劉津穎

(蘭州交通大學(xué) 藝術(shù)設(shè)計(jì)學(xué)院，蘭州 730070)

飛天在敦煌壁畫(huà)藝術(shù)題材中可謂是別具一格，其主要典型符號(hào)—飛天圖像，在敦煌莫高窟總數(shù)492個(gè)洞窟中的270多個(gè)窟中均有呈現(xiàn)，約4500余身。有關(guān)飛天內(nèi)涵的解釋，在學(xué)術(shù)界是仁者見(jiàn)仁，智者見(jiàn)智。見(jiàn)于文獻(xiàn)的代表性觀點(diǎn)有：飛天是天龍八部的總稱或是佛國(guó)世界中的“天人”[1]；是佛陀護(hù)法部“天龍八部”中的兩類：即佛經(jīng)中的“乾闥婆”和“緊那羅”，“乾闥婆”意為“凌空之神”，擁有在空中飛行的神通，與音樂(lè)、舞蹈的關(guān)系密切?！熬o那羅”有微妙音響，能做歌舞；飛天即是北魏楊衒之《洛陽(yáng)伽藍(lán)記》中所謂“飛天伎樂(lè)者，諸天侍從也”[2]?！睹罘ㄉ徣A經(jīng)》法師品第十中曾列出種種對(duì)佛的供養(yǎng)方式，包括：華、香、瓔珞、伎樂(lè)、衣服、合掌恭敬等。而飛天在壁畫(huà)中最為主要的供養(yǎng)形式是撒花和樂(lè)舞?！洞笄f嚴(yán)論經(jīng)》中說(shuō)：“尸毗王舍身救鴿，有天人音樂(lè)等，一切皆作唱。虛空諸天女，撒花滿地中”。由此看出，飛天在佛國(guó)世界中賦有特殊涵義，即是以樂(lè)舞撒花供奉?yuàn)蕵?lè)諸佛的“天人”。

有學(xué)者認(rèn)為飛天分可為三個(gè)時(shí)期，北朝為飛天成長(zhǎng)期、隋至盛唐為飛天鼎盛期、中唐后為飛天衰落期；據(jù)《飛天畫(huà)卷》記載，以敦煌飛天造型的演變、時(shí)代特征以及技法特點(diǎn)可劃分為早、中、盛、晚四個(gè)時(shí)期，早期為北涼至西魏為模仿萌發(fā)期；中期為北周至隋為轉(zhuǎn)型創(chuàng)意期；唐、五代為定型鼎盛期；宋、西夏、元為程式化衰落期[3]。在歷史的漫長(zhǎng)演變和經(jīng)濟(jì)社會(huì)的發(fā)展過(guò)程中，發(fā)端于佛教文化的敦煌飛天造型，經(jīng)過(guò)漢文化的浸潤(rùn)洗禮，被融入了更多的中國(guó)傳統(tǒng)思想與審美趣味，其本身意義并不限于“美”的展現(xiàn)，還具有提升佛教藝術(shù)內(nèi)涵的功能，內(nèi)含民族文化藝術(shù)發(fā)展史中的諸多重要信息。由敦煌壁畫(huà)“飛天”具象表達(dá)的“飛動(dòng)”意象，具有現(xiàn)代傳承價(jià)值和深入研究意義。

一、“飛動(dòng)”意象生成之源流

飛天圖像作為一種視覺(jué)符號(hào)語(yǔ)言，能夠體現(xiàn)出創(chuàng)作主體的情感意象。要理解符號(hào)的所指必須從創(chuàng)作時(shí)的特定語(yǔ)境出發(fā)進(jìn)行探討。“飛動(dòng)”起初并非飛天特有，而是根植和成型于博大精深中華文化的豐厚土壤中，始于信仰中的鳥(niǎo)崇拜，蘊(yùn)含中國(guó)飛翔夢(mèng)之意。道教神仙思想中對(duì)飛翔的希冀與期盼、“天人合一”的樸素哲學(xué)觀為其真正根源。

1.鳥(niǎo)圖騰崇拜

鳥(niǎo)在中華文化發(fā)展史中扮演了重要角色，尤以長(zhǎng)江與黃河流域原始時(shí)期遺址中所發(fā)現(xiàn)的鳥(niǎo)圖騰為常見(jiàn)遺物，如：長(zhǎng)江流域中河姆渡文化遺址中曾出土圓雕木鳥(niǎo)、雙鳥(niǎo)朝陽(yáng)象牙雕，同時(shí)在某些小型器物上發(fā)現(xiàn)雙頭連體的鳥(niǎo)紋圖案。

古代鳥(niǎo)圖騰帶有較為明顯的地域特征。王小盾將古代器物上的鳥(niǎo)紋圖案，按照古人崇拜的四類鳥(niǎo)類(鶉?guó)F、踆烏、鷹鸮、翟雉)將其分類，對(duì)應(yīng)不同地域文化：鶉?guó)F主要出現(xiàn)在長(zhǎng)江中下游的河姆渡、崧澤以及良渚文化中；踆烏主要出現(xiàn)在河南廟底溝文化中；鷹鸮主要出現(xiàn)在遼寧紅山、陜西、河南仰韶以及山東龍山等文化中；翟雉主要出現(xiàn)在甘肅、陜西馬家溝石嶺文化中。[4]

在古代典籍中有大量關(guān)于鳥(niǎo)圖騰的記載。如“玄鳥(niǎo)生商”的故事就將鳥(niǎo)圖騰與氏族的起源聯(lián)系在一起；《詩(shī)經(jīng)·商頌·玄鳥(niǎo)》以“天命玄鳥(niǎo)，降而生商”開(kāi)篇，進(jìn)而追溯了商部落的起源[5]；《山海經(jīng)》中的眾國(guó)幾乎都與鳥(niǎo)相關(guān)，“有五采之鳥(niǎo)，相鄉(xiāng)棄沙。惟帝俊下友，帝下兩壇，采鳥(niǎo)是司”之說(shuō)[6]?？v觀對(duì)鳥(niǎo)圖騰崇拜的相關(guān)文獻(xiàn)記載，可窺古人對(duì)于鳥(niǎo)類飛行能力的崇拜以及對(duì)于飛行的向往。

2.神仙思想

國(guó)人對(duì)于飛的向往以及對(duì)于飛天的喜愛(ài)，受到我國(guó)傳統(tǒng)文化的深刻影響。西漢末明帝劉莊遣使西行求法，使者于永平十年(68年)抵洛陽(yáng)白馬寺，佛教傳入中國(guó)，使民族原始神仙思想更加深入人心。

古人認(rèn)為，人死之后可以飛升上天成為神仙，有關(guān)描繪神仙的傳說(shuō)故事已在《楚辭》、《淮南子》、《山海經(jīng)》等文學(xué)作品中保存較多。以繪畫(huà)方式表現(xiàn)的升天圖像最早出現(xiàn)于先秦，如酒泉丁家閘五號(hào)墓中所出土的戰(zhàn)國(guó)帛畫(huà)之龍鳳升仙圖(圖1)，雖未直接描繪出人物騰飛的畫(huà)面，但已出現(xiàn)龍、鳳等神獸指引已故之人進(jìn)入天國(guó)的場(chǎng)景。

圖1 戰(zhàn)國(guó) 帛畫(huà)《龍鳳升仙圖》

同時(shí)，道教也對(duì)“仙”宣揚(yáng)光之，認(rèn)為通過(guò)修煉可長(zhǎng)生不老，即可“羽化成仙”?！肚f子·天地》中說(shuō)：“千歲厭世，去而上仙，乘彼白云，至于帝鄉(xiāng)”[7]。此“上仙”之語(yǔ)就有飛升升仙之意。在道教典籍中多出現(xiàn)“飛仙”一詞，漢代以前，羽人作為引導(dǎo)由于身生雙翼飛行于天空，與鳥(niǎo)類有相似之處，被認(rèn)為是“上升九霄，飛行上清”的天仙，依照宋人洪興祖的觀點(diǎn)也就是“飛仙”。至于以物化的形式表現(xiàn)“仙”的描繪則常見(jiàn)于墓室壁畫(huà)中，如酒泉丁家閘五號(hào)墓中，墓頂顯要處出現(xiàn)東王公、西王母等神仙形象。除此之外還出現(xiàn)了羽人的形象，這主要體現(xiàn)出道教對(duì)于飛升成仙的憧憬，說(shuō)明在飛天傳入之前，我國(guó)繪畫(huà)中就有關(guān)于“飛”造型的描繪。

3.“天人合一”的哲學(xué)觀

以空間、靜態(tài)的造型藝術(shù)來(lái)表現(xiàn)時(shí)間、動(dòng)態(tài)的表演藝術(shù)，是敦煌藝術(shù)的獨(dú)特韻味。源自本土文化的哲學(xué)根源——“天人合一”哲學(xué)觀，是成就“飛動(dòng)之美”的又一思想根源。

天人合一思想包括天與人兩個(gè)方面，“天”最初指自然界，“人”指的是人類的活動(dòng),天人合一則是指二者的關(guān)系。中國(guó)文化中認(rèn)為自然界的萬(wàn)物是一個(gè)生生不息的和諧整體，人只不過(guò)是其中的一部分。天人合一的根本目標(biāo)在于謀求并保持天道與人道的和諧統(tǒng)一，以促成一個(gè)美好的大同世界。

隨著佛教藝術(shù)的西傳東漸與不斷融合，人們對(duì)“天”的認(rèn)識(shí)不斷加深，宗教崇拜逐漸淡化，在虛空中自由地飛動(dòng)、輕歌曼舞，與其說(shuō)飛天是禮佛的天仙諸神，更像是娛君的伎樂(lè)宮娃。飛行的動(dòng)感大大減弱了“神”的意味，凸顯了“人”的風(fēng)采。飛動(dòng)的速度從相對(duì)緩慢靜滯，到輕盈動(dòng)感，最后發(fā)展為動(dòng)靜結(jié)合。動(dòng)態(tài)的變化揭示出生活的規(guī)律，體現(xiàn)出世人的儀態(tài)萬(wàn)千。這些形象既表現(xiàn)出“神”與“人”的接近，也體現(xiàn)出“人”向“神”的升華，逐步趨向“人”與“天”的和諧。

二、“飛動(dòng)”意象的特殊表征

敦煌飛天源于印度，但非印度飛天原版之復(fù)制。其形象集多種藝術(shù)元素于一體，同時(shí)浸透著國(guó)人的情感。印度佛教受古希臘藝術(shù)影響深遠(yuǎn)，以雕塑性著稱，“著重在‘體’，一個(gè)由皮膚輪廓所包的體積”[8]，其飛天形象多表現(xiàn)客觀形態(tài)。人物形象多以男女成組出現(xiàn)，重視肉體與感官之美，卻并不強(qiáng)調(diào)飛動(dòng)感。飛動(dòng)感透視出敦煌飛天的靈魂，敦煌飛天不似印度飛天那樣追求塊面，也不似羽人身生雙翼，而往往由飛天服飾與身體動(dòng)勢(shì)體現(xiàn)飄逸飛動(dòng)感。

1.無(wú)翼而飛的飛天形象

對(duì)羽毛和翅膀的幻想之意，是一種原始的對(duì)于飛翔的理解，隨著社會(huì)不斷發(fā)展和進(jìn)步，人們的思想意識(shí)不斷提高，以及中國(guó)傳統(tǒng)審美標(biāo)準(zhǔn)的影響，“身生羽翼”被淡化。東漢王充在《論衡·道續(xù)篇》中說(shuō)：“飛者皆有翼，物無(wú)翼而飛，謂之仙人?！?；西晉葛洪在《抱樸子》中說(shuō)：“古之得仙者，身生羽翼，變化飛行，失人之本，更受異形?！盵9]由此可見(jiàn)，人們開(kāi)始認(rèn)為真正的仙人應(yīng)該“無(wú)翼而飛”，羽翼會(huì)“失人之本”，弱化了人作為萬(wàn)物之靈的本質(zhì)。此外，在中國(guó)藝術(shù)的發(fā)展中，對(duì)于飄飄仙氣、彩帶飛舞的圖像早已出現(xiàn)，例如：東晉顧愷之的《女史箴圖》(圖2)與《洛神賦圖》中洛神形象(圖3)皆以飛舞的衣裙和飄帶來(lái)表現(xiàn)飛翔概念的范例。

圖2 東晉 顧愷之《女史箴圖》(局部)線描稿

圖3 東晉 顧愷之《洛神賦圖》洛神形象

由此可見(jiàn)，中國(guó)傳統(tǒng)思想的審美超越為敦煌飛天造型的確立奠定了基礎(chǔ)。自北涼始，敦煌壁畫(huà)中的飛天藝術(shù)得到不斷發(fā)展，早期體態(tài)野獷、半裸著長(zhǎng)裙的西域式飛天藝術(shù)形象，就已展示出人們所熟知的在空中舒展自如、富于飛動(dòng)之美的“優(yōu)美”飛天藝術(shù)形象。審視飛天的總體造型，盡管各時(shí)期飛天都保留有當(dāng)時(shí)社會(huì)發(fā)展與審美趣味的印記，但因其構(gòu)成元素相同(主體與飄帶)，故辨識(shí)度極高的視覺(jué)形象之美感經(jīng)久不衰。深究其因，飛天內(nèi)涵飛動(dòng)之意，這在于主體與飄帶共同作用的效果，其圖像中承載著一個(gè)固定程式，主體與飄帶為兩個(gè)相對(duì)的運(yùn)動(dòng)方向、兩個(gè)相反方向的力作用于主體并形成一個(gè)力的循環(huán)予以呈現(xiàn)，即身體向前運(yùn)動(dòng)，飄帶向后牽制，整個(gè)畫(huà)面保持一種平衡狀態(tài)，預(yù)示著一種將要騰空飛翔的氣勢(shì)。[4]

縱觀敦煌飛天發(fā)展歷史，隋代時(shí)期的發(fā)展具有里程碑意義。彼時(shí)，敦煌飛天呈現(xiàn)出百花齊放的局面，形成具有時(shí)代特征的風(fēng)格。如敦煌莫高窟第427窟就是隋代最典型、飛天數(shù)量最多、規(guī)模最大的石窟，在四壁上方、沿天宮憑欄飛動(dòng)，飛天造型不一、千姿百態(tài)，其身體與飄帶產(chǎn)生相互制約力，富有動(dòng)感、滿壁生動(dòng)。

除此之外，此地還有許多獨(dú)特的飛天造型。如莫高窟第57窟的“一字飛天”、148窟的“六臂飛天”、172窟的“捂耳飛天”、217窟的“穿樓飛天”、329窟的“跳水飛天”等等。以上造型將飛天無(wú)窮變化的飛動(dòng)之美體現(xiàn)得淋漓盡致。尤其是第217窟(圖4)，呈現(xiàn)于窟內(nèi)北壁觀無(wú)量壽經(jīng)變上方的飛天，身披身長(zhǎng)數(shù)倍的飄帶，從天急速飛下、越過(guò)樓閣后又向著藍(lán)天騰沖而去，被譽(yù)為 “穿樓飛天”。細(xì)觀該圖像，隨順勢(shì)飄帶流動(dòng)，可清晰地看出飛天的運(yùn)動(dòng)軌跡。飄帶蜿蜒飄動(dòng)，飛天勢(shì)若游龍，飛舞的飄帶充分展現(xiàn)出畫(huà)師們的想象力與技法，折射出“中國(guó)絲綢文化的神韻，絲綢輕柔、華麗、流淌的質(zhì)感為飛天的衣飾、飄帶注入了飛翔的動(dòng)力”[4]。

圖4 穿樓飛天 莫高窟第217窟 唐代

2.群體飛天的“飛動(dòng)”集合表現(xiàn)

飛動(dòng)特質(zhì)不僅表現(xiàn)于個(gè)體飛天中，群體飛天也是如此。若一組連續(xù)排列的飛天，其飛動(dòng)方向具一致性。如西魏莫高窟285窟主室南壁上方，以橫卷形式出現(xiàn)的12身伎樂(lè)飛天(圖5)，均向一個(gè)方向逆風(fēng)飛翔，或撒花、或吹笛、或彈箜篌等，每身飛天身披彩帶、身體基本呈現(xiàn)大開(kāi)口橫“弓”字型。同時(shí)西魏特有之南朝士大夫式“褒衣博帶”、“秀骨清像”的繪畫(huà)風(fēng)格，更將飄飄欲仙的輕盈形態(tài)以及衣帶之飄舉體現(xiàn)到極致：與主尊佛像衣飾風(fēng)格一樣，將飄帶末端改為尖角，顯示出“階梯狀”特點(diǎn)。同時(shí)尖角的設(shè)計(jì)，也表現(xiàn)出飛天在空中急速飛動(dòng)的流動(dòng)感。

圖5 伎樂(lè)飛天 莫高窟第285窟 主室南壁 西魏

之所以出現(xiàn)群體飛天，是源于飛天原本在佛經(jīng)中常以組合形式出現(xiàn)，并傳入中國(guó)。印度飛天常以男女成組出現(xiàn)，強(qiáng)調(diào)其肉體與感官之美，并不以飛動(dòng)感為主要。但這種以組合形式出現(xiàn)的“雙飛天”經(jīng)過(guò)中國(guó)審美藝術(shù)的加工，形成了自身的獨(dú)特風(fēng)格，這在莫高窟唐代320窟充分得到彰顯?？邇?nèi)南壁凈土變上方繪有兩組“雙飛天”堪稱敦煌飛天代表作之一。(圖6)兩身飛天遙相呼應(yīng)，前方飛天雙手撒花的同時(shí)回頭顧后，似與后方飛天打招呼；后方飛天則雙臂舒展、呈起跳式動(dòng)態(tài)緊隨其后。二者向同一方向飛動(dòng)，一順一逆，身體間的互動(dòng)還增添了故事性與趣味性。

圖6 雙飛天 莫高窟第320窟 盛唐

三、“飛動(dòng)”意象的時(shí)代張力

飛動(dòng)的飛天是中華民族藝術(shù)中的絢麗形象，“飛動(dòng)”意象凝結(jié)著中華民族的情感和理想，并通過(guò)某種具象表達(dá)出來(lái)。它是佛教極樂(lè)世界的寫(xiě)照，也寄托著人間對(duì)美好生活的向往。而對(duì)美好生活的向往是中華民族共同、穩(wěn)定的精神追求。因此在新的時(shí)代，我們將飛動(dòng)意象映射到現(xiàn)代舞蹈、現(xiàn)代繪畫(huà)等藝術(shù)創(chuàng)作中，賦予“飛動(dòng)”意象新的價(jià)值意蘊(yùn)。體現(xiàn)“飛動(dòng)”意象的非凡張力，就能創(chuàng)作出無(wú)愧于時(shí)代、滿足人民精神需求的藝術(shù)精品。

1.敦煌舞之精髓

現(xiàn)代敦煌舞蹈中，最震撼、最典型的就是飛天形象。佛國(guó)世界中，千姿百態(tài)的飛天，無(wú)不是樂(lè)中有舞、舞中有樂(lè)、樂(lè)舞交融。李白所作《古風(fēng)》一詩(shī)中，“素手把芙蓉，虛步躡太清。霓裳曳廣帶，飄拂升天行”，道出了飛天婉暢飛動(dòng)的舞姿。

中國(guó)自古有“長(zhǎng)袖善舞”之說(shuō)，以舞動(dòng)袖、綢為主要方式的舞蹈歷史源遠(yuǎn)流長(zhǎng)，“早在商代的‘六小舞’中有‘帗舞’，執(zhí)五彩繒而舞”[14]。舞者手執(zhí)雙綢，運(yùn)用手臂和手腕的巧勁，使得長(zhǎng)綢旋轉(zhuǎn)、飄然轉(zhuǎn)環(huán)如流風(fēng)飛雪，這與飛天凌空飛舞之姿態(tài)不謀而合。

20世紀(jì)50年代，舞蹈家戴愛(ài)蓮先生依據(jù)敦煌壁畫(huà)中的飛天圖片資料創(chuàng)作出舞蹈作品《飛天》，這是飛天第一次以舞蹈形象出現(xiàn)在大眾視野。作品中運(yùn)用長(zhǎng)綢創(chuàng)作出的輕盈曼妙、唯美浪漫的仙女形象，成為中華民族20世紀(jì)舞蹈經(jīng)典作品之一，廣受贊譽(yù)；1979年大型舞劇《絲路花雨》的問(wèn)世，更是把敦煌藝術(shù)推向了高潮，作品推出至今演出仍經(jīng)久不衰。作品中英娘一角的伎樂(lè)天形象令人大為震撼，其長(zhǎng)綢舞以曼妙的舞姿和精湛的技藝成為敦煌舞表演的經(jīng)典(圖7)。除此之外，近年來(lái)以飛天形象為主體的敦煌舞創(chuàng)作大爆發(fā)，作品不斷出新，例如：三人舞《聞法飛天》、獨(dú)舞《飛天》、舞劇《大夢(mèng)敦煌》等。此外，現(xiàn)如今眾多藝術(shù)院校開(kāi)始將敦煌舞加入到舞蹈教學(xué)體系中，高金榮作為敦煌舞教學(xué)首創(chuàng)人不僅形成了第一部系統(tǒng)性的教材——《敦煌舞教程》，還在系統(tǒng)化教材的基礎(chǔ)上編排了多個(gè)教學(xué)劇目，如《妙音反彈》、《大飛天》、《憑欄仙女》等。

圖7 《絲路花雨》舞劇主人公英娘

敦煌壁畫(huà)中飛天飛舞的飄帶、揚(yáng)起的裙角和發(fā)飾、身體不同部位的曲線與張力，雖以靜態(tài)平面造型予以呈現(xiàn)，卻無(wú)不使大眾感受到飛天急旋與飛舞的過(guò)程。飛天藝術(shù)形象熔鑄了中國(guó)舞蹈審美意蘊(yùn)的精髓，是中國(guó)舞蹈的升華。它通過(guò)“圓”的形態(tài)與“流”的過(guò)程的完美融合，形成了一種極富變化的“飛動(dòng)”之美。因此，現(xiàn)代藝術(shù)作品與教育教學(xué)中的眾多飛天舞蹈形象，幾乎都在探索用“圓”與“流”來(lái)達(dá)到飛天輕盈宛轉(zhuǎn)的流動(dòng)感。

“圓”的形態(tài)，指的是舞蹈中人體動(dòng)作總體呈現(xiàn)出一種回轉(zhuǎn)的狀態(tài)，貫穿于形體動(dòng)作的始終。它強(qiáng)調(diào)肢體運(yùn)動(dòng)遵循“欲進(jìn)先退、欲伸先屈”，使舞蹈動(dòng)作充滿了肢體弧線運(yùn)動(dòng)的軌跡，結(jié)合長(zhǎng)綢的舞動(dòng)，產(chǎn)生出一種圓滑、流轉(zhuǎn)的空間動(dòng)態(tài)形象?！皥A”的形態(tài)，造就出一種“行云流水”之狀，展現(xiàn)出人體在時(shí)空中的流連綿延，從而凸顯出它的另一個(gè)美學(xué)特征：“流”的過(guò)程。

在多元文化的交融中，文化藝術(shù)應(yīng)當(dāng)“各美其美、美美與共”，中國(guó)式飛天舞蹈形象展現(xiàn)出中國(guó)文化的獨(dú)特魅力?！傲鳌钡倪^(guò)程，正是中國(guó)民族文化精神孕育出的審美情趣。與西方舞蹈注重動(dòng)態(tài)造型不同，中國(guó)舞蹈強(qiáng)調(diào)人體運(yùn)動(dòng)的過(guò)程，通過(guò)流動(dòng)與重復(fù)，呈現(xiàn)出特有的節(jié)奏與韻律。

2.線描之功

藝術(shù)意象要想真正成為客觀的人們可觀察、可體味的藝術(shù)圖像，自然離不開(kāi)高超地表現(xiàn)技法和技巧。敦煌飛天造型經(jīng)過(guò)藝術(shù)家們的精心打造，現(xiàn)已展現(xiàn)的飛天著眼于對(duì)神韻的追求，通過(guò)強(qiáng)化神韻弱化形體，以體現(xiàn)飛天凌空飛動(dòng)的輕盈感。這也充分說(shuō)明我國(guó)傳統(tǒng)繪畫(huà)技法——線描造型在對(duì)其“飛動(dòng)”神韻的提升功不可沒(méi)。正如宗白華先生所言，中國(guó)畫(huà)中線條最能代表中國(guó)繪畫(huà)特色，往往在繪畫(huà)中將形體轉(zhuǎn)化為線條，僅利用線條的流動(dòng)就能表現(xiàn)出繪畫(huà)中的舞蹈意味。這一特點(diǎn)在敦煌壁畫(huà)的飛天造型中得以充分體現(xiàn)。南朝謝赫總結(jié)出的評(píng)判國(guó)畫(huà)“六法”，其中，將“氣韻生動(dòng)”視作最高標(biāo)準(zhǔn)。“氣韻”超“形似”之處，就在于它不拘泥于物象，更注重飛動(dòng)姿態(tài)之節(jié)奏和韻律的表現(xiàn)。如果說(shuō)飛天自身造型的流動(dòng)能夠體現(xiàn)出由力量和運(yùn)動(dòng)構(gòu)成的動(dòng)態(tài)之美，那么流暢的線條的勾勒則增加了飛天飛動(dòng)之勢(shì)。

敦煌壁畫(huà)中的飛天造型正是傳承了中國(guó)繪畫(huà)中以線造型傳統(tǒng)美的特點(diǎn)，具有獨(dú)特的審美價(jià)值。從技法上看，早期敦煌壁畫(huà)中的飛天常用“鐵線描”；北朝晚期線描逐步富有動(dòng)感；西魏“秀骨清像”的南朝畫(huà)風(fēng)傳入敦煌，線描更加灑脫：飛天飄帶上最后繪上去的白線，大大增添了飛天凌空飛動(dòng)的審美意趣；到了隋代出現(xiàn)“蘭葉描”，唐代大盛，吳道子是蘭葉描的典型代表，將中國(guó)式線條發(fā)揮到極致，時(shí)稱“吳帶當(dāng)風(fēng)”[10]。“蘭葉描”的特點(diǎn)在于運(yùn)筆速度極快又富于變化，能夠很好體現(xiàn)出完整氣韻，所謂“其圓光立筆揮掃，勢(shì)若風(fēng)旋”。莫高窟唐代第172窟的兩身飛天向相反的方向飛動(dòng)，形成回轉(zhuǎn)的動(dòng)勢(shì)，畫(huà)師以長(zhǎng)長(zhǎng)的線條來(lái)描繪飛天流暢而舒展的飄帶，如“吳帶當(dāng)風(fēng)”飄逸瀟灑。表現(xiàn)出飛天的飛行方向以及瀟灑輕盈之姿，體現(xiàn)出“其勢(shì)圓轉(zhuǎn)而衣服飄舉”的飛動(dòng)感。

飛天的線描不僅為了勾勒輪廓，更是表現(xiàn)明暗、質(zhì)感與情調(diào)，這也得益于中國(guó)特有的、富有彈性的毛筆。通過(guò)運(yùn)筆、運(yùn)力、運(yùn)情，產(chǎn)生出抑揚(yáng)頓挫、虛實(shí)輕重的節(jié)奏感與筆情墨趣。莫高窟元代3窟的千手千眼觀音是敦煌壁畫(huà)線描中的經(jīng)典，觀音上方兩側(cè)繪有兩身童子飛天。飛天雖處于次要位置，但畫(huà)師極強(qiáng)的線描功底，通過(guò)筆墨的輕重緩急將祥云托舉、衣帶飛舞的飛動(dòng)形象體現(xiàn)的淋漓盡致(圖8)。

圖8 飛天 莫高窟第3窟 元代

四、結(jié)語(yǔ)

敦煌壁畫(huà)中的“飛動(dòng)”意象，源于古代先民的鳥(niǎo)圖騰崇拜和神仙思想，集成于佛教文化和漢文化的交融過(guò)程中，表現(xiàn)出無(wú)翼狀、群體性、舒展自如的飛動(dòng)特質(zhì)。敦煌壁畫(huà)中沒(méi)有翅膀與羽毛，憑借衣裙飄帶凌空翻翔的飛天形象，即是傳統(tǒng)文化藝術(shù)飛動(dòng)之美的典型代表。中華民族是一個(gè)仰望星空、追逐夢(mèng)想的民族，敦煌壁畫(huà)中展現(xiàn)出的“飛動(dòng)”美，傾注了中華民族的情感與理想，體現(xiàn)了人們對(duì)美好生活的向往，而這正是一種民族共同、穩(wěn)定、持久的心理訴求和精神追求。由此而論，敦煌壁畫(huà)中的“飛動(dòng)”形象，并非只是歷史符號(hào)和民族記憶，在當(dāng)下仍有廣闊的升華空間。

以意表象，寓意于象。敦煌壁畫(huà)中的“飛動(dòng)”意象，為我們現(xiàn)代主題創(chuàng)作提供了源泉活水，悠遠(yuǎn)綿長(zhǎng)。在新的時(shí)代，我們要面向人們的精神文化需求，汲取傳統(tǒng)文化的豐富養(yǎng)料，處理好意與象、情與景、心與物的關(guān)系，或以飛動(dòng)的舞姿，或以流暢的線描，激活和拓展“飛動(dòng)”意象蘊(yùn)含的豐富想象力，發(fā)掘和賦予其貼合時(shí)代的象征性意蘊(yùn)，磨礪技法，升華意境，基于“言有盡而意無(wú)窮”的意象張力，創(chuàng)作出人們喜愛(ài)、愉悅、彰顯文化自信的藝術(shù)精品。這是時(shí)代的要求，也是我們的責(zé)任。