程艷萍 Cheng Yanping

(上海商學(xué)院藝術(shù)設(shè)計學(xué)院，上海 200235）

楚式家具誕生于春秋戰(zhàn)國時期的楚國。春秋戰(zhàn)國時期的楚式家具經(jīng)歷了從陶器、青銅器進(jìn)而到漆器的發(fā)展歷程。楚式家具，造型變化豐富多彩，紋飾繁復(fù)精美，靈動而充滿無盡的想象力，琳瑯滿目的色彩展現(xiàn)了楚人獨特的色彩觀念。楚式家具在中國家具史上獨樹一幟、大放異彩，在楚式家具中我們可以領(lǐng)略特色鮮明的楚文化的魅力。

1 楚式家具造物對中原文化的繼承與創(chuàng)新

春秋戰(zhàn)國時期的楚國脫胎于部落聯(lián)盟，早期楚人生活的自然生態(tài)環(huán)境是相對惡劣的，居于蠻荒的草野叢林之中，楚先民不得不開疆拓土，以啟山林。之后，楚人進(jìn)入條件相對較好的江漢平原，此地不僅為楚人日后向周邊地區(qū)擴(kuò)張?zhí)峁┝藘?yōu)良的地理條件，同時方便了各種文化在此匯流與整合。楚人在不斷發(fā)展的過程中深受中原文化影響，不僅繼承了夏商周的文化精髓，又在南遷之時與原住民文化相融合，形成了一種開放性、兼容性并存的混合地域性文化。楚文化的性格是動態(tài)的，充滿了進(jìn)取、包容的活性精神。在不斷開拓進(jìn)取的過程中，在不同文化發(fā)生撞擊之下，楚人選擇兼容并蓄，不斷創(chuàng)新，升華出一種雄奇綺麗且極富創(chuàng)造性的文化。

在楚國建國之初，楚人一直追隨著中原文化，到了春秋中期以后，楚文化在繼承中不斷革新，并漸漸展現(xiàn)出自己的特征，形成自身的體系。在楚家具藝術(shù)中可以感受到中原文化的深遠(yuǎn)影響。以龍紋為例，在商周青銅器上有大量的龍紋裝飾。受中原文化影響，楚髹漆家具造型、紋飾都常見龍紋，而龍紋更是楚人青銅器的表現(xiàn)主題。淅川下寺楚墓的青銅器，器身大都布滿了蟠龍紋和蟠螭紋，就連隨身攀附的附飾也都呈龍形。曾侯乙墓出土的鑒缶，四足和四面鑒身都是遒勁有力的立體龍紋裝飾，抽象與具象的龍紋相互交織。這充分說明楚家具造物繼承和吸收了中原的造物文化。但楚人并沒有全盤吸收，而是帶著疏離的審視和創(chuàng)新的探索。楚式家具上的龍紋，隱藏著楚人對神性力量的向往，是楚人在傳承中原紋飾的形態(tài)基礎(chǔ)上發(fā)展起來的，不同之處在于楚人創(chuàng)造的龍紋有一種時代性，龍紋多氣宇高昂，步履浩瀚，長尾高聳，動感十足。這時的龍紋可以看作是當(dāng)時楚人進(jìn)取精神的寫照。

圖1 王子午升鼎

圖2 尊盤局部

圖3 浮雕龍鳳紋漆豆

圖4 雙頭鎮(zhèn)墓獸

在春秋早期，楚國的青銅器基本上是延續(xù)西周青銅器的藝術(shù)風(fēng)格，但隨著時間的推移，楚國的青銅鼎凸顯出鮮明的地域性特色，如小口罐形鼎、凸棱子母深腹鼎、扁斜足云雷紋鼎、升鼎等，這些楚式鼎展露出楚人對靈巧、造型變化生動和力度感的審美追求，其中最為典型的是楚式升鼎。春秋中晚期的“王子午升鼎”(圖1)就呈現(xiàn)出銅鼎新的風(fēng)格范式。鼎的三足偏矮，足部呈蹄形，有曲線變化同時有浮雕紋飾，有力地承托鼎身。鼎腹內(nèi)收成束腰形，浮雕竊曲紋、龍紋于鼎腹外部，鼎口與鼎耳外撇與束腰連成流暢的曲線，鼎耳、鼎腹部的六個夔龍形獸紋蜷曲游動，攀至鼎口沿處。整個器型外輪廓呈S形，既有向上的力度感和動感，又有細(xì)膩的裝飾美感，莊重不失輕巧?？梢钥闯龀藢揖咴煨偷男蜗笊鷦雍蜌鈩莸淖非笥袆e于殷商的威嚴(yán)、沉靜和周人的樸素與理性。

楚人的青銅器主要師法中原，但由于楚人生活在南方水域豐富之地，故楚人多少秉承了水的物理動性，審美特性也尚“動”，或蜿蜒流動，或活潑飛揚，在青銅器造型上往往能變化出新，制作精致細(xì)膩、造型靈動新奇、紋飾繁復(fù)華麗，展現(xiàn)了楚人獨特審美取向。曾侯乙墓出土的尊盤（圖2），透雕的蟠虺紋和蟠螭紋布滿器身，紋飾繁復(fù)而奇異、斑斕而駁雜，造型玲瓏剔透、清奇秀美，失蠟熔模鑄造工藝呈現(xiàn)出高浮雕的雕塑感，視覺上令人目眩神迷、嘆為觀止。下寺1號楚墓的蟠螭紋盞，圓形的盞蓋上有精細(xì)密集的鏤空蟠螭紋雕飾，盞腹部飾以弦紋，兩側(cè)附玲瓏剔透的雕鏤龍紋耳鈕，足部有精巧的鏤空裝飾，盞蓋、盞腹附有環(huán)耳，整個器物以曲線構(gòu)型，大方不失華美，精簡得當(dāng)，藝術(shù)技巧甚高。充分體現(xiàn)了楚人好奇求麗的審美追求。楚髹漆家具依然延續(xù)著楚人尚“動”的審美喜好。湖北荊州天星觀2號墓出土的漆豆（圖3），表面裝飾著高浮雕的蛇紋、龍鳳紋、卷云紋。龍鳳紋及蛇紋彼此爭斗纏繞，器身髹以紅漆且描繪鱗紋和羽紋。器型紋飾如行云流水一般流暢，雕刻技巧嫻熟灑脫，展示了楚人的飾美心態(tài)和豐富想象力。

楚人對周人自稱“蠻夷”，固守自己的社會風(fēng)俗與政治傳統(tǒng)。當(dāng)周朝在商代祭祀禮儀的基礎(chǔ)上“制禮作樂”，強化禮教，逐漸擺脫巫術(shù)、宗教的束縛，進(jìn)行一場思想革命之時，楚人因為地理和自身的原因有意無意地疏離周文化，導(dǎo)致其與文化變革的絕佳機會失之交臂，最終依然徘徊在商朝遺留下的鬼神文化中。這種歷史進(jìn)程中文化發(fā)展的缺失，導(dǎo)致其明顯地異于中原文化，加上南方原住民文化的影響，所以，楚人既不能像周人那樣擺脫巫教的束縛，使得理性的光輝照耀周朝社會；也不能像周人那樣提倡禮樂，社會具有濃郁的政治倫理精神[1]。因此，直至戰(zhàn)國楚人也還沒有完全進(jìn)入真正的理性社會，如巫術(shù)宗教氣氛濃烈，神話思維方式的存在，社會倫理道德意識較為淡薄。在楚國“原始氏族社會結(jié)構(gòu)有更多地保留和殘存，便依舊強有力地保持和發(fā)展絢爛的遠(yuǎn)古傳統(tǒng)……在意識形態(tài)領(lǐng)域，仍然彌漫在一片奇異想象和熾烈情感的圖騰——神話世界之中”[2]。中原文化中難再尋覓的“怪力亂神”蹤跡依然非?；钴S的保存在了楚文化之中，也為楚式家具造物保留了一塊爛漫的“凈地”。

2 原住民文化對楚式家具造物的影響

圖5 曾侯乙墓漆棺內(nèi)側(cè)漆畫

圖6 虎座鳳架鼓

圖7 虎座飛鳥

圖8 曾侯乙墓衣箱扶桑樹紋樣

原住民文化對楚文化的影響主要體現(xiàn)在藝術(shù)和宗教等方面。春秋戰(zhàn)國時期的楚文化是作為中堅力量的楚人在建國歷程中開創(chuàng)的，它與中原文化有著明顯的差異，是一種融混形態(tài)的新文明，是楚人在江漢蠻荒之地的原住民文化基礎(chǔ)上建立起來的文化形態(tài)。隨著楚人的南遷，到戰(zhàn)國時代，這些原住民族創(chuàng)造的文化一直保持著獨特的文化傳統(tǒng)。由于原住民身處深山大林之中，對變化無常的自然現(xiàn)象和人自身的認(rèn)識不足而產(chǎn)生了鬼神崇拜，巫術(shù)祭祀成為他們的精神寄托。有別于商代的宗教祭祀，這種“信巫鬼”的現(xiàn)象更多地帶有自然崇拜的色彩，不傾向等級劃分，其祭祀方式多是感性的、放縱的。由于這種信念根深蒂固存在于部落人民的心中，導(dǎo)致這種社會性習(xí)俗多年以后并無多大改變。

楚人的南遷也并沒有讓這種習(xí)俗發(fā)生根本性改變。楚人帶來的中原文化不斷地與當(dāng)?shù)卦∶裎幕鲎埠徒蝗?，不但沒有消滅原住民文化，還讓楚人順應(yīng)和接受了這種文化，并將其納入到自己的文化體系中，創(chuàng)造了一種新的原住民文化，并成為楚文化的主流?？梢姵幕且环N兼容性較強的活性文化，也因此而顯得博大。從家具造物來看，當(dāng)時江漢荊蠻原住民創(chuàng)造的鬲、鼎等陶器形態(tài)，青銅鑄造工藝，還有各式各樣帶有巫風(fēng)色彩的裝飾紋樣，都融入楚文化之中，成為不可分割的一部分。楚人的主要烹飪食器被稱為楚式鬲，它更多地吸收了當(dāng)時江漢荊蠻原住民創(chuàng)造的江漢鬲的有頸高足造型，而與中原鬲的無頸矮足恰恰相反。鬲的足部加高，讓器型更加雋秀和挺拔。當(dāng)時江漢荊蠻原住民鬲文化中對“秀美”的崇尚，深深影響了楚人的造物觀念，而楚人對“細(xì)腰秀頸”的偏愛，正是承襲了這一審美取向。

3 春秋戰(zhàn)國時期的楚國宗教信仰與楚式家具造物

楚文化是一種開放的、復(fù)合的文化形態(tài)，楚宗教也呈現(xiàn)出多元化的特征。在楚人的宗教體系中，巫術(shù)與神話不是孤立存在的，它們彼此交織在一起而形成了楚人特有的宗教文化[3]。

西周以后，中原地區(qū)的巫風(fēng)漸漸消退，而南方的楚人卻因襲了殷商的巫文化和原住民文化里的鬼神文化，在列國之中楚國巫風(fēng)最盛。楚人不僅在嚴(yán)肅的祭祀禮儀上大演巫風(fēng)，這種崇巫風(fēng)氣也影響了社會生活的各個方面。巫文化對楚人而言有著重要的社會作用，這些巫術(shù)禮儀對楚人心理上的規(guī)范與約束是后世社會的法律、道德無法比擬的。楚人植根于濃烈的巫風(fēng)之中，想象力得到激發(fā)，這種環(huán)境拓展了楚人藝術(shù)創(chuàng)作的空間，滋養(yǎng)了楚人的藝術(shù)情感，塑造了楚人的審美意識，進(jìn)而造就了楚式家具繁復(fù)精美、詭譎富麗風(fēng)格的形成。

在巫祭活動中，為了表達(dá)對鬼神的虔敬之心和崇拜之情，為了獲得鬼神的保佑，所使用的祭祀器物都是最豪華精美的。楚墓出土的大量器物中，造型最綺麗繁縟、制作最精絕絢爛的器物，正是制作者和使用者渴望迎天近神的巫教意識和巫術(shù)心理的充分反映。楚墓大量出土的虎座飛鳳、各式鎮(zhèn)墓獸、辟邪等器物，造型或雄奇猙獰，或龍鳳共身，或奇異怪誕，其巫術(shù)功能不言而喻。鬼神文化可以說是楚人生命意識的表層，是圓形時間觀念的外化形式；而圓形時間觀念是楚人生命意識的里層，構(gòu)成楚人生命意識的本質(zhì)。

莊子說：“生也死之徙，死也生之始，熟知其紀(jì)?！痹诔说挠^念意識中，人從生到死不是直線的消亡而是圓形的輪回、再生的過程。這種生死觀根植于楚人對死與再生的神話信仰以及自然現(xiàn)象的神話思維。在楚人眼中，自然不是單純的自然現(xiàn)象，而是一種超自然的表象，因而對此頂禮膜拜，對超能的膜拜，也使他們對時間、生命產(chǎn)生了一種同對神靈一樣的敬畏之心[4]。楚人認(rèn)為生命也如同天體一樣不死和再生。楚墓出土的鎮(zhèn)墓獸正是楚人生命意識的悟化和物化。鎮(zhèn)墓獸(圖4)的獸首多為凸眼和口吐長舌，鹿角多叉并向上張揚，下面是沉穩(wěn)厚重的方形底座。鎮(zhèn)墓獸造型十分詭怪，綜合了多種動物形象，這種利用了抽象形式的組合造型來渲染神秘的氛圍，具備了無限的超自然的力量，楚人認(rèn)為可以驅(qū)鬼辟邪，保護(hù)死者靈魂安寧，有引魂升天的作用。曾侯乙墓出土的內(nèi)棺(圖5)左右兩側(cè)，畫有人面獸形頭飾者八個和獸面長須頭飾雙角者八個，均屈臂執(zhí)戟，神態(tài)威嚴(yán)，分上下兩排佇立于戶牖兩旁，似為古代驅(qū)邪逐鬼的“儺儀”形象。內(nèi)棺所畫“儺”的形象，其意義與作用之一是為墓主人驅(qū)陰逐邪，導(dǎo)引陽氣，以仙化升天?！皟畠x”是驅(qū)邪逐鬼儀式。王侯喪葬所進(jìn)行之儺儀，柩入墓前，“儺”者入壙至墓穴，戈擊四隅，以驅(qū)鬼邪。作為驅(qū)鬼儀式，時間有限，侍葬者將儺神形象畫于內(nèi)棺兩旁作固定形象，其意為延續(xù)“儺”之驅(qū)邪逐鬼作用。十六個“儺”之形象，神威凜凜、執(zhí)戟分立于長方形戶牖之旁，護(hù)衛(wèi)墓主、鎮(zhèn)守柩棺，辟除不祥，驅(qū)邪逐鬼，兼起鎮(zhèn)墓作用。曾侯乙墓中儺儀形象執(zhí)戟列隊，氣勢威懾[5]。楚人相信靈魂升天要有賴于神靈或神物的幫助。他們習(xí)慣用原始的宗教思維來彌補自身認(rèn)知的不足，通過超自然的想象創(chuàng)造讓器物展示出獨特的神力與怪異之美。

楚國宗教泛神化的典型特征是多神崇拜、廣為流傳的神話以及神仙思想的疊加，進(jìn)而影響楚人的精神世界。楚式家具造物不可避免沾染了濃厚的泛神論思想。在楚式家具中，鳳鳥的造型表現(xiàn)是一大主題，尤其是楚髹漆家具就是一個鳳的世界。楚人崇鳳與其祖先崇拜有著密切的關(guān)系，楚人認(rèn)為其先祖祝融之靈幻化成為鳳，因此對鳳鳥極其地尊崇和鐘愛。楚式家具中，鳳鳥的形象多得數(shù)不勝數(shù)（圖6），楚人創(chuàng)造的鳳鳥形象雄奇、勇猛、矯健、華麗，而且變化莫測。有時，它們足踏虎身，背生鹿角，集武勇和力量于一身；有時它們在百花叢中展翅雄踞，翼尖伸出兩頭，氣勢非凡；有時飛翔于白虎之上，與龍相爭，表現(xiàn)出無敵的氣概；有時幻化為滿身花卉，與植物與動物于一體，美麗奇妙；有時又被楚人解構(gòu)在回旋流動的圖案中，在抽象中形成一個鳳的世界[6]?？梢姵税养P鳥視為圖騰，足見其鳳鳥也是楚人崇拜的祖先神。

在楚國，對神的信仰使得神話廣為傳播，這種信仰又與自然崇拜緊密相連。楚人認(rèn)為，自然萬物之間都有著絲絲縷縷的聯(lián)系，無論是鬼與神之間，人與飛禽走獸之間還是山川與河流之間。“萬物有靈”的觀念萌發(fā)了楚人自然崇拜的心理。如楚人的動物崇拜。我們在楚式家具中看到了大量的龍、鳳、熊、鹿、虎、蛇、鶴、魚、羊、青蛙等動物形象，鴛鴦漆豆、豬形漆盒、臥鹿，石磬上的彩繪鳳鳥紋樣，楚式青銅器上的小動物群像，還有多種動物的合體造型等楚人塑造的這些動物形象，在他們心中是最具神性力量的，體現(xiàn)了人與動物可互換交疊的巫教思維特征。在神靈觀念產(chǎn)生之后，楚人不僅崇奉動物，還崇信自然神及祖先神?！叭f物有靈”的觀念在楚人的意識中根深蒂固，他們把對神靈的崇拜物化成各種形象，通過想象進(jìn)一步與人的意愿訴求和情感訴求相關(guān)聯(lián)，成為內(nèi)涵豐富的，有象征性的符號。他們相信各種形象被“紋飾化”之后，器物具有了神力，這種紋飾能保佑自己，是楚人生存保障的一種象征圖符，有了生命的意義。楚墓里出土的虎座飛鳥就是古代的風(fēng)神形象，作展翅飛翔狀，還立于虎座之上，名稱也叫做飛廉[7]（圖7）。髹漆衣箱蓋面繪制的扶桑樹紋樣（圖8），來源于神話傳說——扶桑太陽神話。在上古神話中，扶桑被譽為神樹，是太陽之母（生命之母）的象征。在楚人的巫教觀念中，扶桑樹是對生命的禮贊，隱藏著楚人強烈的生命情感和生命意識。

楚式家具中還有很多人面獸身、人面鳥身、多首人面的半人半神的復(fù)合造型，也許是楚人認(rèn)為多種動物或神靈組合在一起，要比單一的更具神力。紋飾的復(fù)合造型具有多樣化的特征。河南信陽長臺關(guān)1號墓的人首鳥身紋錦瑟和江陵李家臺4號墓的神人紋漆盾等這些復(fù)合紋飾，既具有主題性又有超現(xiàn)實的色彩。楚人神靈崇拜的泛化現(xiàn)象表現(xiàn)出了古代宗教的一些特征，“多數(shù)神靈雖然保留著原始宗教中的動物形體，也有不少動物擬人化傾向十分明顯，楚宗教崇拜的神靈中雖有為數(shù)眾多的自然神，但也產(chǎn)生了執(zhí)掌社會事務(wù)的社會神。這些都表明楚宗教既具有原始宗教的特征，也具有古代宗教的特征，是原始宗教到古代宗教的一種過渡形態(tài)的宗教”[8]。

楚人在家具色彩的使用上也具有原始崇拜的性質(zhì)。他們對于斑駁濃郁的色彩效果有著狂熱而執(zhí)著的追求。青銅家具往往在雕塑紋飾之外，再采用鑲嵌玉石、金銀錯等手法描金敷彩，崇尚繁縟華麗的視覺呈現(xiàn)。髹漆家具則以紅、玄為主基調(diào)，再加以金、銀、黃、綠、藍(lán)、赭、灰等諸色，繁麗而斑斕。楚人尚赤，紅色在楚人的觀念中是火、鮮血和生命的象征，玄色則代表著衰亡，對紅玄二色的偏愛體現(xiàn)出楚人的生存意識[9]。這種色彩表現(xiàn)和“有意味的紋飾”在本質(zhì)上是一致的。通過色彩的感性表達(dá)，傳遞出蘊含其中的精神性觀念，讓我們感受到楚人浪漫的情感創(chuàng)造和豁達(dá)積極的生命意識[10-11]。

4 結(jié)語

春秋戰(zhàn)國時期的楚國民族文化獨具開放性，兼收并蓄、內(nèi)涵深厚，地域特色鮮明。在楚文化的浸潤之下，創(chuàng)造出了具有原始藝術(shù)特征的，造型變化豐富且裝飾華麗的，具有超級想象力和象征性的楚式家具藝術(shù)，在中國家具史上留下了濃墨重彩的一筆。