王繼帥 天津美術(shù)學(xué)院

一、立意構(gòu)思

（一）意境審美追求

意境的營造需要各種表現(xiàn)形式去傳情達意，來表達自身的真實感受。通過筆墨將畫面中的物象進行安排，從主次、虛實、空間、黑白灰、形色質(zhì)等方面進行深入。筆者在創(chuàng)作《溪山雪晴》時，構(gòu)思立意首先考慮的是在意境上追求安寧、祥和、平靜、不落凡塵的荒寒寂闊之美。

雪景山水透過皚皚白雪，在靜謐無聲中給人以清凈、舒適、平和之感，將我們的思緒引入寧靜淡遠(yuǎn)，使人遠(yuǎn)離浮世繁華。唐岱的《繪事發(fā)微》中講述到表現(xiàn)雪景：“雪圖之作無別訣，在能分黑白中之妙。萬壑千巖，如白玉合成，令人心膽澄澈?！保?］。這便提到了雪景山水，萬壑千巖，如白玉合成，而在《管子》一書中記述玉：“夫玉溫潤以澤，仁也；鄰以理者，知也；堅而不蹙，義也；廉而不劌，行也；鮮而不垢，潔也；折而不撓，勇也；瑕適皆見，精也；茂華光澤，并通而不相陵……”［2］因此，“溫潤如玉”的品質(zhì)正是筆者在雪景山水中所追求的。

（二）筆墨語言特征

在筆墨語言上要做到形式服從于內(nèi)容，這就需要考慮畫面中的樹、石、云、水等構(gòu)成畫面的元素怎樣才能很好地表達雪景中意境荒寒的感覺，怎樣才能體現(xiàn)出一個“寒”字。正如董其昌在《畫禪室隨筆》中講道：“范寬山水渾厚，有河朔氣象，瑞雪滿山，動有千里之遠(yuǎn)，寒林孤秀，挺然自立，物態(tài)嚴(yán)凝，儼然三冬在目?！保?］為追求此種意蘊，筆者便從以下幾方面進行了嘗試與探索。

1.造型處理形式

筆者運用了夸張對比的手法畫老樹與小樹，用粗細(xì)、高低、曲直來造成對比。為追求那種不畏嚴(yán)寒的遒勁之美，便夸張了它的特點，在造型上把樹畫得挺直瘦長，同時樹根也是盤根錯節(jié)地牢牢抓住巖石，只有這樣才能將風(fēng)雪中枯樹的凌寒之美表達出來。而在山石造型上多用方形，在小石頭與大石壁以及山體之間夸張其大小比例，將山坡縮小，將石壁放大加高，以表達山的高大雄渾之感。

2.用筆用墨形式

畫樹時，考慮到寒冷的冬季樹葉掉落、枯枝盡顯，因此在畫樹的小枝時，筆者多用頓筆收筆來表現(xiàn)寒冬中葉落枯枝。樹干以干筆來畫，以此來表現(xiàn)枯樹蒼勁的質(zhì)感。在畫面中不能都是枯樹，否則易呆板，沒有變化、不生動。因此加入一些在寒冬中依然堅實、挺拔的松柏，不僅使畫面增加了節(jié)奏變化，同時喻示了君子傲骨崢嶸、堅強不屈的品格。

在畫山石時，筆者首先想到雪景中的山石要有溫潤如玉的感覺，要達到這種單純寧靜、一塵不染的效果，最重要的是要有靈透的氣息，因此便在皴法上先用較干的墨色層層皴擦，后用淡墨反復(fù)擦染，以表現(xiàn)那種干裂秋風(fēng)、潤含春雨之感。

另外，在畫近景的碎石與中景及遠(yuǎn)景的山體時，要用不同的皴法表達形體結(jié)構(gòu)。畫近景中的碎石時，以點皴為主，用筆對比強烈。畫中景，以點皴與線皴為主，用筆虛實相間、若即若離，恰如其分地表現(xiàn)了中景的空間感和厚重穩(wěn)健的特征。畫遠(yuǎn)景時，用筆求虛，削弱對比；皴筆不甚明顯，營造出空間和意境上的那種悠遠(yuǎn)無限的感覺。

3.丘壑結(jié)構(gòu)形式

丘壑的營造是每個畫家在創(chuàng)作山水畫時面臨的一個至關(guān)重要的問題。所謂丘壑內(nèi)營，指在學(xué)習(xí)前人圖式的基礎(chǔ)上，通過自然山水脫去外在形貌，去抓住丘壑結(jié)構(gòu)的內(nèi)在形式美感，通過筆墨于紙上形成自己內(nèi)化于心的山水圖式，以此來表達內(nèi)在的審美追求。

在創(chuàng)作《溪山雪晴》時，筆者想要表達雄渾肅穆之感及天地合一的氣魄，因此選擇嘗試用宋代全景式構(gòu)圖，使其給人一種“巍峨雄渾”“堂堂正正”屹立眼前的感覺，并以此來營造可玩、可賞、可居、可游的意境。

二、構(gòu)圖

前人的全景式、半邊式、一河兩岸式及三角形、S線等山水畫構(gòu)圖形式，強調(diào)通過賓主、開合、虛實、動靜、疏密等方式，在三遠(yuǎn)法與散點透視的基礎(chǔ)上來安排樹、石、云、水各元素之間的關(guān)系，以此來營造山水意境。筆者下面通過草圖與線稿來進行進一步解析。

（一）草圖

首先，筆者考慮到近、中、遠(yuǎn)景之間的節(jié)奏變化，安排不可平均，為此嘗試壓低近景，讓近景在草稿紙下半部分（如圖1），不可超過三分之一，加高中遠(yuǎn)景，使其占紙上三分之二，以此來實現(xiàn)節(jié)奏的變化。同時在背景和水的繪制上要考慮水面積的節(jié)奏變化，不能平均，如草圖中左側(cè)的水面大，右側(cè)的水面小，左側(cè)為橫向，右側(cè)為縱向，使其不對稱而產(chǎn)生變化。占邊也不能平均，要有節(jié)奏變化，如草稿中左下角的兩個邊都出去，但長短不可一樣；右下角一側(cè)出邊，一側(cè)不出，使其產(chǎn)生變化。其次，在取勢上取斜勢、縱勢，右下角進入順勢向左上方，然后碰到中景轉(zhuǎn)而為右上，最后又轉(zhuǎn)左上方，使其形成S 線構(gòu)圖，以表現(xiàn)高大挺拔、蜿蜒曲折的感覺。而在處理水的黑、山石的白和樹木的黑等基本的黑白灰關(guān)系時，也考慮到變化，如樹木的疏密、高低，水面的黑色的深淺變化，左側(cè)水深還是右側(cè)水深；山石的白，突出的近景白一些，而遠(yuǎn)景灰一些，讓它在空間中慢慢遠(yuǎn)去。

圖1

（二）中稿

在中稿階段，筆者便根據(jù)草稿所設(shè)計的畫面進行空間分割。初步勾出大的布局關(guān)系后，便開始深入詳細(xì)地勾畫山石結(jié)構(gòu)與樹木造型。如山石的結(jié)構(gòu)塊面大小、疏密、聚散、方向、姿態(tài)，都需要詳細(xì)勾畫，樹木的品種、高低、黑白、方向、穿插等都需要進一步深化與確立。山脈的起伏跌宕、穿讓有序，水的穿梭轉(zhuǎn)換、曲折蜿蜒，皆是慘淡經(jīng)營。

為營造可居可游的畫面意境，筆者進一步安排云水、屋宇、人物。首先，將瀑布安排在畫面左側(cè)，為體現(xiàn)出溪山的“溪”字，便將其安排得比較高聳，從山體的上半部，穿過云霧，有藏有露地從山間飛流直下。在主峰山間，筆者將一座寺廟安置在其間，下方置一小路通往山下。同時，畫面的右下方小路進入畫面，安排一老者帶書童，從而將其引入畫中，逐步進入“朝圣之旅”。左側(cè)瀑布旁，山隙間安置一處茅屋，自有生活氣息，生機盎然。畫面右下方，山石進入畫面，交錯層疊，由近景進入中景，而后轉(zhuǎn)為上升，至主峰與其匯合。畫面左側(cè)下方石塊取斜勢，面向右上方，承接此斜勢，中景設(shè)立斜插石壁轉(zhuǎn)為上行，而后取勢再次左轉(zhuǎn)與主峰匯合。畫面右側(cè)有臺基小路順勢依附主峰的方向，形成環(huán)抱之勢，增強右側(cè)山勢的力量。畫面左側(cè)山勢略向右傾斜，勢向主峰。另外，溪水左右山石呈“開”勢，用遠(yuǎn)山將其“合”上。整體畫面互爭互讓，穿插有序。

三、制作

（一）線稿

在正式上稿之前，筆者并沒有直接用墨來畫，而是先以木炭條起稿，在中稿的基礎(chǔ)之上再度進行深入。山石的轉(zhuǎn)換疊壓、結(jié)構(gòu)的疏密、每一條結(jié)構(gòu)線都需要仔細(xì)地推敲，然后用木炭條勾畫出來。山體脈絡(luò)層層疊疊，放大后略有空洞，因此需要再次豐富溝壑結(jié)構(gòu)。

在畫樹木時由于中稿放大后樹木依然略顯單薄，為此對樹木加以豐富。除了從造型上加強，樹的種類上依然需要豐富。如中稿中筆者設(shè)有兩棵松樹、三棵雜樹，當(dāng)放大后便發(fā)現(xiàn)需加三五棵雜樹或松樹，因此筆者便在原來松樹的位置旁又加了兩棵雜樹，在雜樹旁又加了一棵柏樹。后面中遠(yuǎn)景中的樹，依然是此種問題，故多采取此法。

在中稿遠(yuǎn)山是幾條線，取剪影外形即可。而在線稿階段遠(yuǎn)山所處位置是否可以加之皴筆，或是無皴留白，需要在線稿中細(xì)細(xì)琢磨考慮。為此筆者將遠(yuǎn)山再一次進行了調(diào)整，使遠(yuǎn)山中附有遠(yuǎn)近，有虛的不皴的遠(yuǎn)山，也有結(jié)構(gòu)明顯略加皴筆的遠(yuǎn)山，使遠(yuǎn)山部分也豐富起來。

另外，在線稿中不可忽視的重要部分是虛實關(guān)系、空間關(guān)系、疏密關(guān)系等。在處理山石的前后關(guān)系時，實處用筆重，虛處用筆輕，實處多筆，虛處少筆。

（二）落墨

因為筆墨要符合所表達的內(nèi)容，所以在落墨之前，筆者就充分考慮到畫面中物象的黑白灰關(guān)系、虛實關(guān)系、節(jié)奏關(guān)系、動靜關(guān)系等，在處理濃淡、干濕、粗細(xì)、方圓、輕重緩急等筆墨關(guān)系時，才敢大膽落筆。正如在畫山石時，考慮到山石是沉著、厚重、靜止的，因此在用筆時要沉得住、壓得住，如“屋漏痕”“錐畫沙”。再如畫水，多用淡墨。畫流動的水，用筆要挺拔有力、奔放活潑，有如彈動的琴弦，彈跳在石隙間，只有這樣才能做到墨無虛使、筆無妄下。

在勾線時，由于線稿相對充分，落墨時勾線下筆肯定。根據(jù)所表現(xiàn)物象的不同質(zhì)感、明度、氣質(zhì)，用筆不同。在畫山石時，考慮到山石厚重、沉著的感受，用筆中鋒且略微干澀來表現(xiàn)。而近景石塊用線略細(xì)，山體用線較粗壯，以表達不同的厚重感。在勾樹時，用墨較濃，用筆亦是中鋒，由于是冬天的樹，所以用筆也是干枯之筆。樹枝用筆較細(xì)，根部用筆較粗，以體現(xiàn)枝與根的不同特征。

在皴法（如圖2）上，第一遍用干筆皴出山石的質(zhì)感、體積和空間結(jié)構(gòu)；第二遍進一步深入塑造山石的結(jié)構(gòu)和空間；第三遍使用濕筆皴。范寬的《雪景寒林》中的皴法生動自然，如若天成，這種生動的皴法正是濕筆點點皴出來的效果。因此，筆者便做了大膽嘗試，將濕筆與雨點皴相結(jié)合，來追求似山石肌理的生動感。

圖2

在染法上，使用了分染法，將山體結(jié)構(gòu)與前后空間體積層層染出。然后將樹葉及樹干分別渲染，使樹葉有層次，樹干有變化。而天空和水的部分首先使用通染，定在灰色的調(diào)子里，之后在后面的幾次分染與通染中，調(diào)整它在畫面中的基調(diào)。然后使用罩染法，將畫面的近景、中景和遠(yuǎn)景染出相同的調(diào)子關(guān)系，也就是黑白灰關(guān)系、虛實關(guān)系、空間關(guān)系等。

后面使用了擦染法，對山石暗部和灰面進行擦染，使畫面的質(zhì)感變得蒼潤，而有些近景突出山石亮面，不染留白，使其產(chǎn)生變化，表達出白雪皚皚的效果。

最后使用提染，對山石和樹木、云水等進行整體關(guān)系的調(diào)整，反復(fù)從整體到局部，再從局部到整體，使整體、局部的關(guān)系更加協(xié)調(diào)，畫面更加完整。

四、結(jié)語

古人在表現(xiàn)技法上多以留白法、渲染法、敷粉法等來表現(xiàn)。不管運用何種技法，必須是技法形式服務(wù)于所表達的內(nèi)容和主題。后輩可以借鑒、吸收前人的技法形式，并且嘗試創(chuàng)造新的表現(xiàn)技法。筆者創(chuàng)作《溪山雪晴》時所用的皴法，是將點與線相結(jié)合、干與濕相結(jié)合，并且在筆墨中運用了大量的淡墨皴染，追求在筆墨質(zhì)感上的蒼渾秀潤，既有濕筆渲染的滋潤，又有枯筆皴擦的蒼茫，既輕快又渾厚，既清秀又樸拙，展現(xiàn)出獨特的筆墨蒼潤之美。這些方法的嘗試強調(diào)筆法、墨法，同時具有偶發(fā)性和隨機性，筆者因勢利導(dǎo)，使畫面上產(chǎn)生陽光照在雪山上的那種恍惚感、斑駁感、絢麗感。

古人畫雪景是為了借景抒情，表達自己閑適、清凈、逃遁世俗、超凡脫俗的精神追求與生活向往，因此常常營造出空靈、荒寒、孤寂、靜遠(yuǎn)的意境。

筆者創(chuàng)作的《溪山雪晴》（如圖3），畫面中山石林立、溝壑縱橫、群峰競秀，讓人在視覺中有飽滿感、張力感，同時爭讓有度，在開合轉(zhuǎn)折、曲折蜿蜒中顯其生機。雪后天空澄明，高山流水，萬物生機勃發(fā)，通過畫面表達了具有活力、張力、生命力的意境，這便是筆者在此幅作品創(chuàng)作中的意境追求。

圖3