內(nèi)蒙古大學(xué)文學(xué)與新聞傳播學(xué)院/ 艾嘉辰

世紀(jì)之交到今天二十多年來中國電影在處理歷史上的“局外性”問題尤為凸顯并逐步放大?！督鹆晔O》作為一部十余年前上映的影片，可作為一個樣本來反映當(dāng)時乃至今日中國電影在歷史敘述時存在的許多問題。這些問題至今仍沒有得到很好的解決，甚至還有刻意模仿與重復(fù)的出現(xiàn)?！督鹆晔O》號稱總投資達(dá)到6億，是當(dāng)時投資最高的中國電影。毫無疑問在技術(shù)上它是一部達(dá)到好萊塢制作標(biāo)準(zhǔn)的電影。但影片只流于形式，在一味追求“場面”和“格調(diào)”向外國“大片”靠攏的同時反而失卻了東方文化的真實內(nèi)涵。在大熒幕上呈現(xiàn)出的只是“西方人眼中的東方”而非東方人眼中真實的東方。影片是“西方式的，是西方權(quán)威所規(guī)定如此的中國寓言?！雹倬哂絮r明的后殖民主義色彩。

一、角色塑造的局外性

《金陵十三釵》中不乏佟大為、倪妮等中國新生代優(yōu)質(zhì)演員，導(dǎo)演也請來了克里斯蒂安·貝爾這樣的國際影星前來助陣，但最后呈現(xiàn)的效果明顯有“自我”的壓抑和“他者”的烘托。電影里的中國演員主要充當(dāng)了克里斯蒂安·貝爾的“背景板”，他們存在的意義就是歷史背景的提供者并且極力說服觀眾和導(dǎo)演自身這是一部講述中國人歷史的電影。除此之外觀眾很難找到更多與角色的深入共鳴。這是影片的第一重“局外性”。

影片中的主要出場人物按國籍可分為美國人、中國人和日本人。其中，約翰·米勒是美國人，日本人則是日本侵略者。作為主體的中國人可以概括為妓女、學(xué)生、國軍和漢奸四類人物關(guān)系。美國人約翰本是一個入殮師，后來為解救女學(xué)生扮演起了神父，最后帶領(lǐng)著幸存的女學(xué)生們逃離了南京。而以書娟為代表的女學(xué)生和以玉墨為代表的十三個妓女則是約翰需要去拯救的對象。書娟最后和其他幸存學(xué)生獲救，而去頂替她們的“十三釵”則被日軍帶走，影片最后沒有交代妓女們的結(jié)局。作為影片中出鏡極少的中國男性，以李教官為代表的南京守軍全部被日軍殺害，而他自己則為保護(hù)女學(xué)生和日軍同歸于盡。漢奸孟先生為救出自己女兒投靠了日本人，但最后也被日軍殺害了。

所以，無論是美國人約翰還是日本侵略軍人，影片中展示的外國力量明顯要比中國更為強(qiáng)硬和陽性，處于“征服者”的位置。而中國人明顯要更為軟弱和陰性。影片中為數(shù)不多的男性角色沒有展現(xiàn)出與外國相匹的力量：軍人全部犧牲、孟先生被日軍槍斃，而在影片中唯一一個展示中國男人“血性”力量的也僅僅是一個與女學(xué)生年齡相仿的陳喬治。這使得影片中的所有中國角色都處于“被征服者”的位置。吳衛(wèi)華指出：“西方對中國的救贖，西方男人對中國女性的征服，一直是好萊塢中國題材電影津津樂道的主題，以隱形書寫的方式不斷地強(qiáng)化著西方和東方強(qiáng)與弱、支配與被支配的權(quán)力關(guān)系。”③張藝謀可謂深諳其道，不但沒有跳出這一模式，反而自我催眠般主動進(jìn)入了這種程式化的窠臼。在觀影過程中影片不斷加強(qiáng)后殖民主義下“西方-東方”所象征的一系列如：“男性-女性”“成人-兒童”“高雅-低俗”“貞潔-墮落”的劃分符號，不斷將自我主動降低為“被救贖者”而抬高西方“救贖者”的形象。影片的核心主人公是美國人約翰，影片中的對話也充斥著大量英語，無論從哪個角度，都很難令人信服這是一部講述中國受辱歷史的電影。因為我們中國人的主體身份是被稀釋和扭曲的。影片的服裝設(shè)計張偉平曾在接受記者采訪時講道：“《金陵十三釵》是一部全球化的電影。我們的影片50%是外語對白，影片一開始就走純粹的國際范兒路線?！倍鴩H化的實質(zhì)即西方化，影片陷入了“自我東方化”的泥淖。在后殖民主義的東西話語體系中，東方總是處于一種不正常的“失語”狀態(tài)，他們被剝奪了表達(dá)自己的權(quán)力和能力，東方的意愿只能由西方來代為表達(dá)。這點(diǎn)在影片中體現(xiàn)得尤為深刻。

影片中有三個“工具人”角色，分別是：李教官、玉墨和孟先生。這三個“工具人”都是中國人，但他們都在影片中扮演著為美國人“服務(wù)”的工具角色：李教官保護(hù)約翰，玉墨溝通約翰，孟先生幫助約翰出逃。即使李教官和孟先生幫助約翰的動機(jī)分別是保護(hù)女學(xué)生和保護(hù)自己的女兒，但與他們產(chǎn)生直接關(guān)系的仍是約翰。而女主人公玉墨存在的意義則更有“他者依賴性”，她是十三釵中唯一一名會說英語的人，整部電影需要她來溝通和聯(lián)系約翰，不然故事就無法進(jìn)行。而這一設(shè)定本身的虛構(gòu)成分遠(yuǎn)遠(yuǎn)超過真實的歷史，所以基于此展現(xiàn)出的表演更多的也是導(dǎo)演和編劇的主觀臆想。影片的表層結(jié)構(gòu)是在講述抗日戰(zhàn)爭時期南京城中的國軍和美國人幫助女學(xué)生逃跑的故事，但深層結(jié)構(gòu)卻始終圍繞美國人約翰這一核心，女學(xué)生和其他中國人只是具有象征意義的符號，是千人一面的，是程式化的，是不真實的。這只是一部給外國人看的中國電影，而非給所有人、特別是給中國人看的中國電影。影片沒有擺脫后殖民主義語境下的“西方中心論”，反倒是主動為之進(jìn)一步地加強(qiáng)與造勢。

在電影片頭一個長達(dá)50 秒的長鏡頭所演繹的教導(dǎo)隊軍人去炸坦克的片段只是為抒情而抒情、為讓觀眾同情而同情的刻意表演。在此之前，由黃海波飾演的一名國軍已經(jīng)成功地炸掉了一輛日軍的坦克。此時剩下的軍人不采用同樣的方式，而是用“人墻”和“肉盾”去做無謂的犧牲，分明是為了塑造我們“想象”中的英雄，而非真實的英雄。軍人變成了以注定犧牲為結(jié)局的愛國主義符號。這體現(xiàn)出我們在面對自我歷史時的無知與自我歷史演繹時的隨意，電影沒有給觀眾一個清晰的視覺想象和視覺交代的可能性。這也是影片中存在的一處邏輯硬傷。

按照張藝謀自己的話，這部電影拍的是戰(zhàn)爭中的一抹粉紅色。而嚴(yán)肅沉重的歷史選擇曖昧甚至輕佻的角色去演繹和呈現(xiàn)是否合理仍是一個值得商榷的問題。十三釵的自我性與超越性沒有得到很好的詮釋，在影片中只出現(xiàn)了七個人名：玉墨、紅菱、怡春、美花、豆蔻、香蘭和小蚊子，而其他人則變成了“無主名”的犧牲者。但這出現(xiàn)的七個名字也不是她們的真名，而是作為妓女的代號?！敖鹆晔O”作為一個女性群體無論“有名”還是“無名”都只能面對被蔑視和犧牲的命運(yùn)。電影中的她們都被歷史選擇性地遺忘，成為了無名的十三個失蹤者。而在影片最后女學(xué)生書娟回憶到：“連她們一個個名字都不曉得?！边@則在“官方”的唯一敘述者的表達(dá)中徹底“殺死”了十三釵，她們最終變成了僅遺有奇觀性質(zhì)的“無名群像”。

而孟先生的塑造則更為平面，“工具人”的性質(zhì)體現(xiàn)得更為深刻。雖然曹可凡將這一個出鏡不多的角色演繹得入木三分，但依然無法使“孟先生”這一人物在整部電影的敘事中變得豐富與真實。因為這一角色完全是編劇和導(dǎo)演出于電影敘事的考慮而“生造”出的一個角色。不去追究影片中存在的種種邏輯漏洞，觀后的第一感受只是覺得他“死得很冤”。在完全有機(jī)會帶著自己女兒逃出城的情況下，他為什么要去幫一個美國人？即使電影告知觀眾他“失去了日本人的信任”，但他依然能在日軍的一些重要場合出現(xiàn)。即使最后屬于他的是被日本人殺害的“合理”結(jié)局，但依然無法掩蓋影片在面對我們自己的歷史中人演繹和呈現(xiàn)時的低級與草率。

在整部影片中塑造的最好的中國人角色便是陳喬治，但去讓一個孩子為救另一個孩子而奉獻(xiàn)自己的生命未免太過殘酷。但正因如此我卻相信這才是我們那段歷史中不少普通中國人在面對國家被侵略、同胞被屠殺時會做出的選擇。但陳喬治這一角色的塑造也同樣體現(xiàn)出當(dāng)我們重新凝視那段歷史時所感受到的傳聞感與無力感。我們并非對此一無所知，但要具體深入，又仿佛無從下手，這似乎只是存在于歷史書中的一段段文字，我們聞不到其中的血?dú)?，見不到那些活生生的人。所以我們只能用自己的想象去填補(bǔ)現(xiàn)實，去用一個女學(xué)生的眼睛看，去用一個妓女的眼睛看，用一個十幾歲的男孩的眼睛去看，甚至用一個美國人的眼睛去看，而這些都是“非?！被蛘摺笆д妗钡囊暯牵@樣演繹出的故事注定會遠(yuǎn)離乃至背叛真實的歷史。

電影最后關(guān)于十三釵的開放性結(jié)局其實也可視為電影無法做到一個在敘事上的收束。因為那段歷史根本不在場，這十三名妓女只不過是叫“金陵十三釵”而已。我們所看見的只是一場又一場的“奇觀”，而從場景中辨認(rèn)出的個人都是程式化、面目模糊的演繹物。他們?nèi)鄙僮晕以趫龅淖C明，缺乏對所塑造角色應(yīng)賦予的“自我的覺醒與自我的超越”這樣一個歷史脈絡(luò)。如果有，那也是淡薄的和稀釋的。李云飛指出：“導(dǎo)演塑造的這群人物都具有相同的性格、相似的遭遇與心路歷程，以‘工具式’毫無生命力的方式表現(xiàn)于電影文本之中，在文本外以‘類’的方式被分析?！雹芩麄兯堇[的故事、表演的歷史是一場不曾存在于過去真實歷史時空中的幻戲。

二、視點(diǎn)選擇的局外性

《金陵十三釵》有雙重外在視點(diǎn)：“虛構(gòu)”視點(diǎn)——女學(xué)生、十三釵和美國人視點(diǎn)——約翰·米勒。把女學(xué)生和十三釵列入外在視點(diǎn)是因為她們距離那段真實的歷史也太過遙遠(yuǎn)，在面對真實歷史時采取這種虛構(gòu)大于真實歷史具有“傳奇性”色彩的人物作為敘述主體，本身就是對自我歷史演繹的不自信表現(xiàn)。整部影片通過多個外在視點(diǎn)來以一個局外人的身份“觀看”我們自己的歷史。

電影中有一個貫穿始終的敘述者和觀察視角，即女學(xué)生書娟。視角的獨(dú)特之處在于她兼具女性和兒童的雙重身份。在厚重的歷史題材面前選擇一個具有這樣雙重身份的視角進(jìn)行敘述和觀察勢必會影響真實歷史的呈現(xiàn)?！皟和边@一身份也值得追問我們在面對那段歷史時是否仍然表現(xiàn)得如同一個稚子一般，缺乏與之平視并真誠對話的實力與勇氣。電影中也多次出現(xiàn)了書娟一個人偷偷窺視的場景：“張藝謀的基本策略是對‘窺視’的不間斷關(guān)注。他永遠(yuǎn)執(zhí)著于表現(xiàn)隱秘的邊緣化的處境，一種不為人知的‘奇觀’性的世界，一個模糊迷離的世界。”⑤“窺”這一動作也體現(xiàn)出我們在面對自我歷史時的怯懦與無力。在面對本民族的屈辱歷史時，我們是不是只能去“窺”？書娟說：“當(dāng)時的中國人，不愿意忍受當(dāng)亡國奴的恥辱，往往就拿命去拼。”她作為一個中國人為什么在給國人敘述我們自己的歷史時還要強(qiáng)調(diào)“中國人”這一身份？一個中國人在講述自己國家的屈辱歷史時會刻意強(qiáng)調(diào)這是“中國的”歷史嗎？這體現(xiàn)出我們還是沒有進(jìn)入到那段歷史，用自己的視點(diǎn)去講述自己的故事。我們正在喪失敘述我們自己那段歷史的能力，在自我歷史的演繹和敘述面前，我們成為了自我歷史的旁觀者和局外人。

而在書娟之外，影片鏡頭所圍繞的核心人物便是美國人約翰·米勒。書娟的眼睛一直在觀察和記錄，而她所觀察的核心即美國人約翰。書娟只是一個執(zhí)筆者，真正的演繹者是約翰。美國人約翰作為整部影片的核心人物，電影運(yùn)用他這樣一個“外來人”的觀看視點(diǎn)去講述和演繹我們自己的歷史。他的視點(diǎn)的移動與選擇構(gòu)成了整部影片的骨架與脈絡(luò)。正如戴錦華對張藝謀電影的評價：“內(nèi)在的西方文化視點(diǎn)與地道的中國文化表象在后殖民語境中實現(xiàn)了天衣無縫的縫合?！雹迶z影機(jī)追蹤他的視點(diǎn)即認(rèn)同他的視點(diǎn)，由這一個人的觀看視點(diǎn)來繼續(xù)這些人的故事。

而在運(yùn)鏡方面，當(dāng)可以用近景、特寫，用段落鏡頭去展現(xiàn)生命的脆弱與卑微時，影片卻選擇運(yùn)用宏大的場面和紛繁的配色，丟失了最真實的最符合人的感觸。在面對那些真正地閃爍著人性光芒的時刻，影片卻好像無從用同樣的手法去記錄、去展示、去仰望卑微渺小的角色們迸發(fā)出的真善美的瞬間。雙重外在視點(diǎn)可以被視為是電影在敘事上的問題，也是電影如何面對歷史的問題。而影片對歷史演繹的變形與失語導(dǎo)致我們最終只能外在地觀望本民族的那段歷史。

三、歷史表達(dá)的局外性

角色塑造的局外性和視點(diǎn)選擇的局外性決定了《金陵十三釵》在表達(dá)和演繹歷史中處于一個尷尬的“局外人”位置。對20 世紀(jì)中國歷史的很多段落中國電影已經(jīng)喪失了內(nèi)在敘述它的能力，喪失了進(jìn)入那段歷史、體認(rèn)那段歷史，或者用那段歷史、與那段歷史的內(nèi)在邏輯展開對話的能力。有時是電影人的能力問題，而很多情況下是缺少進(jìn)行歷史叩訪和歷史對話的真誠。這是當(dāng)代中國歷史敘事電影共同面臨的文化癥候，即“中國主體的呼喚與建構(gòu)，印證的卻是中國主體的不在或缺席?！雹呔腿绫仨氃凇赌暇∧暇?！》中找到一雙日本軍人的眼睛，必須在《八佰》中找到一雙蘇州河上空懸浮的飛艇里的外國記者的眼睛，否則我們沒有辦法看見自己的歷史。但問題是經(jīng)由這些人的眼睛依然無法看見歷史。這是第五代導(dǎo)演的儀式美學(xué)加上《海上鋼琴師》式的商業(yè)藝術(shù)性的操作，所形成的一個在表達(dá)自身過程中暴露出的歷史困境。

影片無論是對美國人約翰還是對日本侵略軍都做了比較充分的刻畫，唯獨(dú)對中國人的演繹相當(dāng)固定和程式：中國軍人出場后的結(jié)局一定是死，而能活著的“胖中國人”就必定是漢奸。并不是說要采取背叛歷史的方式，但創(chuàng)作者應(yīng)不斷創(chuàng)新，如何在尊重真實歷史的前提下更好地用藝術(shù)手法去展現(xiàn)出那段歷史，而不是一味地套用模板，運(yùn)用過多技巧勢必會遠(yuǎn)離真實，而任何不真實的歷史題材作品都是對真實歷史的最大侮辱與背叛。這也體現(xiàn)出我們正在逐漸喪失敘述自我歷史的能力，我們在面對自己過去的歷史時竟陷入了失語狀態(tài)。我們必須采取“他者”的視點(diǎn)來展現(xiàn)自我的歷史，這是很悲哀的。而更悲哀的是我們一直在不斷地運(yùn)用這種方法，不斷加固這種模式，而從未想要去突破或者潛心去把握我們自己那段歷史的脈搏與溫度。

《金陵十三釵》被解構(gòu)為一個又一個的大場景，每一個場景中都包含一個造型元素。在造型元素中又內(nèi)置有一種戲劇性的緊張，但這些戲劇性的大場景并不能構(gòu)成一個有機(jī)的、連續(xù)的、有內(nèi)在邏輯的敘述。這些場景可以去觀看，但我們無法通過這些場景去看到自我的歷史，更不會看見歷史中的“人”。整場電影被結(jié)構(gòu)為一個個充滿視覺震撼的大場景，乃至最后女學(xué)生們的生死可能不是那么的重要了。如果解救女學(xué)生是真實的敘事動力的話，就不會有最后一晚十三釵們彈唱《秦淮河》的片段。因為這不真實。正如尹輝所言：“張藝謀是展示空間‘奇觀’的巨人，他的攝影機(jī)是在后殖民主義時代中對‘特性’書寫的機(jī)器，它提供著‘他性’的消費(fèi)，讓第一世界奇跡般地看著一個令人眼花繚亂、目瞪口呆的世界，一個與他們自己完全不同的空間。”⑧但電影的奇觀場景無法展現(xiàn)歷史，反而是對真實歷史的消解與背叛。

《海上鋼琴師》確實是用一個個戲劇性場景結(jié)構(gòu)故事，但電影的成功與迷人之處在于主人公1900被不斷告知是從不存在的。它通過一艘船講述了20世紀(jì)又遠(yuǎn)離了20世紀(jì)，它是一座真正的流動島嶼與飛地。但南京城不是，它是一座存在于真實時空中和坐落在真實的抗日戰(zhàn)爭歷史中的城市。而用《海上鋼琴師》的手法去操作和講述這樣一個真實的歷史故事時勢必會和歷史當(dāng)面撞上，但撞毀一定是電影而非歷史。

對比我國上世紀(jì)60 年代優(yōu)秀的戰(zhàn)爭電影——《小兵張嘎》《金陵十三釵》乃至今年火爆院線的《八佰》《金剛川》等國產(chǎn)歷史題材電影，在自我民族歷史的表達(dá)尤其是如何去敘述戰(zhàn)爭時期的歷史上還有很長的一段路要走?！缎”鴱埜隆返呐臄z者、導(dǎo)演們、攝制團(tuán)隊，是經(jīng)歷了抗日戰(zhàn)爭、經(jīng)歷了大平原最艱難、最殘忍環(huán)境下的戰(zhàn)士，他們自己是親歷者。所以它雖然是個故事片，但包含有很多的“紀(jì)錄因素”：它再現(xiàn)了真實的戰(zhàn)爭經(jīng)驗。而正由于故事片和他們真實生命經(jīng)驗的再現(xiàn)這兩個因素的結(jié)合與碰撞，在《小兵張嘎》中就形成了一個遲至60 年代法國人才明確提出的“長鏡頭”的段落。這并非刻意追求，而是用平原游擊戰(zhàn)的作戰(zhàn)經(jīng)驗本身形成了一個攝影機(jī)在多重空間中連續(xù)拍攝和穿行的場景。對比《金陵十三釵》片頭中長達(dá)50秒的長鏡頭，《小兵張嘎》里完全根據(jù)作戰(zhàn)經(jīng)驗和歷史經(jīng)驗演繹出的段落明顯更加符合真實的歷史，也更能打動人。

評價歷史問題，首先要把認(rèn)為的歷史變成真實的歷史。在《金陵十三釵》結(jié)尾，女學(xué)生書娟說：“一直到現(xiàn)在，我都不曉得那些秦淮河女人最后的結(jié)局。連她們一個個名字都不曉得?！边@是中國電影在自我歷史敘事中總是不可避免會出現(xiàn)的問題。我們喜歡強(qiáng)調(diào)集體的力量，但這并不意味著要忽略或者犧牲掉時代與歷史中的個人。之后她繼續(xù)說：“所以我老是幻想，幻想再一次站在大窗戶前頭，看著她們走進(jìn)來?！敝链擞捌Y(jié)束?！督鹆晔O》對自我歷史的發(fā)掘與感悟更多的就是一種感性的“幻想”，而正是這種虛幻的想象阻礙了我們對自我真實歷史發(fā)掘和認(rèn)知的可能。在評價張藝謀影片時戴錦華談及：“它與其說是洞向世界的一扇窗，不如說是阻斷了視線的一面鏡?！雹崾聦嵣希谷諔?zhàn)爭的14年期間，我們肯定會有許多恥辱的段落，但肯定也會有很多很多可歌可泣的時刻。但似乎今日的我們很難能夠再去體認(rèn)這樣一種超越性的價值，而藝術(shù)作品所能提供給人們的應(yīng)是超越我們自我和我們?nèi)粘Ｉ畹臅r刻。這應(yīng)是全體受眾和藝術(shù)創(chuàng)作者共同的呼喚與心聲。

四、結(jié)語

隨著中國聲音在國際上越來越被關(guān)注和重視，中國電影應(yīng)主動承擔(dān)起作為國家文化軟實力傳播和宣揚(yáng)的窗口的這一責(zé)任。我們必須認(rèn)識到：“電影和字母表、印刷的文字一樣，是一種富于攻擊性的、威力至上的形式，它由于爆炸而侵入其他文化之中?！雹饷鎸ν鈬按笃钡膩韯輿皼?，中國電影更應(yīng)把握時代脈搏、講好中國故事。而如今的90、00后看不懂《小兵張嘎》或者不愿意去看，這不是一種“自然”的狀態(tài)。在《我和我的祖國》《紅海行動》等國產(chǎn)電影同時收獲市場和口碑的背景下，中國電影人在演繹本民族歷史時應(yīng)更具有責(zé)任感與使命感。面對“真正的歷史經(jīng)驗碎片”?再現(xiàn)的困境，中國電影創(chuàng)作者不應(yīng)一心只想被西方世界認(rèn)可，而去刻意選擇“討好”或者“獻(xiàn)媚”，陷入“自我東方化”的泥潭。觀眾并不愚蠢，這樣的作品和這樣的導(dǎo)演勢必將會被市場和歷史淘汰。未來，要打破這種“局外人”的困境，走出后殖民主義語境下的西方話語中心，就“要培養(yǎng)應(yīng)對全球化挑戰(zhàn)的國際文化視野，以切入現(xiàn)實和揭示人生問題的誠意創(chuàng)新電影”?，更好地利用電影這一媒介將本民族的歷史與故事真實完整地講與國人、講與世界。

注釋：

①王一川.張藝謀神話與超寓言戰(zhàn)略——面對西方“容納”的90 年代中國話語[J].天津社會科學(xué),1993(5).

②【美】愛德華·賽義德.東方學(xué)[M].北京:三聯(lián)書店,1999.

③吳衛(wèi)華.《金陵十三釵》:史實依據(jù)與價值觀芻議[J].當(dāng)代文壇,2013(6).

④李云飛，王彥涵.窠臼與突圍:國產(chǎn)戰(zhàn)爭電影人物塑造探驪[J].電影文學(xué),2018(22).

⑤尹輝.《紅高粱》:從小說到電影——后殖民語境下的悖逆改寫[D].長春:吉林大學(xué)文學(xué)院,2005.

⑥戴錦華.霧中風(fēng)景:中國電影1978-1988[M].北京:北京大學(xué)出版社,2000.

⑦戴錦華編.光影之憶[M].北京:北京大學(xué)出版社,2012.

⑧尹輝.《紅高粱》:從小說到電影——后殖民語境下的悖逆改寫[D].長春:吉林大學(xué)文學(xué)院,2005.

⑨鄭樹森編.文化批評與華語電影[M].桂林:廣西師范大學(xué)出版社,1995.

⑩【加】馬歇爾·麥克盧漢.理解媒介:論人的延伸[M].何道寬,譯.北京:商務(wù)印書館,2000.

?王斑.全球化陰影下的歷史與記憶[M].南京:南京大學(xué)出版社,2006.

?肖鷹.中國電影：要國際化視野，不要全球化模式——《金陵十三釵》與《別離》的比較研究[J].貴州社會科學(xué),2012(3).