安徽日報報業(yè)集團/ 金肽頻

海子被譽為中國20 世紀的杰出詩人，他的死亡與影響力已成詩壇神話之一。但海子也有鮮為人知的另一面：繪畫，就是為其最有影響的長詩《太陽》準備的23幅插圖作品。自海子逝去30 多年以來，對于海子詩歌藝術特色及成就的研究，全國范圍內(nèi)論文已近1800篇，出版書籍近百本，但對海子這批繪畫作品尚無研究者關注，本文將從海子詩歌與繪畫互證的角度入手，對其抽象性繪畫的圖形特征、潛含的意象隱喻以及詩性表達進行深入的研析。

一、海子的“超意識”感覺與抽象圖形

海子的23幅繪畫作品集中出現(xiàn)于《海子詩全集》（作家出版社2009 年版）。自1989 年3 月26 日海子離世，直到2009年3月《海子詩全集》出版，整整20年時間，海子的插圖繪畫一直沉埋于世?！逗Ｗ釉娙烦霭姘l(fā)行時，作為海子詩歌手稿唯一的持有、整理人西川，將23幅插圖繪畫分別刊布于封面、插頁及前環(huán)部分，西川特意聲明“原畫順序已亂”，但這些沒有具體落款或標明主題的插圖，并不妨礙我們對于海子繪畫藝術的解讀與深入分析。

海子的插圖繪畫看上去都很簡單明了，但極具抽象性和隱喻意義，這是詩人在詩歌創(chuàng)作中的一種詩性延伸。海子以其獨特的藝術經(jīng)驗，以詩歌與繪畫互證的方式，表達了他對人類“太陽”的永恒追求和精神向往，因此，他面對《太陽》繪制插圖作品時，始終保持著對于生命的儀式感和敬畏之心。這些插圖繪畫是海子1986年5月為創(chuàng)作長詩《太陽》而準備，海子在一頁白紙上用鉛筆列了插圖名稱：“1.取火；2.取火；3.犧牲者（見《最后的詩》）；4.詩人；5.日月；6.我們倆成日月；7.母親；8.糧食；9.秋地（糧食）；10.愛人（或歌）；11.歌；12.歌；13.歌；14.歌?！雹俾淇钭饔?986 年5 月10 日?！逗Ｗ釉娙肥珍浀暮Ｗ硬鍒D繪畫23 幅，詳細分布如下：詩集封面1 幅、前插16 幅、書中分編插圖6 幅。這些繪畫作品是西川在后期整理海子手稿時意外發(fā)現(xiàn)，據(jù)西川回憶，整理海子手稿的過程相當不易，發(fā)現(xiàn)這批插圖繪畫難抑意外驚喜。這批插圖作品確定為長詩《太陽·斷頭篇》專門繪制，在那個以經(jīng)驗觀察為主的1980年代，海子真純浪漫的思想與追求真理的精神，就一定融現(xiàn)于其中，讓人看到詩人以意象隱喻的方式追趕“太陽”的心路歷程。

海子的插圖繪畫，主要分為兩大類：一是較簡單的圖形或曰圖式；二是抽象意味濃烈的藝術品。但這些插圖繪畫皆有共同的藝術特點，就是海子敢于用色域表達自己的思想，他大都使用了濃墨，表達心靈和身體的質(zhì)感以及黑與白之間的某種關系，盡管圖式不一，但明顯屬于典型的抽象表現(xiàn)主義。從具體的繪制手法來看，海子這些抽象性插圖，展現(xiàn)出自發(fā)性、隨機性，給人一種具有叛逆的、無序的，超脫于人間的先驗感覺，與海子詩歌具有相同的詩性特質(zhì)。《太陽》七部書是海子的人類大詩，為這首大詩《斷頭篇》配作插畫，當然寄寓了海子對人類可預知的主觀經(jīng)驗描繪，畫面里呈現(xiàn)著理性的結構，飛揚的思緒，一些筆觸粗放卻又疏致，控制有度，使畫面具有一種建筑式的結構力度。

《海子詩全集》封面上的畫作（圖1），系海子繪畫代表作之一。這幅畫屬于抽象表現(xiàn)主義的“行動繪畫”，人物形態(tài)是一塊黑色大色域，透射著強烈的抽象造型，前伸的手臂、手掌、手指，猶如詩歌身體上生發(fā)的枝葉，產(chǎn)生了“畫形于無象，造響于無聲”的動態(tài)感?？此破椒?，實則蘊含有驚人心魄的想象力，給人們心靈帶來強烈的形式震撼。如果我們換個角度加以想象，伸展的手臂前端，張開的手指不是太陽的形狀嗎，原來詩人海子在《太陽》的長詩里已接近于觸摸到內(nèi)心的“太陽”了——這就是抽象作品的多義性指征。正如抽象主義鼻祖康定斯基所說：“形式上越抽象，它的感染力就越清晰和直接”。②

圖1

圖2

對于海子這些簡單到只剩下圖形意義的繪畫，我們對它的理解，不能“以數(shù)學的角度來理解美”。③在公元6世紀的畢達哥拉斯學派那兒，數(shù)學是獲得永恒與真理的唯一途徑，一切超感的對象通過數(shù)學得以顯現(xiàn)?？刀ㄋ够凇墩撍囆g的精神》中也認為：“‘數(shù)’是一切抽象表現(xiàn)的終結?！雹芎Ｗ拥膱D形，不是數(shù)學意義上對于抽象表現(xiàn)的終結，而是開始，并且讓這種“數(shù)”與詩人的“超意識”結合到了一起，使詩歌明顯留下神性的某一痕跡。請看海子的《獻詩》：“廢棄不用的地平線，為我在草原和雪山升起，腳下塵土黑暗而溫暖，大地也將帶給我天堂的雷電”。⑤“地平線”不是想象力的存在，而是真實的“黑暗”與“溫暖”，恰如海子濃重的墨色，包含了草原、雪山和天堂的雷電，在他精神的疆野上全都復活。海子的插圖繪畫與他的長詩《太陽》，無論在藝術的情感體驗、發(fā)現(xiàn)與傳導上，還是在抽形性上，都保持著兩者本質(zhì)上的一致，我們不可能將這些繪畫圖形抽離開來，進行單純的畫面釋義。當海子面對著由理想、遠古神話、大地、生命、自由之水、老人、少女、糧食、欲望構成的“太陽”，沉浸于對黑夜的深層糾纏，他的墨色里才有和黑夜一樣的深沉、潔凈而富有詩味。從圖7上，我們既能看到傳統(tǒng)哲學思想的潛在意涵，也可眺望到生命意識的長成姿勢，海子對于繪畫的原則就是：“把那不變的夜交還給我”。⑥在詩的“超意識”思維影響下，他在創(chuàng)作時的直覺、非理性和偶發(fā)想象，都被繪畫語言記錄了下來。海子通過黑色的多模態(tài)隱喻，從墨色的物性中重新發(fā)現(xiàn)了自己，使詩歌具有了一種畫味，也使繪畫有了一種詩情，相得益彰，詩情與畫味交映生輝。

二、意象隱喻的意義呈現(xiàn)與表達

藝術需要生命作為原驅(qū)動力，海子的畫，在通往藝術直覺的途中，實現(xiàn)了生命力與創(chuàng)造力的有機結合。部分畫作，似乎僅僅是墨滴或一兩筆的效果，卻如波洛克創(chuàng)造舉世聞名的“滴畫”，海子的畫同樣具有這種表現(xiàn)主義的效應。如圖4、圖6，這兩幅畫的淡墨與濃色同時混融在一起，色塊之間沒有任何過渡，輪廓非常突出，從而使畫面的沖擊力溢出紙外，激蕩在讀者心間，與海子特定的心境或神秘的情感相溝通。因此，海子為《太陽》畫出的23幅插圖，在精神本質(zhì)上與他心中大詩的古文明理想是相呼應的，簡單的圖形，猶如民族志里的神話故事，蘊含了人類原初的理想與氣質(zhì)。

圖3

圖4

圖5

圖6

圖7

海子插圖繪畫具有超先驗的精神體驗，以及西方抽象主義的結構和形式主義的構圖。這種構圖所形成的創(chuàng)作形態(tài)，在一定程度上也是為了表達詩人的探索心理，哪怕是不經(jīng)意間小小的顫動，也通過色域元素和塊面結構表現(xiàn)了出來。圖4這幅插畫，海子用濃墨塑造了人的抽象形態(tài)，高舉著手臂，張開了五指，向自由的天空發(fā)出要約或高喊，畫中人物完全是面向天空的開放姿態(tài)。這幅畫的精神潛含是海子本人就是那位高舉著詩意自由之光的“神”，面對珍貴的人間，他用不可描繪的心中的那一份凄涼、孤獨、貧困和悲傷，融入了墨色，來到萬物面前，讓上帝之光照進心靈之中。海子的繪畫不是運用形體、線條、色彩來完成的，他僅用墨的元素語言、以墨作為一種意象隱喻來傳導詩情。德拉克羅曾被梵高看作“最偉大的色彩大師”，原因就在于德拉克羅不從簡單意義上運用三原色，海子也是一樣。他知道如何讓黑與黑對話、黑與白之間產(chǎn)生激情的碰撞、交融，在濃、淡墨兩色的“異質(zhì)同構”中，獲得一種音色主調(diào)，然后在強烈的瞬間撲進懷抱，帶給人們意外的藝術享受。

海子在創(chuàng)作長詩《太陽》過程中，為了呈現(xiàn)詩性的原初感覺，他期望通過插畫來顯現(xiàn)比詩人之“志”更高的深層意象。在繪畫詩性與語言詩性的結合里，使詩性得到最大的釋放。詩作為以文字為載體的藝術，其精神實質(zhì)是“言志”，故而，讓文字具備身體的功能、色彩的魅惑，就能產(chǎn)生和繪畫一樣的美妙復調(diào)。海子的插圖繪畫形式雖很單一，但含有清晰的個人情感導向，具有獨特的圖式藝術效應，這是源于海子創(chuàng)作時極為虔誠的態(tài)度。我們讀閱海子的詩，正是為他的純凈、虔誠而極富想象力、感染力的語言所征服，現(xiàn)在我們來欣賞海子的繪畫，與海子的詩歌有精神“同構”之感。海子畫畫時認真仔細，他運墨的速度不急不緩，管束有度，墨痕如時間之維，清晰可見。圖8等作品，皆有非常明顯的筆畫特征。海子不是畫家，也沒有經(jīng)過專業(yè)的美術訓練，但是他的用筆，有著比畫家更為清晰的思維意識，在筆墨里注入了個人色彩飽滿的情愫。黑色無疑是一種正大光明的色彩，可以畫出明媚和幸福感，海子就用這一色彩，勾畫出了詩歌獨特的詩性特征。海子在黑色的色彩表達上，有自己的理性方式，他沒有讓美感隨性而流，如同他以象征構成的詩歌，只用思維的力量和身體本身，就表達出了語言效果和夢境般的秩序。

圖8

“用語言來畫，也是一種藝術。”⑦海子的畫是可見之詩，是他用有意識的語言畫出來的。圖4、圖6等作品，海子使用毛筆蘸了濃墨后連續(xù)地搓擦、穿梭，明顯帶有侵犯式的繪畫行動。透過海子的連續(xù)用筆，我們感受到海子莫名的躁動不安和情緒的不穩(wěn)定性。這兩幅畫明顯受到后印象主義及野獸派的影響與滲透，呈現(xiàn)出抒情抽象主義的一些特征。海子所處的20世紀80年代，正是西方各種現(xiàn)代主義藝術思潮涌進中國，觸發(fā)思想大動蕩、大變化的年代，海子不可能無所觸動。海子少數(shù)插圖繪畫的連續(xù)運筆，吸納了中國書法的波磔用筆特點，這在圖4、圖6中表現(xiàn)得特別明顯。海子在本質(zhì)上屬于東方的抒情詩人，體現(xiàn)在繪畫藝術中，自然或多或少也帶有“行動即繪畫”的意圖。海子抽象性繪畫的最顯著特點，不是靠宣言，而是在繪畫行動中用墨的色彩與形狀，來表現(xiàn)獨立的自我價值，突出內(nèi)心的體驗與創(chuàng)造性。意象隱喻在他的詩歌語言里，依靠有意識的感覺體驗，把純粹的非自然形象以類似繪畫元素的“抽象主義”從詩中抽離了出來，形成一種有意味的圖式，讓人看到海子在吸納西方藝術特點的同時，也抒發(fā)了東方詩人的現(xiàn)代情懷。

三、“隱喻”融貫畫中的詩性張力

關于海子長詩《太陽》，鄭州大學教授胡書慶曾指出：“‘太陽七部書’是中國詩歌史上一份獨特的精神和文本建制?！雹嘁虼耍覀冮喿x海子詩歌是不能“死于句下”的，而是需要運用王爾德“思”的經(jīng)驗，與海子詩中蘊含的、游移的精神共同構建，才能體驗到海子真實的思想世界。

長詩《太陽》的重點不在于敘事，而在于自我抒情。海子既然是為《太陽·斷頭篇》準備插畫，那么，我們通過海子意象隱喻的入口，就可以探析到他繪畫背后形而上的意味。海子用大塊如黑云一樣的色形或色域，寄寓語言符號的抽象意義。有的繪畫筆觸很粗放、勁蒼，如圖6等；有的筆觸很溫潤、干凈，如圖3、圖5等，線條的勾畫輕柔而不失張力，含蓄而不失動態(tài)。海子很注重黑白結構的平衡感，在黑白建筑式結構中透出堅毅的質(zhì)感、自由的力度。西川曾在《海子詩全集》的《出版說明》中提及：“這些插圖的畫面非常簡潔，一條墨線、兩條墨線、一個墨點。絕對的墨點，應該就是海子心中的太陽；這太陽太絕對了，以致只有純?nèi)坏暮谏拍鼙憩F(xiàn)?！雹徇@是西川對于海子繪畫唯一能公開見到的點評?；蛟S海子太熱愛黑色了，太傾情于大地了，還有他心中的“黑風”“黑色的火把”“黑翅膀”“黑色的獻詩”“黑夜的女兒”，這些海子詩歌中的意象，在詩人內(nèi)心原始力的召喚下，構建了以“黑”為中心的繪畫圖式。圖6 就簡單的兩筆，一根墨線，張合的墨色圓圈，尤其引人關注的兩個墨點，給人生機勃發(fā)的聯(lián)想：“愛懷疑和愛飛翔的是鳥，淹沒一切的是海水”，讓人想起海子的詩句。海子為《太陽·斷頭篇》所配的插畫，一定與海水有關，海子借著黑色的隱喻性對詩歌意義進行了延伸。一是向空間里延伸，一是在時間里延伸，但海子的畫分明沒有思想的界限。海子通過抽象的繪畫插圖，在詩歌里進行另一種精神出發(fā)的嘗試，在內(nèi)心的不安寧中尋找著結構意義的終極結果。海子在詩歌創(chuàng)作上曾大量吸收過梵高的思想，海子喊梵高是“瘦哥哥”。與梵高喜歡用“色彩”來模仿外物或敘事不一樣，海子在墨色里直接尋找情感與意義。從這一維度而言，海子繪畫可以說是他創(chuàng)造詩歌的另一種方法，簡潔、浪漫，充滿了想象力，只有當我們理解了海子的詩歌之后，才會看到他繪畫作品中的隱含潛意與詩性張力。海子用一種非格式化的繪畫形式，不斷改變著自己的精神密碼，轉(zhuǎn)移了身體的“主體性”意識。他對自己的詩歌沒有明確的詩意界定，在海子看來，這種界定意味著對感性生命的壓抑。當海子的生命意象從詩歌游移到繪畫中，隨著抽象結構的動態(tài)生成，我們對其墨色圖式進行解構之后，就會獲得全新的認知。因此說，海子的插圖繪畫，不是建構，而是解構了他的詩歌里的抒情。

從總體上看，海子的繪畫構圖看上去很輕松、隨意，這完全由海子的內(nèi)心所決定。海子喜歡不期而遇的色彩、聲音、線條和靈感，即興所畫，沒有草圖，他的內(nèi)心就是他的草圖。這些插圖繪畫雖是海子依據(jù)詩歌的純直覺行為創(chuàng)作出來，以抽象為主，但滲透了詩人的主體意識，使插畫成為海子詩中的“美學幽靈”。當海子將圖式意義解構之后，置于長詩《太陽》不同的語境中加以重新建構時，等于再造了詩歌，新的意義在意象隱喻中不斷衍生或消失，兩種“異質(zhì)同構”的藝術力量交織在一起，自然就會產(chǎn)生令人回味的另一種感染力。

注釋：

①⑤⑥⑨西川.海子詩全集［M］.北京：作家出版社，2009.

②③④康定斯基.藝術中的精神［M］.重慶：重慶大學出版社，2011.

⑦梵·高，平野譯.親愛的提奧.梵·高書信體自傳［M］.成都：四川人民出版社，1983.

⑧胡書慶.大地情懷與形上訴求——對海子《太陽》七部書的闡釋［M］.鄭州：河南人民出版社，2007.