喬修峰

引 言

在文學研究中，敘事學與認知科學的關系非常緊密。自20世紀末起，認知科學就與敘事學結合，形成了“認知敘事學”。這個交叉學科近年來有了較大的發(fā)展，涌現出弗盧德尼克(Monika Fludernik)、赫爾曼(David Herman)、博托盧西(Marisa Bortolussi)和狄克遜(Peter Dixon)等側重認知的敘事學者。雖然情感也是“認知敘事學研究的重要內容之一”(宋杰，2021:136)，“情感作為具身體驗、分析范疇和闡釋范式在文學研究中得到越來越多的關注”(梁福江，2021：71)，但總體來看，敘事學中的情感研究還比較薄弱。2007年出版的《劍橋敘事指南》介紹了當前主要的敘事理論，卻只有一頁多的篇幅是專門討論情感的(Herman, 2007: 254-256)，足以說明情感與敘事研究還有很大的理論發(fā)展空間。

“情感敘事學”的提出及背景

正是在這樣的背景下，帕特里克·科爾姆·霍根(Patrick Colm Hogan)提出了“情感敘事學”(affective narratology)，將“情感科學”的最新研究成果引入敘事研究，分析情感如何組織并引導故事?；舾敲绹的腋翊髮W英文系教授，長年從事認知科學與文學研究，格外關注情感與敘事的關系。他在多部著作中探討了情感對各文化中普遍存在的敘事模式的影響。早在2003年出版的《頭腦及其故事：普遍的敘事模式與人類情感》(TheMindandItsStories:NarrativeUniversalsandHumanEmotion)中，他就用一系列數據證明了情感對故事模式的影響。2010年，他又發(fā)表了《渴望情節(jié)：情感敘事學引論》一文，分析了“非情感敘事學”的局限，認為“以情感為中心的敘事研究和理論建構，不僅能夠形成基于語言、修辭或形式的敘事學，還能創(chuàng)立一種情感敘事學”(Hogan, 2010: 80)。這篇引論為次年出版的《情感敘事學：故事的情感結構》(AffectiveNarratology:TheEmotionalStructureoftheStories,2011)揭開了序幕。霍根(Hogan, 2011a: 1)在該書中提出，“故事結構是人類情感系統的產物”，“故事結構根本上是由我們的情感系統塑造并引導的”。這便是情感敘事學理論建構的基礎。

霍根的情感與敘事研究并未止步于此。2011年出版的《文學怎樣講情感》(WhatLiteratureTeachesUsaboutEmotion)一書，也是通過文學作品去看情感的產生、體驗和實踐，分析情感反應與倫理判斷之間的關系。2013年出版的《作者的大腦如何編造故事》(HowAuthor’sMindsMakeStories)同樣借鑒了神經科學的最新成果，通過分析莎士比亞、?？思{、卡夫卡、簡·奧斯丁等作家的作品，探討普遍的敘事模式?；舾€在2013年出版了《敘事話語：文學、電影和藝術中的作者與敘述者》(NarrativeDiscourse:AuthorsandNarratorsinLiterature,Film,andArt)一書，用新近的認知和情感理論來反思關于讀者和敘事的核心概念和問題。雖然這些新著都是對情感敘事學的完善和補充，但2011年出版的《情感敘事學》無疑最具理論建構的意圖和色彩。該書嘗試從認知科學出發(fā)，“以情感科學為闡釋框架，解讀根本的、普遍的敘事特性”(Hogan, 2011a: 9)。這部著作也可以看作這一敘事學分支的理論“宣言”。

霍根在《情感敘事學》中提出，敘事學界長期以來忽視對情感和故事結構的研究，至少有三個原因。首先，現代敘事理論更多借助語言學模型，在很大程度上忽略了情感?！昂蠼浀洹睌⑹聦W雖然已經在某些方面借鑒了情感科學，但敘事學的許多基本原則早在“經典”敘事學的奠基之作中就已樹立，而那些作品又大多受結構主義影響。經典敘事學的許多代表人物，如熱奈特、格雷馬斯、巴特、托多羅夫，都是用索緒爾的語言學來理解敘事結構，通常將敘事學研究引向無關情感的話題和闡釋。例如，熱奈特對順序(order)、時距(duration)和頻率(frequency)這三個范疇的論述，就與語言學中的“時態(tài)”(對應著順序)和“體”(對應著時距和重復)密切相關。但霍根認為，這三個范疇非但不是我們理解敘事時間的唯一方法，甚至也不是最重要的方法，因為敘事時間根本上是由情感來組織的(Hogan, 2011a: 16)。

其次，此前對故事結構模式的闡釋不夠合理，如弗萊(Northrop Frye)的原型批評就忽略了情感系統的重要作用，這也導致后來的研究者對這個話題失去了興趣(Hogan, 2011a: 16)。

最后，認知科學或神經科學對文學理論的影響遠不如精神分析,彼得·布魯克斯(Peter Brooks)就將情節(jié)看作欲望驅使下的經驗建構，使原本可能從情感角度切入的故事結構研究，常常套上了欲望、快樂等精神分析的概念(Hogan, 2011a: 17)。

有鑒于此，霍根嘗試借助情感科學(affective science)來尋求敘事研究的突破。情感科學以情感為研究對象，包括情感激發(fā)、情感體驗以及情感的生理學和神經科學。這個本就帶有跨學科性質的學科在過去20年里取得了迅猛發(fā)展，但敘事研究卻很少借助情感科學的最新成果來描述或解釋重復出現的故事結構。

霍根首先分析了這條研究路徑目前面臨的困境。一方面，在考察故事與情感時，現有的研究很少借鑒情感科學的新近成果。例如，詹姆斯·費倫(James Phelan)研究敘事在修辭上的吸引力，雖然有助于理解故事的結構和功用，但并不需要借助情感科學的最新理論，只需要對情感有常識性的了解就可以了。他在《作為修辭的敘事》中提到情感維度;但情感并非該書的核心概念(費倫,2002: 169-174)。另一方面，很多研究者雖然參考了認知科學的最新成果，但沒有重視作為“認知科學革命”重要組成部分的情感研究。例如，波德維爾(David Bordwell)用認知科學知識研究電影敘事，博托盧西和狄克遜提出“心理敘事學”(psychonarratology)，都沒有重視當代情感研究的新進展。

在上述總體趨勢之下，也有一些例外，但研究的深度不夠，要么只是間接涉及情感科學和故事結構，要么只是在探討人物或讀者反應時捎帶提及?；舾凇肚楦袛⑹聦W》中對這些研究做了回顧性的評價。例如，赫爾曼在一定程度上考察情感和故事結構之間的關系，他在《故事講述與心智科學》一文中討論了“情感學”(emotionology)；斯托克維爾(Peter Stockwell)在《文本與認同》中分析如何生成“文本的情感力量”，但重點是考察讀者反應；蘇桑妮·基恩(Suzanne Keen)曾用情感研究的新成果來分析小說如何喚起讀者的情感投入、能否在現實世界中產生實際作用、作者為什么要喚起讀者的情感投入等，但沒有探討情感如何塑造故事結構中的重復模式。還有一些涉及情感與敘事的研究，傾向于從經驗或實驗的角度關注讀者反應，畢竟這是敘事中情感表現最為突出的方面。例如，基思·奧特利(Keith Oatley)等人的實驗主義研究就揭示了讀者的性情如何影響其對故事的反應以及敘事閱讀體驗如何有助于培養(yǎng)情感反應和理解能力。有些研究雖然更直接地針對故事結構，如戴維·邁阿爾(David Miall)關于次敘述(subnarrative)或情節(jié)單位的分析，但也重在讀者反應，而不是從情感角度提取并解釋故事結構(Hogan, 2011a: 13-15)。由此可見，情感敘事學顯然有著令人期待的發(fā)展空間。

情感敘事學的研究范疇與特征

研究情感與故事的關系，必然涉及三個方面：一是故事怎樣表達作者和人物的情感，二是故事如何影響讀者、觀眾或聽眾的情感，三是情感如何影響故事。這三個方面自然也應該是情感敘事學的主要研究范疇。霍根的《情感敘事學》在這三個方面均有探討，但重點放在最后一個方面，即情感對故事結構的影響。該書的副標題就是“故事的情感結構”。盡管該書的研究內容還不夠全面，但仍不失為一部奠基之作，因為它已經搭建起情感敘事學的理論框架，也展現了情感敘事學的主要特征。這些特征包括：

(一)以21世紀以來情感研究的最新成果為理論框架，在側重生物學因素的同時也考慮到社會和文化因素。相比費倫等敘事學家借助常識或通俗的情感知識來理解敘事，霍根更多借鑒了情感神經科學(affective neuroscience)以及相關研究領域的成果，從界定什么是情感、情感如何活動出發(fā)，探討情感在敘事理論中的地位，涉及恐懼、憤怒、依附、憎惡、渴望、欲望等情感系統?！肚楦袛⑹聦W》將情感科學理論與文本分析緊密結合起來，讀來不僅不覺得晦澀難懂，還有別開生面的感覺。例如，該書第一章分析了《安娜·卡列尼娜》開頭的一個情節(jié)。一天晚上，婚內出軌的奧布朗斯基拿著送給妻子的梨子，高興地回家，卻看到妻子陶麗手中拿著那封暴露他有婚外情的信，正用“恐怖、絕望、憤怒”的神情看著他。他傻傻地笑了，這令陶麗怒不可遏，在一番大罵之后離家而去。奧布朗斯基獨自睡在家中，卻沒有了家的感覺，處在“存在卻又虛無”的狀態(tài)之中。這么一個簡短的情節(jié)，霍根卻用了十多頁的篇幅，如剝筍般層層剖析了情感因素在其中的作用，如情感的激發(fā)條件、情感表現、行為反應、情緒感受、生理結果等，探討了人們對空間和時間的體驗為何在很大程度上受情感控制(Hogan, 2011a: 29-42)。

(二)將普遍敘事模式應用到個案分析之中，兼顧共性與特性?；舾J為，對于一種普遍的敘事學來說，提取不同傳統、不同歷史時期作品中重復出現的模式是一項基本任務。它為理解具體作品的特性提供了基礎。一部作品的特性，恰恰揭示了它是如何利用一般模式的。例如，讀者對《哈姆雷特》的理解和反應，在一定程度上要看他是如何理解復仇情節(jié)、《哈姆雷特》又是怎樣遵循或偏離了復仇情節(jié)的常規(guī)做法。因此，找出故事中的普遍模式不僅本身很有意義，還有助闡釋具體故事(Hogan, 2011a: 8)。

霍根(Hogan, 2011a: 9-10)認為，情感不僅是敘事模式的根基，也是將反復出現的特性編入具體故事的基礎。不管是作者將某個原型(prototype)編入一個具體情節(jié)，還是讀者對該情節(jié)的反應(在一定程度上將該情節(jié)看作原型的一個實例)，都離不開最初引導該原型的情感系統。從這個意義上說，在重復出現的故事模式中，情感因素不僅具有普泛的解釋作用，還有具體的闡釋作用。米勒(J. H. Miller)認為，對敘事學的區(qū)分只有在服務于作品闡釋時才有價值(Phelan & Rabinowitz，2007: 4)?；舾诮嬊楦袛⑹聦W時，也在很大程度上遵循了這個原則。他在提取出普遍的情感和敘事模式之后，還考察它們在具體作品中的應用，檢驗這些新敘事理論的闡釋能力。

(三)情感敘事學力圖具有跨文化的闡釋力，在選取可供分析的文本時，注重文本在文化、歷史和媒介方面的多樣性?；舾凇肚楦袛⑹聦W》中分析的作品包括托爾斯泰的《安娜·卡列尼娜》、莎士比亞的《李爾王》、歌德的《浮士德》、卡夫卡的《審判》、關漢卿的《竇娥冤》、印度電影《三城記》、西非口頭敘事作品《松迪亞塔》(EpicofSon-Jara)和《姆溫都》(TheMwindoEpic)、梵語經典《沙恭達羅》和《摩訶婆羅多》、日本能劇、蘇美爾神話和古希臘羅馬戲劇等。從文化語境來看，涉及印度、中東、中國、日本、美洲原住民、非洲撒哈拉以南、歐洲等；時間跨度則從荷馬時代一直到當代印度；媒介也是從口頭到手寫、印刷、后印刷都有。這體現了“情感敘事學”在闡釋力方面的宏偉抱負，嘗試將其理論應用到不同的文學傳統、不同的再現形式(小說、戲劇和電影)、不同的口頭和文字語境。

(四)對現有的敘事理論做出補充和修正。《情感敘事學》借助情感科學，重新審視了敘事學領域的諸多傳統爭論，如故事與話語的區(qū)分、故事開端與結尾的構成，提出了很多頗有新意的見解。

(五)在當代敘事學“重新語境化”的背景下，強調情感在其中的重要作用。馬克·柯里(2003: 4)在《后現代敘事理論》中提出，20世紀80年代敘事學理論出現了三大轉折，其一就是“從詩學到政治學”的轉折。這種“政治學”轉向明顯走出了結構主義的樊籬，更側重意識形態(tài)問題?；舾舱J為，意識形態(tài)是情感與敘事中的一個重要因素，而敘事領域的意識形態(tài)分析，也離不開對情感的研究。意識形態(tài)不僅包含一系列觀念和信仰，還包含一系列情感或動機，后者甚至可能更為重要。泛泛地談某一群體的意識形態(tài)，如階級意識形態(tài)、地域意識形態(tài)、宗教意識形態(tài)、家族意識形態(tài)，實際上是從該群體中個體成員多樣的個人認知和情感活動中提取出某些共同特征。不同個體的意識形態(tài)不可能完全一模一樣，也不是相互“等距”的。社會網絡本質上會使一些人比其他人聯系更為緊密，相互關聯更緊密的這些人意識形態(tài)可能更為相似。不過，沒有緊密關聯的個體也可能會有趨同發(fā)展，例如不同地方的農民可能會單純地根據農民的生活狀況而形成某些情感傾向性。既然意識形態(tài)會通過認知和情感結構、心理活動發(fā)揮作用，自然也應該是情感敘事學的一個重要研究層面(Hogan, 2011a: 24-28)。

《情感敘事學》的框架與目標

霍根(Hogan, 2011a: 2)認為，情感系統控制著故事的組織，從事件到因果判斷，無不受情感影響。情感系統不僅控制著故事中要追求的目標，還控制著故事展開的方式，控制著人物的行動和遭遇、對目標的追求是如何開始的、沖突是怎么解決的。而且，情感系統還界定了各文化中重復出現的普遍敘事類型，界定了所有故事的標準特征?！肚楦袛⑹聦W》一書旨在探討情感與重復出現的故事結構和故事成分之間的關系，主要分為兩部分：一是情感與故事各構成要素之間的關系，二是以情感為基礎的敘事原型體系建構。

霍根提出，在故事結構的每一個層面，起決定作用的都是情感系統。事件(incident)是最小的故事單位，同時也是最小的情感反應單位。事件又通過因果關系構成大事件(event)，大事件再構成情節(jié)(episode)，情節(jié)再構成故事，故事再構成完整的敘事作品。情感在整個過程中都或隱或顯地起著重要作用。

關于故事的開頭和結尾，霍根提出了一個貫穿全書的核心概念——“常態(tài)”(normalcy)。他認為，故事的開頭和結尾是常態(tài)與異常之間的轉換點。故事開端，常態(tài)被打破；故事結尾，常態(tài)又得以恢復。但這兩個常態(tài)并不相同。故事開端的常態(tài)暗含危機，是一種脆弱的、暫時的常態(tài)，而結尾處的常態(tài)則因問題已得到解決，消除了開頭時的不穩(wěn)定因素(Hogan, 2011a: 80-81)?；舾J為，他所說的常態(tài)類似于托多羅夫所說的“平衡狀態(tài)”(equilibrium)，但又有根本的不同，因為常態(tài)是由情感反應決定的，而不是由客觀條件決定的。也即說，常態(tài)不會令情感系統覺察到異常，不會引起情感系統的反應(Hogan, 2011a: 77)。常態(tài)不被打破，就無法產生故事；常態(tài)一旦被打破，就會引起情感系統的反應。由此可見，情感與故事密不可分，二者又都與常態(tài)息息相關。

常態(tài)概念還與該書重點分析的故事結構類型或普遍的敘事原型密切相關。常態(tài)被意外打破后，故事就拉開了帷幕，開始了對目標的追求(goal pursuit)。這個過程困難重重，但最后一般都會實現目標，恢復常態(tài)，故事結束。因此，目標追求是故事的主體?；舾?Hogan, 2011a: 125)認為，所有的重要目標，都是幸福(happiness)的激發(fā)條件。幸福有三種原型，在各文化中反復出現。它們界定了三種普遍的敘事原型，也即各文化中反復出現的故事類型，分別是英雄敘事(heroism)、浪漫敘事(romantic love)和犧牲敘事(sacrifice)。

三大敘事原型又都源自具體的情感系統。犧牲敘事追求的目標是食物充足(通常先要經歷饑荒)，是一種身體上的幸福感，滿足饑渴。浪漫敘事的目標是有情人終成眷屬(經歷過被權威拆散的折磨)，是個體的幸福感，主要涉及依附系統(attachment)與性欲系統。英雄敘事則屬于社會性的幸福感，主要涉及自豪(pride)和憤怒兩種情感。英雄敘事追求的目標也分集團內外兩種，對內謀求高職要位，對外謀求挫敗來犯之敵。兩者都與自豪感有關。在追求目標之前，通常先要經歷挫折，例如主人公因為他人篡權而失去了集團內的高位，或被外來敵對集團暫時打敗，這就會引起憤怒。

這些普遍的敘事模式在具體作品中展開時，還會受許多因素影響。其中有三個因素格外重要，一是情感的強化(例如，英雄敘事中的篡權者通常是主人公的親友)，二是主題，三是意識形態(tài)。其實，霍根早在《頭腦及其故事》(2003)中就談過這些敘事原型，《情感敘事學》不僅進一步完善了以情感為基礎的故事結構原型體系，探討了這些原型與意識形態(tài)的關系，還新增了四種“次要類型”(minor genres)。

不同的情感系統可以合力促成某種故事結構類型。例如，依附系統和性欲系統共同塑造了浪漫敘事。當這些情感系統獨立發(fā)揮作用時，就有可能生出更多的故事結構類型。由單個情感系統生出的類型或許不如上述三大原型那么普遍，但也有四種是較為多見的。這四種次要故事類型分別是依附敘事(attachment)、性欲敘事(sexual desire)、復仇敘事(revenge)和破案敘事(criminal investigation)，涉及依附、情欲、憤怒、罪惡等情感。第一種類型主要講父母與子女的分離和團聚；第二種先講男子對女子始亂終棄，進而講女子尋找男子，結局可能是復合或懲罰；在第三種類型中，情感最強烈的情節(jié)是親人被害，主人公要復仇，在尋找兇手的過程中也可能誤殺無辜者；第四種與復仇敘事相似，但主人公不再是受害者，而是社會正義的代表。

以上便是《情感敘事學》的基本框架，重點探討了情感系統如何影響并闡釋故事。從該書的理論建構和個案解讀可以看出，由情感角度入手，分析故事結構，尤其是提取各文化中普遍存在的敘事模式，不僅有助于闡釋具體的文學作品和傳統，還有助于了解人的內心世界和人類社會。但對于力圖成為敘事學一個重要分支的“情感敘事學”來說，研究故事的情感結構、提取普遍的敘事原型，顯然只是一個開端，還有更廣闊的理論發(fā)展空間，尤其是故事如何影響情感。

情感敘事學的發(fā)展空間

故事對情感的影響，也是一個歷史悠久的話題。從亞里士多德的“凈化”說，到18、19世紀的“情感教育”，再到現代的“讀者反應”理論，都涉及文學對情感的塑造作用。不過，大部分相關論述和研究都只是從常識的角度談論情感問題，而情感敘事學有望借助情感科學的研究成果，在這一領域做出更加“科學”的分析。這既是情感敘事學的優(yōu)勢所在，也是它尚待開拓的理論空間。

霍根在《情感敘事學》的余論中對此做了初步嘗試。他認為，雖然人天生帶有一定的情感傾向性，但這些傾向性還需要通過經驗來實現并有可能被經驗扭曲。在這個過程中，故事或許能起到重要的作用(Hogan, 2011a: 24)。但這種影響的程度究竟有多大，霍根并不十分確定，因為這首先需要考察人類情感在哪些方面具有可塑性、可塑的程度有多大。例如，天生的敏感性(如對他人面部表情的敏感性)就沒有太多的改變余地，但關鍵期經歷卻有很大的可塑空間。關于故事對情感的影響，霍根(Hogan, 2011a: 240-243)還提到了兩個比較明顯的因素：一是情感記憶。故事能夠提供富含情感的情節(jié)，這些情節(jié)有可能會存入情感記憶，進而影響情感行為。但問題是很難估量一部作品確切的情感影響，而且，情感記憶的影響也會因人因時因地而異。另一個因素是評價和想象，這可能是最具可塑性的方面。

人類的情感具有可塑性，那么，故事結構又會怎樣影響人的情感，進而影響人的思想和行動？霍根在《情感敘事學》的余論中重點討論了共情(empathy)問題，分析了書中提到的主要和次要敘事類型可能產生的情感影響，但受篇幅所限，他沒能展開論述。在與該書同年出版的《文學怎樣講情感》中，霍根也是在余論中討論了故事對情感的影響——“更確切地說，文學不僅描述情感，還有助于塑造我們的情感”(Hogan, 2011b: 300)。他以《包法利夫人》中女主人公愛瑪的閱讀體驗和情感生活為例來說明這一點。一方面，文學并不是唯一能夠塑造情感的因素，情感還與人的基本需求、社會條件有關；另一方面，文學也并非無足輕重，至少可以改變我們的情感反應和想象方式。最后，他認為文學會從三個方面影響我們情感系統的形成和工作：情感反應、想象過程和行動結果(Hogan, 2011b: 300)。但對于這三個方面在多大程度上塑造我們的情感，霍根未能做出更為具體的分析。

結 語

當然，僅靠兩部專著的“余論”，顯然無法滿足情感敘事學在這一方面的理論建構，探究敘事對情感的影響，仍是情感敘事學需要面對的一大難題。過去30年里迅猛發(fā)展的情感科學固然有望在這方面提供新的視角，但也有其先天缺陷，因為我們始終無法脫離社會和文化語境來討論讀者的情感?；舾凇肚楦袛⑹聦W》中喜歡用“isolate”(提取)一詞，因為他要把情感科學應用到故事結構研究中，而故事有一個相對封閉、自足的文本空間供他“提取”。但對于情感，尤其是故事之外的讀者的情感，卻很難找到這樣一個封閉空間，自然也就很難提取跨文化、跨時代的普遍特征。很難，但非不可為。期待情感敘事學將來在這方面能有更大的突破，不僅因為它是這一敘事學分支理論建構的題中應有之義，更因為探索文學對情感的影響還有助于我們更主動地培養(yǎng)情感、建構社會。畢竟，故事是我們情感生活不可或缺的一部分，故事影響情感，而情感又會影響人的思考和行動。