玉溪師范學(xué)院/ 李 超

一、上世紀(jì)云南版畫的“出奇制勝”

1984年，第六屆全國美術(shù)作品展上，一組版畫作品以新穎的版種形式、奇特的創(chuàng)作手法和絢麗的用色從眾多作品中脫穎而出，這組作品的創(chuàng)作者是一位來自邊疆小鎮(zhèn)——思茅的版畫家鄭旭，他以瀾滄的拉祜族為創(chuàng)作原型，將他們的生活場景融入版畫中?！独镲L(fēng)情·趕街天》《拉祜風(fēng)情·染》以抽象的畫面形象、艷麗的色彩、平面的畫面形式，將云南神秘、美麗的拉祜族風(fēng)情展現(xiàn)在眾人面前，同時(shí)也讓大家知道了一種以“減版”為特色的技法，這種技法突破了傳統(tǒng)套色木刻的創(chuàng)作程序，也打破了當(dāng)時(shí)以現(xiàn)實(shí)為主的審美觀念。因此，鄭旭憑借這組作品一舉獲得第六屆美術(shù)作品展的金獎(jiǎng)，自此，也開啟了屬于云南風(fēng)情版畫的新征程。涌現(xiàn)出了郝平、賀昆、魏啟聰、馬力、張曉春、董勁峰、張漢東、黎炬、楊汝能等版畫家，他們以地區(qū)為劃分，組成了“思茅、昆明、曲靖”版畫群體，使得云南版畫一躍成為在中國版畫界有著舉足輕重地位的群體。李允經(jīng)先生的《中國現(xiàn)代版畫史》一書中評價(jià)云南版畫為“出奇制勝”，的確，以南國少數(shù)民族風(fēng)情開辟出一條版畫之路，可以稱得上出奇制勝。

云南位于中國西南邊陲，地處低緯度高原，地理環(huán)境特殊、地形地貌復(fù)雜，這里群山環(huán)繞，與內(nèi)陸地區(qū)以及本土的各個(gè)地區(qū)有了地緣上的隔離阻隔，滋生出多樣的少數(shù)民族文化和少數(shù)民族語言，云南生活著52 個(gè)少數(shù)民族，25 個(gè)為獨(dú)有民族，每一個(gè)民族都有其獨(dú)特的建筑、服飾、工藝，這里存在著古老的創(chuàng)世神話，如彝族的《梅葛》、傣族的《巴塔麻嘎捧尚羅》等。這里存在著石器時(shí)代的巖畫、崖畫，奴隸時(shí)代的青銅藝術(shù)，漢蜀碑刻，南詔、大理國佛教藝術(shù)，各個(gè)少數(shù)民族壁畫、工藝等。多樣的氣候等給予了云南雪山、雨林、草原、湖泊的地貌，孕育出多樣文明；上世紀(jì)，經(jīng)濟(jì)的落后、交通的閉塞，給云南蒙上了一層神秘的面紗，當(dāng)電影《山間鈴響馬幫來》《邊寨烽火》《摩雅傣》《五朵金花》《阿詩瑪》上映后，獨(dú)特的少數(shù)民族敘述形式和美學(xué)原則，鬼斧神工的自然奇觀，古老的茶馬古道馬幫文化以及獨(dú)特的少數(shù)民族山歌、舞蹈讓人為之向往，也使人們對云南有了獵奇心理。鄭旭的絕版木刻作品《拉祜風(fēng)情》出現(xiàn)在展覽上時(shí)，強(qiáng)烈的民族風(fēng)情意味也引得人們紛紛駐足，獨(dú)特的地域環(huán)境、深厚的文化積淀給云南的藝術(shù)創(chuàng)作提供了得天獨(dú)厚的條件，版畫家將創(chuàng)作與云南的歷史、文化、人文相結(jié)合，鏤刻出具有民族人文風(fēng)情面貌的版畫作品。

《拉祜風(fēng)情·染》 鄭旭 絕版套色木刻 57cm×70cm 1984年（拍攝于《云南版畫五十年》畫冊）

《失落的土地之一·迷惘》賀昆 絕版木刻 60cm×90cm 2013年（來自于“古道博刻”公眾號）

80、90年代以鄭旭為代表的“絕版木刻群體，一方面是根植于云南少數(shù)民族民間文化的沃土，另一方面也得益于改革開放后西方現(xiàn)當(dāng)代文化思潮的影響。在此之前，由于一些特殊的事件使得藝術(shù)創(chuàng)作變得萎靡，國門打開，西方的哲學(xué)、美學(xué)、藝術(shù)涌入，仿佛給平靜的水潭扔入了幾顆石子，藝術(shù)家們?nèi)琊囁瓶实膶σ磺羞M(jìn)行吸收轉(zhuǎn)化，從80年代云南版畫的創(chuàng)作中，可以看到西方立體主義、野獸主義的影子，鄭旭等人的作品以幾何形體組合、分割物體，拉長的線條和夸張的形象有立體主義畢加索、勃拉克的意味；鮮明、大膽的用色，平面的構(gòu)圖形式與野獸主義的馬蒂斯有相似之處。80 年代的版畫強(qiáng)調(diào)的是視覺張力，沒有過多地去挖掘文化內(nèi)涵，更多的關(guān)注到了畫面的美感，因此當(dāng)時(shí)作品中的人物刻意拉長了比例，有著纖細(xì)、曼妙的身材，勞作中的女性也如在跳舞一般，服飾、配飾也是模糊了紋飾，起到美化畫面的效果。

二、新世紀(jì)云南版畫的表現(xiàn)和轉(zhuǎn)換

與上世紀(jì)80、90 年代備受推崇的“形式美”版畫相比，新世紀(jì)云南版畫受到經(jīng)濟(jì)、文化發(fā)展的影響，已經(jīng)開始深入對民族民間文化內(nèi)涵的挖掘。新世紀(jì)中國加入了WTO，加劇了經(jīng)濟(jì)的快速發(fā)展，也加劇了城市化進(jìn)程。此外，隨著全球意識的崛起，世界各國建立起了經(jīng)濟(jì)、文化、政治、貿(mào)易上的連接，地緣性被打破，各個(gè)國家成為一個(gè)地球村。全球化促進(jìn)了計(jì)算機(jī)、媒體、信息的發(fā)展，人們獲取信息、圖像的方式變得便利，創(chuàng)作者可以以多種渠道獲得自己想要的東西，創(chuàng)作的形式和內(nèi)容也變得多元。但隨之而來的環(huán)境問題、都市問題、城市化進(jìn)程問題也給創(chuàng)作者帶來很多困惑。因此，新時(shí)代的語境下，云南版畫家以不同的題材、方式表達(dá)著個(gè)人情緒。

對于有中國最多的少數(shù)民族形態(tài)的云南來說，經(jīng)濟(jì)的發(fā)展雖說提升了人們的生活水平，但更多帶來的是文化的沖擊。在經(jīng)濟(jì)不發(fā)達(dá)、交通閉塞的時(shí)候，少數(shù)民族以傳統(tǒng)的農(nóng)耕生活為主，過著日出而作、日落而息的日子。在耕作中，一些勞動號子，節(jié)日習(xí)俗，舞蹈、歌謠也在口耳相傳中流傳了下來，服飾、刺繡的制作手藝、配飾、器皿的制作工藝和建造房屋的技術(shù)也得以完整保留。城市化的進(jìn)程加快后，人們?yōu)榱松?，放棄了耕作，進(jìn)入城市打工，一些民族文化也因此失去了傳承人而逐漸消逝，因生活節(jié)奏變快，一些繁冗的儀俗被視為落后習(xí)俗慘遭摒棄。此外，大多數(shù)少數(shù)民族只有民族語言，沒有文字，年輕一輩開始接受漢語教學(xué)，因此記錄變得更加困難，使得好多民族精品流失。旅游產(chǎn)業(yè)的發(fā)展，使得大家已經(jīng)失去了上世紀(jì)對云南的獵奇心理。舞蹈、歌謠、服飾也以吸引游客為主經(jīng)過了大幅度改動，原來的文化面貌淡然無存。在各種因素的影響下，給創(chuàng)作者尋找原汁原味的文化帶來了很多困難，創(chuàng)作者們只能深入更偏遠(yuǎn)、更落后的地方進(jìn)考察，這樣才能盡可能的還原。這些現(xiàn)象成為了新世紀(jì)版畫家必然創(chuàng)作的題材。

（一）從注重形式美到關(guān)注生存現(xiàn)狀的轉(zhuǎn)變

賀昆的部分作品就是反映了經(jīng)濟(jì)發(fā)展背后所帶來了一些現(xiàn)象。早期，賀昆作為“思茅版畫群體”的領(lǐng)頭人，以謳歌自己所生長的土地為題材，《秋歌·發(fā)白的土地》《原野》《收獲的土地》不同于傳統(tǒng)寫實(shí)的土地，以紅、黃、黑等色彩的碰撞和碎片化的元素拼接為主，呈現(xiàn)出思茅未經(jīng)開發(fā)的干凈、純粹的狀態(tài)。隨著旅游產(chǎn)業(yè)發(fā)展，云南茶馬古道遺跡和馬幫文化也得到了重視，思茅（今普洱）這個(gè)茶馬古道重要小城也被旅游業(yè)占據(jù)了，一波波游客涌入了普洱。失落的土地之一《迷惘》，運(yùn)用了簡練的白色和黑色，農(nóng)民站在土地中央低頭嘆息，從賀昆的對作品的命名結(jié)合畫面不難看出創(chuàng)作者想要表達(dá)的思想，農(nóng)民涌入城市打工，只留下一些老弱病殘?jiān)诩依?，之前賴以生存的土地已?jīng)被用于蓋樓房，中國人對土地有著深厚的情感，土地養(yǎng)活了一代代人，現(xiàn)在卻沒有了。在新農(nóng)村系列中，看到的是游客占據(jù)了小鎮(zhèn)，時(shí)髦、靚麗的游客與古老的小鎮(zhèn)格格不入，之前破舊的建筑被拆除，統(tǒng)一刷上了新漆，之前用于駝運(yùn)貨物的馬匹也變成了一種交通工具。從賀昆的作品中，感知到的是經(jīng)濟(jì)的進(jìn)步總是充斥著矛盾的，人民生活變好的同時(shí)也失去了民族的純粹。

《鄉(xiāng)村舞蹈》畢海強(qiáng) 套色木刻92cm×120cm 2018年（畢海強(qiáng)提供）

《節(jié)日-紅云》 畢海強(qiáng)套色木刻 71cm×102cm 2009年（畢海強(qiáng)提供）

《琢木郎印象——繡花鞋》毛祥彥 套色木刻 113cm×80cm 2018年（毛祥彥提供）

《她們·佤族》吳婉希 水印套色木刻 74cm×60cm 2013年（來自于“獨(dú)山版畫藝術(shù)”公眾號）

（二）從注重民族風(fēng)情到發(fā)掘民族儀俗內(nèi)涵的轉(zhuǎn)變

自小在彝族撒尼人聚居地長大，骨子里流淌著撒尼血液的畢海強(qiáng)則是通過版畫節(jié)俗、服飾的還原，他主要選取石林一帶的撒尼人作為創(chuàng)作對象，以節(jié)日與樂舞為元素。他的作品中最常見的就是撒尼人在節(jié)日中必跳的大三弦舞蹈，通過年輕人的大三弦舞和老年人的大三弦舞，再現(xiàn)了這個(gè)舞蹈婚戀樂舞活動和民間娛樂活動的兩種場景。電影《阿詩瑪》中的所表現(xiàn)的就是石林的撒尼支系，從中也能看到很多的舞蹈場景。畢海強(qiáng)的作品仿佛是一幅科普畫，對撒尼人無論是舞蹈的動作，樂器還是服飾、配飾都進(jìn)行了高度還原。音藝術(shù)源于生活，從《節(jié)日》《撒尼人》《鄉(xiāng)村舞蹈》等作品中可以看出撒尼人積極樂觀的態(tài)度和奔放熱情。撒尼人對于服飾也不含糊，服飾以七彩色為基調(diào)，美觀且辨識度高，根據(jù)年齡、身份、婚姻狀況等嚴(yán)格劃分，年紀(jì)越大穿著的顏色越少，也越暗，反之年輕的則顏色越多，越鮮艷，帽子也是同樣的。服飾的領(lǐng)口、袖口裝飾刺繡，刺繡的圖案紋樣有著特殊的象征符號?！豆?jié)日》中，所表現(xiàn)的是老年人的服飾和配飾特征，作品中老年婦女服飾以藍(lán)色和深紅色為基調(diào)，頭飾為一個(gè)包頭，顏色主要是紅色，裝飾著一些銀飾和紋飾。他的另外一幅作品《鄉(xiāng)村舞蹈》中也有體現(xiàn)?！多l(xiāng)村舞蹈》所刻畫的是在彝族傳統(tǒng)節(jié)日火把節(jié)的時(shí)候，一群青年男女在跳大三弦舞的場景，可以看出圖中男女的穿著與《節(jié)日》中有了很大的差別，女性的服飾以鮮艷的粉紅色為基調(diào)，帽飾的顏色也很多，帽子上有很多裝飾。這其中折射出了撒尼人的節(jié)日、舞蹈、服飾文化、紋樣裝飾源于一些信仰和崇拜。樂、舞蹈和服飾是一個(gè)民族族群文化和歷史的載體，承載著民族的生活美學(xué)。繪畫是一種視覺藝術(shù)，畢海強(qiáng)通過版畫，再現(xiàn)了民族種群的文化歷史和審美觀念。

（三）從注重視覺美到反映精神面貌的轉(zhuǎn)變

同畢海強(qiáng)一樣關(guān)注到彝族文化的還有青年創(chuàng)作者毛祥彥，毛祥彥所關(guān)注的是大理地區(qū)的彝族生活面貌，彝族是大理地區(qū)的土著民族，存在著多個(gè)支系。毛祥彥更多的留意到時(shí)代發(fā)展中少數(shù)民族遺失了什么，留下了什么，發(fā)展了什么。他說：“一直以來，為了創(chuàng)作他深入到了大理的彝族村落，每一次的經(jīng)歷都不一樣，很多年的彝族村落，沒有通公路，到最近的集市都要走好久的路，那時(shí)候民族文化保留完整，服飾、建筑、節(jié)日都是原汁原味的，但是慢慢的，他發(fā)現(xiàn)他們脫下了民族服飾，穿上了牛仔褲、夾克衫。他們的房子已經(jīng)刷上了石灰，經(jīng)濟(jì)條件好的已經(jīng)推掉了之前的土掌房，住上了磚瓦結(jié)構(gòu)的小洋樓，這使得創(chuàng)作者感到比較沮喪?！蓖高^毛祥彥的畫面，可理解是因?yàn)閯?chuàng)作者在田野考察的過程中，見證了這些彝族村落的變化和發(fā)展，雖然覺得建筑、服飾文化的消逝很可惜，但是轉(zhuǎn)念一想，這也是一個(gè)文明必然的經(jīng)歷，因此，他轉(zhuǎn)變角度去記錄這些轉(zhuǎn)變的時(shí)刻。

《小河淌水的故鄉(xiāng)》《立春》《啄木郎印象·繡花鞋》《香格里拉印象·收蔓菁》《彝家·二月八》都注入了毛祥彥真摯的感情，在毛祥彥的作品中，賣菜的彝族婦女、閑時(shí)哄娃娃、做針線活的彝族奶奶，平凡的一家三口都是他鏤刻的對象，從生活中不起眼的時(shí)刻入手創(chuàng)作出不平凡的作品。毛祥彥的作品，已經(jīng)開始掙脫大眾對于云南以民族服飾、民族舞蹈來進(jìn)行創(chuàng)作的固有印象，服飾只是起到了標(biāo)識、裝飾畫面的效果，更多的是通過捕捉人物的動作和表情，深入人物的心理狀態(tài)的創(chuàng)作方式?！缎『犹仕墓枢l(xiāng)》是一個(gè)彝族的菜農(nóng)，在強(qiáng)烈日曬下長期的勞作使得她的臉龐呈現(xiàn)出黑紅的顏色，粗糙的雙手、黝黑的臉龐道出菜農(nóng)的艱辛，但是她的臉上卻演繹著笑容?！读⒋骸分幸妥逡患胰趧谧鹘Y(jié)束后，《啄木郎印象·繡花鞋》則是一位彝族奶奶在繡鞋墊期間，哄著自己小孫子睡覺的溫馨時(shí)刻，毛祥彥通過自己的作品反映出的其實(shí)是大多數(shù)人的生活狀態(tài)，在勞累的工作中，以積極向上的面貌迎接生活、迎接希望，將生活的美好一面展現(xiàn)出來。

《夢幻云南·清歌》張漢東絕版套色木刻 66cm×47cm 2004年（來自于玉溪畫家群藝術(shù)家作品）

《幻河》張曉春 絕版木刻 100cm×70cm 2013年（來自獨(dú)山版畫藝術(shù)公眾號）

新世紀(jì)還有一大批以不同的創(chuàng)作形式在堅(jiān)守著對地域和民族文化關(guān)注的創(chuàng)作者。張曉春的《幻界》系列以傣族的人物形象為題材，凸顯出在“風(fēng)情熱”之后對人文主義和生命意識的思考，張曉春也是上世紀(jì)80、90年代“思茅版畫群體”中的一員，創(chuàng)作多無數(shù)經(jīng)典的作品，新世紀(jì)他開始關(guān)注自己對歷史與生命的感受的內(nèi)在需求，他多次到藏傳和南傳佛教地區(qū)采風(fēng)，以作品表現(xiàn)信仰的力量，探尋自己渴望的精神世界。吳婉希在90年代接受了學(xué)院派的教學(xué)，當(dāng)時(shí)正是都市情緒、都市題材根發(fā)芽的時(shí)候，成長環(huán)境和女性的身份給了她很多不同的心緒，以水印套色木刻的手法刻畫了一系列都市女性，在吳婉希的版畫創(chuàng)作中，涉及到少數(shù)民族題材的作品很少，經(jīng)過不斷地積淀后，她覺得都市女性時(shí)髦、靚麗，有獨(dú)立性，但是少數(shù)民族的女性的勤勞、智慧也同樣觸動了她，因此她創(chuàng)作了《她們·佤族》和《她們·藏族》，表現(xiàn)出少數(shù)民族女性面對生活時(shí)的倔強(qiáng)與力量。生于撫仙湖邊的張漢東，則是另辟蹊徑，他依托撫仙湖文明，將自己的創(chuàng)作與人類學(xué)、考古學(xué)聯(lián)系到了一起，實(shí)現(xiàn)了一場藝術(shù)與其它學(xué)科的跨界，他的《夢幻云南》系列，將撫仙湖文明中的帽天山化石元素、古滇藝術(shù)元素等融合在一起，打造了一場藝術(shù)幻境，有著極強(qiáng)的生命力和視覺張力。除此之外，還有版畫家在為民族民間文化的挖掘貢獻(xiàn)著自己的力量。

三、結(jié)語

新世紀(jì)的版畫家是在城市環(huán)境中成長起來的一代，他們所處的是中西方文化交融之后具有多樣藝術(shù)形態(tài)和輕松藝術(shù)氛圍的時(shí)代，他們的創(chuàng)作更多的是從城市的現(xiàn)象中尋找表達(dá)自己作品的生活美學(xué)，所關(guān)注的是能和當(dāng)下的現(xiàn)實(shí)產(chǎn)生密切的觀念，這也正是全球化模糊了地緣所呈現(xiàn)出的共性的狀態(tài)。在新世紀(jì)多元共生的文化語境下，云南版畫家不僅從當(dāng)下的文化符號上和基本的語言語境上去思考問題，更多的還從一個(gè)大的地域文化環(huán)境下去思考云南版畫的發(fā)展，因此從賀昆、毛祥彥、畢海強(qiáng)、張曉春、吳婉希、張漢東等人的作品面貌上，可以看出他們深入地觀察了云南少數(shù)民族在城市化進(jìn)程中生存的狀態(tài)、生活的變化、所面臨的一些文化的消逝，通過藝術(shù)創(chuàng)作的方式呈獻(xiàn)給大眾，從而喚起大眾對于這些現(xiàn)象的重視，也拉開了新世紀(jì)云南版畫與其它地區(qū)版畫的面貌。

新世紀(jì)云南版畫繼續(xù)堅(jiān)守民族化道路得益于80、90年代的老一輩版畫家的奮斗，建立起了一批強(qiáng)有力的版畫隊(duì)伍，形成了成熟的創(chuàng)作體系，文中僅是選取了一小部分以民族民間為主的版畫家作品。在歷史長河中，云南積淀了深厚的民族民間文化，因此，新世紀(jì)云南版畫家結(jié)合版畫的語境、民族文化情境、民族文化生態(tài)去深入發(fā)掘民族的文化精神，建立起新的民族化道路，樹立民族化的藝術(shù)個(gè)性，構(gòu)筑云南版畫的民族民間文化之路。