)意義[3]。在《相愛相親》中，“貞節(jié)牌坊”作為一個(gè)“符號”多次出現(xiàn)在電影的不同場景和事件中。貞節(jié)牌坊隨著老年阿祖的出場第一次出現(xiàn)，這個(gè)聳立在鄉(xiāng)下，象征著舊時(shí)代女性貞節(jié)的建筑，暗示了阿祖一生都在等待一個(gè)男人的決心和執(zhí)念；中間的多次出現(xiàn)是為了表現(xiàn)年輕一代——薇薇對它的觀察和思考；影片的結(jié)尾，阿祖放下執(zhí)念和堅(jiān)守，同意遷墳，鏡頭再次回到貞節(jié)牌坊，這時(shí)的它只是小孩們攀爬玩樂的建筑而已?！柏懝?jié)牌坊”的不變與變，既使得影片在敘事上進(jìn)行了自然的勾連和轉(zhuǎn)場，又從題旨表意上升華了主題。貞節(jié)牌坊作為歷史中特定的建筑存在，從表彰女性三從四德的傳統(tǒng)文化標(biāo)志，再到被當(dāng)代批判地看作對女性的捆綁和控制，最終失去了其文化意義，只是一座不再具有權(quán)威和不再被重視的建筑而已，其隱喻可以理解為不斷發(fā)展和突破的女性自由和女性訴求。

在《愛情神話》中，李小姐那雙37碼的JIMMY CHOO鞋子也是影片的一個(gè)隱喻。俗話說，婚姻就像穿在腳上的鞋子，合不合腳，只有自己知道。李小姐那雙JIMMY CHOO的鞋子多次出現(xiàn)在影片中，它既是老白與李小姐感情發(fā)展的一個(gè)敘事線，又隱喻了愛情與婚姻的現(xiàn)實(shí)基礎(chǔ)。影片伊始，李小姐從老白家倉皇離開，慌不擇路時(shí)崴斷了一只高跟鞋。老白放不下這段感情，尋到李小姐住處，拿回了這雙鞋，幫李小姐去修理。修鞋匠告訴老白，這雙JIMMY CHOO鞋子的女主人他是養(yǎng)不起的。但當(dāng)老白說那雙鞋子弄丟了再給李小姐買一雙時(shí)，她沒打一個(gè)磕巴地說：“那是淘寶200塊買的，丟了就丟了，人生要學(xué)會斷舍離?！蹦请p鞋子反復(fù)出現(xiàn)，到底是A貨還是正品最終不再重要，它是對都市情感的一種隱喻，真真假假，哪里可以這么輕易分得清楚。

二、“變”：從《相愛相親》到《愛情神話》的突破與創(chuàng)新

張艾嘉是華語電影中不可忽視的女性導(dǎo)演，近二十年的電影作品大部分都是圍繞女性主題展開多維度探討，形成了其影片特有的風(fēng)格，含蓄而深沉。邵藝輝作為一位“90后”女性導(dǎo)演，她的經(jīng)歷、學(xué)識和閱歷與“50后”的張艾嘉有著諸多的不同，她的銀幕首秀雖然表現(xiàn)的也是女性主題，但呈現(xiàn)給大家的更像是一部具有強(qiáng)烈現(xiàn)代氣息的都市輕喜劇，影片跳出了傳統(tǒng)女性形象的書寫，在空間設(shè)置上也更具現(xiàn)代性。

(一)打破女性形象的刻板呈現(xiàn)

《相愛相親》和《愛情神話》講述的都是關(guān)于三個(gè)女人愛情婚姻生活的故事?！断鄲巯嘤H》沿用了傳統(tǒng)話語體系下經(jīng)典女性形象的書寫路子，通過一個(gè)家庭，講述了三代女人面對各自的困惑所表現(xiàn)出的迥然不同的愛情婚姻觀。矗立在鄉(xiāng)下的那座古老的“貞節(jié)牌坊”是姥姥阿祖這一代女人的愛情與婚姻的寫照，她們被“貞節(jié)牌坊”禁錮在了男權(quán)社會的圈子里無法突破。母親岳慧英像大多人到中年的女性一樣，作為妻子和母親，為生活奔忙，會在家里因?yàn)殡u毛蒜皮的事情吵架。岳慧英雖然在家中有著強(qiáng)硬的支配權(quán)，但卻總是成為女兒責(zé)備的對象，自身也有與丈夫在日常相處中的矛盾。這種白描樸實(shí)的形象呈現(xiàn)，自然真實(shí)，沒有突兀感，仿佛這樣的人與事就發(fā)生在我們的身邊。這也更凸顯了影片所要表達(dá)的主旨，在更貼近生活的平凡與日常中，對女性的生存境遇進(jìn)行關(guān)懷與思考。女兒薇薇是年輕一代女性的代表，她有年輕一代叛逆的特點(diǎn)，但影片并沒有為了戲劇沖突而有意放大這一特質(zhì)，她的叛逆是平和的，為了愛情雖與母親有沖突，但是在可以調(diào)和的范圍之內(nèi)。由此可以看出，作為“50后”導(dǎo)演，張艾嘉在《相愛相親》中所塑造的三代女性，仍然是對傳統(tǒng)女性形象的書寫。通過一個(gè)家庭中三代女性的愛情婚姻觀，張艾嘉希冀在更廣闊的視角探討不同女性的生存境遇，通過“平?！比合癯尸F(xiàn)影片的深刻內(nèi)核。

《愛情神話》對三位個(gè)性鮮明的中年女性形象的塑造，跳出了傳統(tǒng)女性形象塑造的刻板印象。“我現(xiàn)在是最好的狀態(tài)，有錢有閑、老公失蹤，不要太靈活哦?！薄跋缕侣费?，能走得不順嗎？” “一個(gè)女人這輩子沒造過反是不完整的?！?“三個(gè)女人一臺戲”，鮮活、生動、脫俗的現(xiàn)代女性群像躍然銀屏之上。三個(gè)女性都處于失婚的情感狀態(tài)(格洛瑞亞雖沒有離婚，但其丈夫長期處于失聯(lián)的狀態(tài))。她們雖然都失了婚，但生活依舊精彩，她們自信、漂亮、勇敢，有對美好生活和愛情的理想和追求。她們不再是鏡頭下那些離開了男人，就只會自怨自艾、失去了生活目標(biāo)的怨婦形象。

李小姐雖然帶著女兒住在環(huán)境逼仄的弄堂里，時(shí)常遭受來自母親的白眼，但她依舊生活得精致，把光鮮亮麗的一面呈現(xiàn)給大家，如送女兒去國際學(xué)校讀書。當(dāng)住房條件優(yōu)越的老白向她拋來愛情“橄欖枝”的時(shí)候，她沒有像深陷生活泥潭的女人抓住男人這根救命稻草一般，向生活妥協(xié)、向男人示好，而是有自己對生活和愛情的考量。影片中的其他兩位女性格洛瑞亞和老白前妻蓓蓓同樣也是如此，她們有過失敗的婚姻，但不會困頓于當(dāng)下，她們獨(dú)立、自信，向陽而生。她們各有各的生活，也各有各的精彩，從來沒有要依附誰才能生活的念頭。這種將選擇權(quán)與主導(dǎo)權(quán)掌控在自己手中的獨(dú)立女性，便是《愛情神話》為我們帶來的不一樣的女性形象。

老白前妻蓓蓓一句“我不過是犯了所有男人都犯的錯誤而已”，讓觀眾知道了老白離婚的原因。在大家的慣性思維中，離婚通常都是男人出軌犯了錯，這里通過倒錯式的換置，既體現(xiàn)出了邵藝輝作為“90后”女性導(dǎo)演特有的揶揄和調(diào)侃特點(diǎn)，又打破了觀眾對大多數(shù)影視劇中“前妻”形象的刻板印象。影片中這種倒錯式的設(shè)置還有許多。比如格洛瑞亞給老白打錢的情節(jié)處理，也是在打破刻板印象，要讓女人奪回自己的主體性。在很多影視劇中，常常把女性刻畫成拜金女形象，她們通常喜歡從男性身上索取錢物，占便宜，但現(xiàn)在很多女性都是格洛瑞亞這樣，不想欠男性的。在《相愛相親》中姥姥阿祖代表了老一輩人對婚姻的態(tài)度：忠貞不渝。而在《愛情神話》中，老烏是老白的好友，一位中年男性，通過他自己的講述，我們得知，多年前他有一段一見鐘情的異國戀，之后竟甘愿一生孤獨(dú)。老烏一生只愛一個(gè)人，寫下了如夢如幻的愛情神話。這里的老烏竟與《相愛相親》中姥姥阿祖形成了某種對照和呼應(yīng)，這里性別的倒置也反映出了作為“90后”導(dǎo)演在進(jìn)行女性主義主題表達(dá)時(shí)的突破與創(chuàng)新。

(二)空間設(shè)置的差異呈現(xiàn)迥然不同的影片風(fēng)格

通常來說，電影敘事除了電影本身的故事性敘事外，還存在空間敘事。電影敘事內(nèi)容的空間建構(gòu)，是構(gòu)成電影敘事內(nèi)容的一個(gè)重要元素?！半娪皵⑹聝?nèi)容中‘真實(shí)的地理空間’指的是完全依照現(xiàn)實(shí)地理空間在銀幕上建構(gòu)的空間，有完整的生態(tài)景觀，符合現(xiàn)實(shí)物理規(guī)律。”[4]電影中的空間設(shè)置對于影片中的人物塑造、情節(jié)走向以及主旨表達(dá)起到了推動的作用。

《相愛相親》講述的是傳統(tǒng)意義上的女性故事，故事的發(fā)生地選擇鄭州這一中原城市及其郊區(qū)。中原文化既具傳統(tǒng)文化的保守性，又有現(xiàn)代文化的開放性。影片圍繞遷墳事件發(fā)生的一系列沖突，實(shí)質(zhì)上是城鄉(xiāng)兩種地理空間所帶來的城鄉(xiāng)文化形態(tài)和思維方式的沖突。鄉(xiāng)下姥姥阿祖的婚姻是寫進(jìn)家族族譜的、被世人所承認(rèn)的婚姻，因而才有了阿祖對婚姻的堅(jiān)守與執(zhí)著，兀立在鄉(xiāng)下的貞節(jié)牌坊就是一個(gè)隱喻；岳慧英的父親與阿祖訂婚不久便離開鄉(xiāng)村到城市求學(xué)定居，之后與岳慧英的母親結(jié)婚生活，岳慧英父母的婚姻是登記注冊而被法律所承認(rèn)的婚姻。生活在城市中的岳慧英為了把生父的墳從鄉(xiāng)下遷走，與其生母合葬，與鄉(xiāng)下的阿祖、鄉(xiāng)村的傳統(tǒng)倫理道德產(chǎn)生了矛盾和沖突。地理空間的設(shè)置使得人物之間的戲劇沖突更具有社會意義，還能夠增強(qiáng)戲劇情境的可信性。同時(shí)，中原城市車水馬龍的喧囂與鄉(xiāng)下的平靜安適，這樣的空間設(shè)置符合影片整體的敘事風(fēng)格與主題呈現(xiàn)，通過近乎白描的手法，呈現(xiàn)平常群像，使得影片更貼近生活的真實(shí)，更接地氣，觀眾穿過庸常的外殼，感受影片所要表達(dá)的深刻內(nèi)核。

《愛情神話》講述的是現(xiàn)代都市獨(dú)立女性的成長故事，將故事發(fā)生地選在了上海這一現(xiàn)代化的魔都。 但片中所呈現(xiàn)的上海，不是傳統(tǒng)都市題材戲里的高樓大廈，也不是上海標(biāo)志性的十里洋場，它表現(xiàn)的是最日常的、市井的、當(dāng)下的上海。它現(xiàn)代卻又不失世俗，咖啡館、雜貨鋪、小弄堂、畫廊……影片在對這座城市街區(qū)的刻畫里已經(jīng)彰明了故事發(fā)生的基調(diào)，它是帶著煙火氣且生氣蓬勃的，那種既文藝又世故的沖突感是故事走向合理化的一個(gè)有利因素，發(fā)生在這座城市里的故事也就順理成章了，這才有了個(gè)性鮮明的女性人物群像，才有了性別的錯位置換設(shè)計(jì)，才有了揶揄和調(diào)侃、諷刺與幽默。

從《相愛相親》到《愛情神話》，影片的空間設(shè)置從中原城鄉(xiāng)轉(zhuǎn)移到了最具現(xiàn)代氣息的上海，這種不同的空間設(shè)置，既體現(xiàn)了兩位女性導(dǎo)演個(gè)人電影風(fēng)格的差異，又表明不同年齡的女性導(dǎo)演對女性問題關(guān)注視角的不同。張艾嘉導(dǎo)演的女性電影多通過不同地域空間的對比、不同年齡段的女性生存境遇的對比，從時(shí)代發(fā)展變遷的廣闊時(shí)空中展現(xiàn)女性的成長，比如其作品《20，30，40》和《相愛相親》等。作為“90后”新生代女導(dǎo)演，邵藝輝的《愛情神話》專注于當(dāng)下現(xiàn)代獨(dú)立女性生活的書寫，其選擇的地域空間是中國最具現(xiàn)代化的城市上海，通過現(xiàn)代都市的特質(zhì)來展現(xiàn)女性成長的主題，在更具戲劇化的沖突中消解了女性成長時(shí)空的厚重性和發(fā)展性。

三、結(jié)語

近年來在中國電影市場上，越來越多的女性導(dǎo)演、女性編劇通過電影有力地展現(xiàn)著女性的力量和魅力。2021年開年，中國女導(dǎo)演賈玲的《你好，李煥英》斬獲了54.13億元票房，賈玲成為全球票房最高的女導(dǎo)演；女編劇游曉穎、女導(dǎo)演殷若昕的作品《我的姐姐》收獲8.6億元票房。她們的視域都是以家庭或愛情為電影外殼，內(nèi)里是對女性身份、女性成長、家庭和婚姻制度以及生活的思考。

本文以張艾嘉的《相愛相親》和邵藝輝的《愛情神話》兩部具有代表性的女性電影作為比較的文本，探究這些女性電影的共通性以及在時(shí)代變遷中的承繼與突破。這些女性電影共同的特點(diǎn)是通過女性細(xì)膩、柔軟的筆觸創(chuàng)作出一個(gè)個(gè)富有個(gè)性的女性形象。這些女性人物大多跳出了父權(quán)社會中“被凝視”的刻板印象，反客為主，在電影中表現(xiàn)出女性強(qiáng)烈的自我色彩。這些由女性導(dǎo)演來書寫，刻畫女性心路歷程、成長蛻變的女性電影完成了自我言說以及對女性主義主題的思考，成為中國電影市場中不可或缺的有機(jī)組成部分?！芭噪娪啊被蛟S能成為一道光，照亮身處困境中的女性腳下的路，使她們在面對生活的困頓迷茫時(shí)學(xué)會勇敢前行。

通過《相愛相親》和《愛情神話》兩部影片的差異性分析，并參照近年來其他新生代女導(dǎo)演的作品，似乎可以窺探出女性電影的一種發(fā)展趨向，即女性電影在沿用愛情、婚姻與家庭經(jīng)典敘事主題的同時(shí)，逐漸開始跳出傳統(tǒng)女性形象塑造的刻板印象，越來越多無法被大眾定型的女性形象呈現(xiàn)于銀幕之上，展演著當(dāng)代社會中，特別是現(xiàn)代都市中各類獨(dú)立女性的情感與生活狀態(tài)。年輕的女導(dǎo)演通過現(xiàn)代都市的空間設(shè)置和輕松詼諧的基調(diào)，迎合了更廣泛的大眾市場，取得了商業(yè)上的極大成功。需要警醒的是，如若過于追求商業(yè)性和市場化，在某種程度上會消解女性電影的思想性，老一代女性導(dǎo)演對女性主題關(guān)涉的廣度和深度，仍然值得當(dāng)下的女性電影借鑒、承繼與發(fā)揚(yáng)光大。