石 碩 Shi Shuo

(中央民族大學(xué)美術(shù)學(xué)院，北京 100081）

清代中期是清代宮廷室內(nèi)裝飾重要的發(fā)展與定型時(shí)期，在雍正乾隆二帝審美傾向的影響下，以此時(shí)期整體穩(wěn)定富足的政治、經(jīng)濟(jì)及社會(huì)基礎(chǔ)為依托，較清早期發(fā)生了很大的變化，并形成了諸多重要成果：一方面，大量室內(nèi)裝飾的新形式、新工藝在此時(shí)期宮廷當(dāng)中出現(xiàn)并逐漸定型，呈現(xiàn)出明顯的時(shí)代特征。另一方面，此時(shí)期宮廷室內(nèi)裝飾演變的過程同樣是滿漢文化融合逐漸完成的過程，將清早期以滿族傳統(tǒng)生活習(xí)慣為主的室內(nèi)格局轉(zhuǎn)變?yōu)榧确蟼鹘y(tǒng)漢族禮教秩序又體現(xiàn)滿族特點(diǎn)的宮廷室內(nèi)裝飾風(fēng)格。此文以此為出發(fā)點(diǎn)，旨在從民族文化融合的角度具體解讀其表面結(jié)果與特征，探討其背后脈絡(luò)與動(dòng)因，并為新時(shí)期促進(jìn)各民族交往交流交融提供一些具體的參考方法。

1 融合的結(jié)果與特征

民族學(xué)的奠基者費(fèi)孝通先生在論述中華民族多元一體格局時(shí)談到中華民族成為一體的過程是逐步完成的，在各少數(shù)民族不斷給漢族輸入新的血液的同時(shí)，漢族同樣充實(shí)了其他民族[1]。指出了民族融合是一個(gè)相互而漸進(jìn)的過程，并表現(xiàn)出了明顯的“雙向融合”。而具體在清中期宮廷室內(nèi)裝飾的發(fā)展變化過程中，我們也能夠明顯“觀察”到同樣的規(guī)律：即雙向同時(shí)發(fā)生的“由滿向漢”融合及“由漢向滿”融合。

1.1 由滿向漢的融合

此時(shí)期宮廷室內(nèi)裝飾“由滿向漢”融合的最主要特征即是通過中原漢民族室內(nèi)空間普遍使用的“仙樓”與“隔罩”裝飾形式，或用仙樓裝飾對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行立體空間的縱向分隔，或用各類隔罩裝飾對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行平面空間的橫向分隔，從而使宮廷室內(nèi)空間總體呈現(xiàn)出小型化、復(fù)雜化的空間布局特點(diǎn)。

圖1 “禮制空間”乾清宮東西暖閣仙樓形態(tài)特征與空間關(guān)系示意圖

圖2 “勤政空間”養(yǎng)心殿東西暖閣仙樓形態(tài)特征與空間關(guān)系示意圖

圖3 “寢居空間”九洲清晏殿仙樓形態(tài)特征與關(guān)系示意圖

1.1.1 仙樓裝飾

仙樓是明清之際對(duì)室內(nèi)閣樓的統(tǒng)稱。如清代文人李斗在其所著《揚(yáng)州畫舫錄》中提到“大屋中施小屋，小屋上架小樓，謂之仙樓”。具體指用木板、掛檐板、欄桿、隔罩等木裝修對(duì)室內(nèi)空間進(jìn)行縱向分隔，將單層空間分隔成雙層空間的做法。其規(guī)模有大有小，形式有繁有簡[2]。仙樓在明代中后期就已經(jīng)出現(xiàn)在宮廷之內(nèi)，此時(shí)宮廷室內(nèi)仙樓的設(shè)置除實(shí)用功能外，可能還有安全方面的考慮[3]。至清康熙時(shí)期，或許是為了保持滿族風(fēng)俗習(xí)慣，于是宮廷室內(nèi)空間并不提倡復(fù)雜化的分隔，使清初期宮廷室內(nèi)空間呈現(xiàn)出“寬廣宏敞”的空間與裝飾效果[4]。

而雍正時(shí)期仙樓裝修又開始在宮廷中大量出現(xiàn)。通過對(duì)清宮內(nèi)務(wù)府造辦處活計(jì)清檔（以下簡稱“活計(jì)檔”）的疏理發(fā)現(xiàn)，雍正朝活計(jì)檔中明確提到建有仙樓的殿宇有圓明園九洲清晏殿、萬方安和殿以及紫禁城乾清宮東暖閣、養(yǎng)心殿東暖閣?；景藢m廷建筑空間的主要類型，即禮制空間的乾清宮東暖閣、勤政空間的養(yǎng)心殿東暖閣、寢居空間的九洲清晏殿及逸樂空間的萬方安和殿。這說明在雍正時(shí)期宮廷主要建筑類型的室內(nèi)空間均出現(xiàn)仙樓，雖然建筑類型不同，使用功能也不盡相同，但同時(shí)出現(xiàn)，可進(jìn)一步證明仙樓已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)室內(nèi)空間裝飾重要的形式，且并不是皇帝一時(shí)興起的偶然行為，而是有目的、有意識(shí)的修建行為。

至乾隆時(shí)期，乾隆帝同樣將仙樓做法大量運(yùn)用到紫禁城建筑中，包括養(yǎng)心殿西暖閣，建福宮區(qū)敬勝齋，寧壽宮區(qū)養(yǎng)性殿、樂壽堂、倦勤齋、望符閣等處都采用了仙樓的空間分隔形式，且隨著時(shí)間的推移，包括仙樓在內(nèi)各類室內(nèi)裝飾，都呈現(xiàn)出裝飾語匯豐富、裝飾材料貴重、裝飾工藝復(fù)雜等特點(diǎn)。此時(shí)期還發(fā)展出“假仙樓”[5]形式，這類仙樓只保留了其形式而并沒有真正的二層空間。并在清晚期宮廷室內(nèi)改造中得到了很多應(yīng)用，最典型的例證就是同治光緒時(shí)期養(yǎng)心殿東暖閣改造。經(jīng)過清中期雍乾二朝大量修葺與調(diào)整可以看出，仙樓已經(jīng)成為當(dāng)時(shí)室內(nèi)空間裝飾重要的形式，并在此時(shí)期逐漸形成各類型仙樓的定制（圖1-圖3）。

1.1.2 隔罩裝飾

此時(shí)期宮廷室內(nèi)除仙樓裝飾對(duì)室內(nèi)進(jìn)行的立體空間分隔外，更多的還是各類隔罩裝飾的平面空間分隔?！案粽帧笔鞘覂?nèi)各類隔扇、隔斷、罩的統(tǒng)稱。隔罩相比仙樓的空間分隔功能作用更為基礎(chǔ)而實(shí)用[6]。而此時(shí)期宮廷室內(nèi)大量仙樓的修建，也一定程度上促進(jìn)了隔罩裝修種類與形式的發(fā)展。

對(duì)雍正時(shí)期活計(jì)檔整理可以看出，一是從制作安裝隔罩的殿宇方面，檔案記錄主要集中在圓明園九洲清晏殿及紫禁城養(yǎng)心殿東西暖閣或后殿，其他還包括圓明園四宜堂、紫禁城坤寧宮東暖閣等處。說明各類隔罩同樣安設(shè)在宮廷禮制建筑、勤政建筑、寢居建筑三種類型建筑室內(nèi)各處，體現(xiàn)了隔罩裝飾在宮廷建筑中的普遍性。二是從制作安裝隔罩的種類方面，檔案記錄中出現(xiàn)最多的為碧紗櫥、落地明、落地罩三種形式，其他形式還有炕罩及板墻門窗隔斷。其中，碧紗櫥[7]、落地明罩及板墻門窗都屬于隔斷性較強(qiáng)的隔罩形式（圖4）。

至乾隆時(shí)期，紫禁城及圓明三園等處均進(jìn)行了更大規(guī)模的建設(shè)工程，同時(shí)隨建筑也制作了大量的室內(nèi)裝飾的經(jīng)典，其中一些一直保存至今。通過對(duì)實(shí)物遺存及活計(jì)檔總結(jié)可以看出，首先乾隆時(shí)期宮廷生活性室內(nèi)空間隔罩裝飾以板墻門窗及炕罩最為常見，基本出現(xiàn)在各個(gè)宮殿的室內(nèi)空間；此時(shí)期室內(nèi)隔罩以落地罩、碧紗櫥及檻窗裙板為多見，并以其極強(qiáng)的裝飾性特征形成了此時(shí)期室內(nèi)裝飾效果精致豐富的特點(diǎn)；其他如欄桿罩、幾腿罩、圓光罩等在此時(shí)期部分殿宇中也有出現(xiàn)，多為調(diào)節(jié)空間環(huán)境的點(diǎn)綴之用。其次從當(dāng)時(shí)慣用的這幾類隔罩裝飾來看，整體情況與雍正時(shí)期相似，同樣具有明顯的隔斷性特征（表1）。

通過清中期宮廷室內(nèi)裝飾中大量有目的、有意識(shí)的建造仙樓、使用隔罩，從而達(dá)到增加室內(nèi)面積、滿足更多功能、提高舒適程度、保證私密安全以及增強(qiáng)裝飾效果等目的，也并不難推斷出其做法是為了滿足統(tǒng)治者日常理政及居住的諸多需要。這種用漢民族傳統(tǒng)建筑發(fā)展長期積累的實(shí)用而合理的室內(nèi)裝飾手段，改變?cè)袧M族傳統(tǒng)“口袋房、萬字炕”室內(nèi)空間的功能不足，表現(xiàn)出明顯的“發(fā)現(xiàn)”“借鑒”“學(xué)習(xí)”的特征，這種“由滿向漢”的融合體現(xiàn)了物質(zhì)上從落后到先進(jìn)的“正向融合”。

表1 乾隆時(shí)期紫禁城部分殿宇室內(nèi)空間隔罩裝修手段

1.2 由漢向滿的融合

此時(shí)期宮廷室內(nèi)裝飾“由漢向滿”融合的最主要特征即是將滿族傳統(tǒng)炕床經(jīng)過改造創(chuàng)新，逐漸演化為“寶座床”，在宮廷室內(nèi)空間中的普遍使用與靈活布局。具體表現(xiàn)為：形式方面室內(nèi)陳設(shè)裝飾以寶座床為中心；功能方面帝后妃嬪在室內(nèi)的主要活動(dòng)圍繞寶座床展開。

1.2.1 裝飾形式的融合

宮廷現(xiàn)狀遺存已不大可能提供較為有價(jià)值的陳設(shè)信息，探討清中期宮廷室內(nèi)空間陳設(shè)情況更多需要通過檔案資料進(jìn)行解讀。因此在對(duì)《故宮博物院藏清宮陳設(shè)檔案》（以下簡稱“陳設(shè)檔”）清中期相關(guān)宮殿檔案進(jìn)行疏理與比較后[8]，可以發(fā)現(xiàn)陳設(shè)檔記錄所呈現(xiàn)出的明顯特點(diǎn)：檔案記錄中寶座床是所記載內(nèi)容的重中之重，各殿陳設(shè)檔均以寶座床開始開展敘述，并且寶座床及其床上陳設(shè)內(nèi)容占據(jù)了每份檔案的大部分篇幅。因此基本可以判斷出此時(shí)期宮廷室內(nèi)陳設(shè)確實(shí)是以寶座床為中心的陳設(shè)形式。而通過其具體的室內(nèi)布局與搭配形式，可以發(fā)現(xiàn)更多形式上的規(guī)律。

一是靠南墻（窗）面北寶座床的室內(nèi)陳設(shè)：此時(shí)期寶座床位于室內(nèi)空間靠南墻（窗）最為常見。根據(jù)陳設(shè)檔記載如儲(chǔ)秀宮后殿東次間與東進(jìn)間、齋宮前殿東暖閣等宮室均在室內(nèi)靠南邊檻窗設(shè)寶座床。此種陳設(shè)布局形式充分發(fā)揮了傳統(tǒng)室內(nèi)空間之長處：即南側(cè)靠窗，有利于采光，適合日常起居活動(dòng)；北側(cè)一般靠墻，私密安靜，適合修行。二是靠北墻（窗）面南寶座床的室內(nèi)陳設(shè)：根據(jù)陳設(shè)檔記載如養(yǎng)心殿西暖閣勤政親賢室、昭仁殿明間及樂壽堂明間共享空間等處。此種陳設(shè)布局與禮儀性室內(nèi)空間類似，寶座床上及其周圍陳設(shè)基本嚴(yán)格按中軸對(duì)稱進(jìn)行擺放，但并未看出有明顯的等級(jí)差異，此種陳設(shè)布局形式兼顧禮制與實(shí)用。三是靠東西墻寶座床的室內(nèi)陳設(shè)：這類朝向的寶座床一般設(shè)于室內(nèi)兩側(cè)最靠近盡間的東西墻，如養(yǎng)心殿東暖閣面西大寶座床、儲(chǔ)秀宮后殿西進(jìn)間及齋宮后殿東暖閣等處。通過養(yǎng)心殿東暖閣于雍正時(shí)期的巨大變化判斷，此種寶座床陳設(shè)格局應(yīng)始于雍正時(shí)期，而其布局可能是帶有一定的禮制色彩（圖5）。

通過整理總結(jié)，首先清晰了寶座床在室內(nèi)靠各方向墻（窗）都有布置，并不拘泥于漢民族傳統(tǒng)室內(nèi)陳設(shè)布局“規(guī)則”，并可以看出此布局形式與漢族傳統(tǒng)有很大不同，卻與滿族傳統(tǒng)南、西、北三面相連的萬字炕形式似有密切關(guān)聯(lián)[9]。其次根據(jù)此時(shí)期宮廷室內(nèi)空間裝修小型化、復(fù)雜化的特點(diǎn)，室內(nèi)空間被分隔為不同小間，這種靠室內(nèi)各方向布置的寶座床很有可能就是因?yàn)檠b修的分隔，將萬字炕分段、縮短以適應(yīng)各個(gè)室內(nèi)隔斷或隔間。最后，也是最重要的，在陳設(shè)檔中，已經(jīng)明確用“床”而不是“炕”來稱呼。因此能夠證明在此時(shí)期宮廷室內(nèi)裝飾中將滿族居室形式與不斷變化的空間相適應(yīng)，從物理形態(tài)上保留了滿族傳統(tǒng)，并逐漸發(fā)展成為“寶座床”這一全新的宮廷室內(nèi)陳設(shè)裝飾形式。

1.2.2 裝飾功能的融合

根據(jù)前文所提到的多個(gè)殿宇的陳設(shè)檔內(nèi)容，可以知道寶座床上的總體陳設(shè)情況：一是寶座坐褥，是床上主要陳設(shè)，有靠背坐褥引枕一套的寶座及只有坐褥引枕的座位；二是坐褥旁桌案，寶座及座位兩邊一般陳設(shè)有桌案，桌案上及桌案下再根據(jù)需要擺放不同類型文玩或書冊(cè)；三是床上兩側(cè)柜格，床上兩邊靠墻往往還陳設(shè)有柜格，柜格內(nèi)陳設(shè)各式各樣器玩；四是背后炕屏，寶座后有時(shí)也會(huì)搭配炕上圍屏或座屏，顯示地位尊貴的同時(shí)還具有很強(qiáng)的裝飾效果；五是文玩器物，寶座床上經(jīng)常也會(huì)擺放一些小型文玩器物，這些器物一般都盛放在大盤內(nèi)。其中柜格內(nèi)所陳列的器玩物品形式豐富多樣，很難做出一個(gè)較為準(zhǔn)確的形式或類型歸納，而坐褥上及桌案上陳設(shè)則有著各自很明顯的搭配特征（圖6）。

通過進(jìn)一步整理可以發(fā)現(xiàn)，此時(shí)期宮廷室內(nèi)寶座床上的桌案及柜格等陳設(shè)與滿族傳統(tǒng)居室中萬字炕上炕桌、炕柜等生活家具基本相同[10]，不同之處更多是前者因?qū)m廷御用而更為精細(xì)華美。說明以萬字炕為活動(dòng)中心的滿族傳統(tǒng)風(fēng)俗習(xí)慣在宮廷內(nèi)以寶座床為主的起居生活中得到很好的延續(xù)[11]，也證明了此時(shí)期寶座床陳設(shè)不僅是宮廷室內(nèi)空間的形式核心，并且也是室內(nèi)空間的功能核心——帝后妃嬪在室內(nèi)的主要活動(dòng)圍繞寶座床展開。從生活方式上進(jìn)一步保留了滿族傳統(tǒng)，表現(xiàn)出明顯的“傳承”“適應(yīng)”“創(chuàng)新”的特征，這種“由漢向滿”的融合體現(xiàn)了文化上以傳承創(chuàng)新維護(hù)民族傳統(tǒng)的“反向融合”。

圖4 雍正時(shí)期宮廷繪畫中的落地明罩

圖5 養(yǎng)心殿西暖閣勤政親賢寶座床

圖6 養(yǎng)心殿后殿明間寶座床

2 融合的脈絡(luò)與動(dòng)因

有學(xué)者在論述清代皇家宗教文化特征時(shí)提出“思想是動(dòng)因，建筑是其物化的體現(xiàn)……從建筑觀察其思想、了解其文化不失為一條路徑”[12]。這里提供了一條由表及里的研究方法，也點(diǎn)明了封建帝王（統(tǒng)治者）對(duì)于宮廷文化的影響。依此方法，并通過前文的諸多論述，似乎確實(shí)也能夠發(fā)現(xiàn)帝王的思想意識(shí)及審美觀念的轉(zhuǎn)變即是宮廷室內(nèi)裝飾滿漢風(fēng)格融合的主要?jiǎng)右?，并直接?dǎo)致了融合過程在清中期這段時(shí)間內(nèi)由漸變轉(zhuǎn)為突變。

2.1 融合的時(shí)間脈絡(luò)

在宮廷室內(nèi)裝飾滿漢融合的風(fēng)格演變問題上，前人文章中曾有過起于康熙時(shí)期終于乾隆時(shí)期的論述[13]。但從《庭訓(xùn)格言》中有關(guān)康熙在宮廷室內(nèi)裝飾方面對(duì)子孫的訓(xùn)諭文字，可能又會(huì)產(chǎn)生一些不同的理解：“朕從前曾往王大臣等花園游幸，觀其蓋造房屋率皆效法漢人，各樣曲折隔斷，謂之套房。彼時(shí)亦以為巧，曾于一兩處效法為之，久居即不如意，厥后不為矣。爾等俱各自有花園，斷不可作套房，但以寬廣宏敞居之適意為宜”[14]。從康熙上面這段話中我們至少能解讀出以下幾點(diǎn)內(nèi)容。

一是從“效法漢人”等詞匯使用上可以看出在宮廷室內(nèi)裝飾問題上，確有滿漢風(fēng)格之分，康熙將漢民族傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾總稱為“套房”，其裝飾特點(diǎn)是“各種曲折隔斷”，而滿族傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾特征則被稱之為“寬廣宏敞”。顯示了當(dāng)時(shí)滿漢傳統(tǒng)室內(nèi)裝飾風(fēng)格迥異。二是從“亦以為巧”可以推斷，康熙對(duì)于漢民族室內(nèi)裝飾曾產(chǎn)生過較大的興趣。并從“曾于一兩處效法為之”看出，康熙也確實(shí)曾將漢民族居室引入宮廷。雖然有所嘗試，但“久居即不如意”，因此康熙并沒有其在宮廷中廣泛推廣，“厥后不為矣”即是否定了漢民族居室在宮廷的可能性，表明當(dāng)時(shí)在宮廷室內(nèi)裝飾的滿漢融合風(fēng)格演變實(shí)際上可能并沒有發(fā)生，大概率仍是保持了滿族傳統(tǒng)居室風(fēng)格與生活習(xí)慣。三是從“王大臣等花園……皆效法漢人”中可以明顯看出，至少在康熙時(shí)期，于滿族王公貴族在宅邸花園營建及室內(nèi)裝飾方面，滿漢融合已經(jīng)全面推廣開來，說明融合實(shí)際已經(jīng)發(fā)生。四是從“厥后不為”及“斷不可做”的整體語氣上，可以看作是康熙在歷史發(fā)展及滿漢融合的趨勢(shì)之下，對(duì)皇子及王公階級(jí)勿忘民族傳統(tǒng)根脈的擔(dān)憂與訓(xùn)誡。并體現(xiàn)了康熙對(duì)于統(tǒng)治階級(jí)內(nèi)部民族融合的謹(jǐn)慎態(tài)度。

因此，通過康熙的訓(xùn)諭文字，我們基本可以確定在康熙時(shí)期宮廷內(nèi)部，室內(nèi)裝飾的滿漢融合及風(fēng)格演變并沒有大規(guī)模發(fā)生，但此時(shí)在統(tǒng)治階級(jí)上層民族文化融合很有可能已經(jīng)全面推廣開來。而融合開始的時(shí)間可能更早，表現(xiàn)出一種“自下而上”的漸變?nèi)诤线M(jìn)程。至雍正時(shí)期，結(jié)合前文大量建造仙樓隔罩及寶座床變化，融合進(jìn)程發(fā)生突變。最終可以看出，至少在帝王所生活的宮廷內(nèi)部，變與不變及變化快慢，帝王（統(tǒng)治者）其實(shí)是融合的主要?jiǎng)右颉?/p>

2.2 融合的主要?jiǎng)右?/h3>

雍正作為清王朝康乾盛世承前啟后的帝王，其在位時(shí)間與統(tǒng)治政策有著多方面的重要意義。其中也包括宮廷營造方面。雍正對(duì)于宮廷室內(nèi)裝飾滿漢融合轉(zhuǎn)變的作用首先是空間上的。前文論述自雍正開始，在宮殿中大量使用仙樓及隔罩裝修使室內(nèi)空間逐漸復(fù)雜化，徹底改變康熙時(shí)期的滿族傳統(tǒng)“寬廣宏敞”的室內(nèi)空間形式與做法。這與其早年的自身經(jīng)歷及在位期間的外部影響有很大關(guān)系。早年的經(jīng)歷讓雍正擁有極高的漢文化修養(yǎng)，并且能夠認(rèn)可漢民族在文化上的優(yōu)勢(shì)[15]，為此時(shí)期室內(nèi)裝飾的民族融合奠定了基礎(chǔ)。

雍正自激烈的儲(chǔ)位爭(zhēng)奪中繼承大寶，斗爭(zhēng)環(huán)境的殘酷，使雍正自即位后內(nèi)心一直處于不安的狀態(tài)，而可能正是這種安全感的缺乏，使雍正在宮廷內(nèi)大量裝修室內(nèi)仙樓。明代宮廷有過因安全需求裝修室內(nèi)仙樓的先例，雍正參考舊制，正說明其意圖。筆者認(rèn)為也只有“安全”的借口，才使得雍正有足夠理由和勇氣違背康熙訓(xùn)諭。因此，雍正不同于前代的思想意識(shí)與實(shí)際需求成為宮廷室內(nèi)裝飾走向滿漢融合風(fēng)格轉(zhuǎn)變實(shí)質(zhì)性的第一步。其次的作用是營造體系的改造，此時(shí)期內(nèi)務(wù)府造辦處機(jī)構(gòu)及運(yùn)作因雍正的調(diào)整發(fā)生很大變化，機(jī)構(gòu)體系初創(chuàng)，并呈現(xiàn)出機(jī)構(gòu)高效、運(yùn)作靈活的特點(diǎn)。從而在體系層面保障了融合轉(zhuǎn)變的順利進(jìn)行。

乾隆朝早期在室內(nèi)裝飾方面延續(xù)了雍正時(shí)期的整體風(fēng)格，并在大量的宮廷建設(shè)中逐漸形成自己的風(fēng)格追求。而南巡則極大的激發(fā)了乾隆自身文人氣質(zhì)與文化審美[16]，成為此時(shí)期宮廷文化發(fā)展的一個(gè)轉(zhuǎn)折點(diǎn)，也成為宮廷室內(nèi)裝飾加快滿漢融合進(jìn)程的重要事件。南巡后，南方建筑園林及室內(nèi)裝飾藝術(shù)迅速被引入宮廷之內(nèi)，其高雅古樸的裝修形式與工藝紋飾同宮廷細(xì)膩華美的裝飾風(fēng)格融合發(fā)展，皇家風(fēng)范與文人意趣并存[17]。從而使宮廷室內(nèi)裝飾完成了從整體空間布局到細(xì)部工藝紋飾全方位的滿漢融合與風(fēng)格轉(zhuǎn)變。另外，此時(shí)期乾隆皇帝通過設(shè)立總理工程處，總管各具體工程制作部門；調(diào)整造辦處諸多匠作；吸納更多高水平人員等舉措，將宮廷營造體系進(jìn)一步完善并裝飾形制及范式的總結(jié)與定型，將宮廷室內(nèi)裝飾從制度上進(jìn)行鞏固，最終完成了清代宮廷室內(nèi)裝飾滿漢融合風(fēng)格轉(zhuǎn)變的全部過程。

3 結(jié)語

從融合的結(jié)果與特征來看，正向融合是大勢(shì)所趨：滿族統(tǒng)治者以少數(shù)民族入主中原，但政治的優(yōu)勢(shì)不代表文化上的優(yōu)勢(shì)，借鑒學(xué)習(xí)漢民族文化成為必然。而反向融合則是有意為之：滿族統(tǒng)治者出于民族自尊與文化擔(dān)憂，必須保持民族性不在漢化中喪失自我，所以傳承保持本民族文化成為必然。從融合的脈絡(luò)與動(dòng)因來看，雖然融合呈現(xiàn)出從自下而上的自然過程，但也要承認(rèn)“統(tǒng)治者”的重要作用，在時(shí)代發(fā)展的大背景下，只有出現(xiàn)強(qiáng)有力的推動(dòng)者或者有穩(wěn)定的制度做支撐，才能保證融合過程有效進(jìn)行并成為必要。

通過此時(shí)期宮廷室內(nèi)裝飾民族文化融合的具體事例，同樣可以為當(dāng)前新時(shí)期各民族交往交流交融提供一條有價(jià)值的路徑方法即以鑄牢中華民族共同體意識(shí)為引領(lǐng)，以文化認(rèn)同為根脈，各民族在文化上相互尊重、相互欣賞、相互學(xué)習(xí)、相互借鑒，以中華民族文化發(fā)展方向的正向融合與傳承民族傳統(tǒng)特色的反向融合相結(jié)合，推進(jìn)民族文化互鑒融通，促進(jìn)各民族共建美好家園。具體室內(nèi)裝飾當(dāng)中，在空間裝飾類型方面以當(dāng)代人居環(huán)境為導(dǎo)向，打造新的民族文化形式；陳設(shè)布局搭配方面將民族傳統(tǒng)在傳承中創(chuàng)新，形成新的民族生活方式。