陳淼

王國維在學術史上有繼往開來的重要地位，他的學術思想與方法具備中西兼用的特點，并在史學、文學、哲學等領域都取得了豐碩的成果，《宋元戲曲考》是其成就之一。本文將依托此書，對王國維貫通中西的曲學研究進行探究。

一、觀其會通：梳理戲曲發(fā)展史

所謂“觀其會通”，即“究其淵源，明其變化之跡”，梳理戲曲的發(fā)源、發(fā)展線索。此過程中，王國維所采用的理論與方法，可歸納為以下幾點。

（一）史學究源考變與西方進化論的結合

從全書來看，《宋元戲曲考》用大量篇幅追溯戲曲的發(fā)源，這正是史學中究源思維的體現(xiàn)。在第一章就追溯戲曲起源，指出自上古巫覡歌舞始，至唐代的歌舞戲、滑稽戲及參軍戲等皆為戲曲源頭。在第二章，從結構和樂曲兩方面探究宋金戲曲的源流。結構上，宋金戲曲是“此前所有之滑稽戲及雜戲、小說”的綜合；樂曲上，是“宋代各種樂曲”總結而成。第八章至第十二章闡釋了元雜劇的淵源。雖發(fā)現(xiàn)“元雜劇之體創(chuàng)自何人，不見記載”，但是發(fā)現(xiàn)元雜劇與前代戲曲有著密切的關聯(lián)。在形式上，用曲“為前此所有者幾半”，主要是對大曲、唐宋詞、諸宮調(diào)、古曲等用曲的繼承；在材質(zhì)上，可追溯至前代戲曲名目的元雜劇共計有三十二種，但古劇之目多亡佚，實際數(shù)目必多于三十二之數(shù)，可見“取諸古劇者不少”。第十三章至第十五章，探尋了元院本和南戲源頭。元院本由于“今無存者”，只能確定是“金源之遺”。與之相反，南戲劇目較為充足，考證相對詳細。王國維認為，南戲“淵源于宋”，其用曲“五百四十三章中，處于古典者凡二百六十章”，因此可說南戲用曲“亦綜合舊曲而成”；再觀其材質(zhì)，出于古劇者仍不在少數(shù)，四大南戲《荊釵記》《白兔記》《拜月亭記》《殺狗記》與《琵琶記》的故事關目都并非新創(chuàng)。

明確了戲曲源頭，其演變流程也需梳理。觀此書之目錄，目錄的排列順序在依托朝代更迭的基礎之上，將戲曲的歷史走向完全呈現(xiàn)出來：第一章陳述了上古至唐朝這一時期戲曲的演化，此為中國古代戲曲之源頭；第二章至第七章介紹宋金時期的古劇的概貌，此為中國古代戲曲之發(fā)展；第八章至第十五章介紹了元明時期的元雜劇與南戲，此為中國古代戲曲之巔峰。翻看目錄，就可領會戲曲發(fā)源、發(fā)展的全部過程，令人一目了然。

值得注意的是，書名的變化也是史學思維應用的證明。此書于1915年初版時命名為《宋元戲曲史》，“考”與“史”，一字之更恰恰是對其史學意義的肯定。如果說《宋元戲曲考》又名《宋元戲曲史》存在合理性，那么主要是因為我們認為該書蘊含著史學意義上的究源考變思維。

此外，注重厘清戲曲發(fā)展線索也是西方進化論影響的結果?！短煅菡摗吠苿恿诉M化論在中國的傳播，文學也受其影響，并在《宋元戲曲考》中得到反映；但王國維并未進行系統(tǒng)論述，我們可借用后馬克思主義文論家弗蘭克·莫萊蒂的進化論文學史觀幫助我們理解書中的進化論觀念。弗蘭克·莫萊蒂認為文學史等于生物史，各個文學樣式之間不可能保持穩(wěn)定不變，它們會像自然界生物一樣，不斷地搶奪生存空間。

此理論應用于中國文學整體中，就會得出“凡一代有一代之文學”的結論，清晰歸納了紛繁復雜的文學演化歷程，并使得“托體稍卑”的戲曲獲得了平等地位，賦予了《宋元戲曲考》在創(chuàng)作動機上的合理性。王國維認為，戲曲與詩歌、小說并列，同為“美術中之頂點”（王國維《紅樓夢評論》），那么編撰一部專門研究戲曲的書籍并無不合理之處。只針對戲曲這一種體裁來看，進化的趨勢依舊明顯。在真正的戲曲誕生之前，戲曲一直以各種不同的身份存在，不斷地進化演變—即便元雜劇已經(jīng)誕生，伴隨著朝代更迭，戲曲的形式結構依舊不斷變化。此外，戲曲進化就如同生物進化一樣，會受到多方面因素的影響。戲曲最早起源于巫覡祭祀活動，敬畏鬼神的風氣濃厚。發(fā)展至漢代，之所以“百戲”已無神秘色彩，是因為進入封建社會階段，王權的至高無上，以及人類認識發(fā)展，令巫風衰退，戲曲由樂神變?yōu)闃啡?。再比如，至元代才誕生的元雜劇，在元代定型的原因就在于元代是由少數(shù)民族建立的政權，他們的統(tǒng)治導致雅文化衰退，俗文化的快速發(fā)展，使得元雜劇在這一時期生根發(fā)芽。通過對戲曲發(fā)展的外部因素的考察，令戲曲的演化變得更加合理。

總之，王國維在書中引入進化論的觀點，為梳理中國戲曲流變提供了一種不同于傳統(tǒng)的研究視角，與上文中究源考變的傳統(tǒng)史學觀念互為補充，就此形成了詳細的、科學的、會通的戲曲發(fā)展史。

（二）考證法與比較研究法的結合

王國維受清代考據(jù)之風的影響，在探究戲曲的起源發(fā)展時也采用了考據(jù)法。在《宋元戲曲考》第一章中，他提出戲曲最早源于遠古的巫覡祭祀活動，并以《楚語》《說文解字》《商書》《詩譜》為佐證，確認“歌舞之興，其始于古之巫”。到春秋時期，以《左傳》《史記》《榖梁傳》記載為證，他指出此時出現(xiàn)了“古之俳優(yōu)”“以歌舞及戲謔為事”。根據(jù)《史記》《魏略》記載，明確漢魏時期戲曲出現(xiàn)兩種傾向：一是仍以歌舞戲謔為主，二是“間演故事”。直至北齊則“而合歌舞以演一事”，以《舊唐書·音樂志》中記載的《蘭陵王入陣曲》及《教坊記》中記載的《踏搖娘》為證。

另外，他也吸收西方的比較研究法，通過對比事物而獲得更科學的結論。在《宋元戲曲考》中，王國維對“巫”與“優(yōu)”的概念進行比較，得出了“巫”是“樂神”的，形式以“歌舞為主”且主要以女性為主的論斷；而“優(yōu)”是“樂人”的，形式主要是“調(diào)謔”且主要是男性。二者的比較，不僅明確了“巫”與“優(yōu)”的差異，還表明了由上古發(fā)展至春秋時期敬畏鬼神風氣的衰減。

除對比戲曲內(nèi)部的概念之外，王國維還將戲曲同其他的文學樣式進行對比，如對比小說與戲曲。小說“以敘事為主，與滑稽劇之但托故事者迥異”，指明小說與戲曲的差異，又說“后世戲劇之題目，多取諸此，其結構亦多依仿為之”，指出二者的聯(lián)系。

更進一步的對比在于中國戲曲與異族戲曲?！杜f唐書·音樂志》中記載的《拔頭》一戲，王國維認為此戲的來源“出于拔豆國，或由龜茲等國而入中國”，傳入的時間“不應在隋唐之后，或北齊時已有此戲”，且“《蘭陵王》《踏搖娘》等戲，皆模仿而為之者歟”，由此他將異域戲曲的發(fā)源地、引入時間及對中國戲曲之影響考證得清楚明白。

王國維采用史學觀念與進化論的思想對戲曲的分析是縱向脈絡梳理，此部分采用比較研究法；戲曲的內(nèi)部概念、戲曲與其他文學樣式、中國戲曲與異域戲曲進行比較就是一種橫向研究，一縱一橫，將戲曲的發(fā)展脈絡更加清晰地呈現(xiàn)出來。

二、窺其奧窔：分析戲曲美學價值

（一）自然之美

“窺其奧窔”即對戲曲作出美學評價。王國維對古典美學和文學理論也頗有建樹，十分推崇自然，他也將自然的理論引入其曲學研究中。

“自然”這一美學觀念源于老莊，莊子就曾把聲音分為“人籟”“地籟”“天籟”，天然之聲的“天籟”被認為是最美的音樂，可見其對自然的推崇。而后又有李贄的“自然之為美”、凌濛初的“天籟”、李漁的“貴自然”等。王國維在這些美學傳統(tǒng)的影響下注重自然。王國維評價元雜劇是“元曲之佳處何在，一言以蔽之，曰：自然而已矣”。那么，元曲都自然在何處？

其一，創(chuàng)作動機是自然的。戲曲在文學中地位卑下，因此戲曲作家皆“非有名為地位也”，是缺乏名聲地位之人。但他們也并不追求名聲地位，創(chuàng)作目的十分單純，只是為了“自娛娛人”，展現(xiàn)“其胸中之感想，與時代之情狀”，因此在創(chuàng)作上不受束縛，“真摯之理”“秀杰之氣”自然流露其間。

其二，文字是自然的。王國維的評價是“元劇實于新文體中自由使用新語言，在我國文學中，于《楚辭》《內(nèi)典》外，得此而三”，如書中所舉鄭光祖《倩女離魂》第三折【醉春風】（空服遍靦眩藥不能痊）和【中呂】（迎仙客·日長也愁更長）寫男女離別情真意切；馬致遠《漢宮秋》第三折【梅花酒】（呀！俺向著這迥野悲涼），【收江南】（呀，不思量），【鴛鴦煞】（我煞大臣行）描繪景物如在目前；王實甫《西廂記》第四劇第四折【雁兒落】（綠依依墻高柳半遮），【得勝令】（驚覺我的是顫巍巍竹影走龍蛇）等使用大量俗語口語。元雜劇中不論是描寫情、景還是述事，都自然而不矯飾。

（二）悲劇之美

中國美學“自然”觀評析中國文學體裁當然是恰切的，但戲曲這一體裁與西方悲喜劇也具有很大相似性。于是，王國維也吸收了西方的悲劇說，對中國戲曲是否具有悲劇美進行探究。

悲劇作為戲劇的主要類型之一，往往以主人公遭受不幸來揭示罪惡來提高觀眾的道德情操。中國沒有悲劇論，王國維在另一本著作《紅樓夢評論》中首次引入了悲劇的概念。根據(jù)西方悲劇論的指導，王國維在《宋元戲曲考》中提出中國戲曲也有悲喜劇之分，他認為明傳奇“無非喜劇”“元則有悲劇在其中”，《漢宮秋》《梧桐雨》《西蜀夢》《火燒介子推》《張千替殺妻》等就是典型的悲劇，并對元雜劇的悲劇進一步分析。一方面，他認為元雜劇中的悲劇已擺脫“先離后合，始困終亨”的大團圓結局；另一方面，他看到了個人意志的重要性。他評價《竇娥冤》與《趙氏孤兒》是“即列之于世界之大悲劇中，亦無愧色”，評價如此之高的原因就在于他認為這兩部雜劇體現(xiàn)了“主人翁之意志”，即悲劇主人公并不是無可挽回地陷入困境中，而是因為崇高堅定的信念品質(zhì)甘愿面對不幸?！陡]娥冤》中的竇娥為了婆婆免受拷打，含冤認罪，竇娥并非沒有選擇的余地，只是她愿意為婆婆作出犧牲，她于行刑之前立下三樁誓愿及死后魂魄仍舊申冤都體現(xiàn)著崇高的信念與反抗精神；《趙氏孤兒》中的韓厥、公孫杵臼為救趙武身死，程嬰為保護趙武犧牲了自己的孩子，他們本可獨善其身，卻因心中的忠義甘愿犧牲。這是王國維對西方悲劇觀念的發(fā)展。

三、對戲曲家的正視與評價

戲曲的地位一直不高，“獨元人之曲，為時既近，托體稍卑”，無論是史書還是《四庫全書·集部》都完全忽視這一文學體裁，不予記載，甚至從事相關工作的人員也都是“不學之徒”。戲曲地位如此之低，作品尚且難被著錄，更何談關注戲曲作家。有關戲曲家的專著除《錄鬼簿》《錄鬼簿續(xù)編》之外寥寥無幾，對戲曲家的評價多是穿插在戲曲專著中，如《古名家雜劇》《雜劇選》《古雜劇》《元曲選》等。王國維的《宋元戲曲考》作為一部戲曲專著，也是在文中穿插著對戲曲家的評價，如評價關漢卿“一空倚傍，自鑄偉詞，而其言曲盡人情，字字本色，故當為元人第一”，白仁甫、馬東籬“高華雄渾，情深文明”，鄭德輝“清麗芊綿，自成馨逸”，認為四人均為一流作家。并且，王國維創(chuàng)造性地以唐代詩人和宋代詞人作比，“以唐詩喻之：則漢卿似白樂天，仁甫似劉夢得，東籬似李義山，德輝似溫飛卿，而大用則似韓昌黎。以宋詞喻之：則漢卿似柳耆卿，仁甫似蘇東坡，東籬似歐陽永叔，德輝似秦少游”。以上的評價雖是延續(xù)以往的體式，但王國維將戲曲家與詩人相提并論，可見其觀念的轉變，將戲曲與詩詞，戲曲家與詩人、詞人視為平等。

根據(jù)戲曲家的“里居”對其進行分類，這顯而易見是受到西學的影響?？档略?8世紀提出“文學地理學”，要將文學放置于特殊的地理環(huán)境中研究。19世紀末期，日本學者在法國學者泰納著的《英國文學史》及中國傳統(tǒng)的“南北比較論”的理論影響下，編寫了一系列具有“文學地理”色彩的中國文學史著作。這對中國學者產(chǎn)生了很大影響，王國維極有可能就是在留日期間受了“文學地理學”的影響，回國后將這一理論引入自己的著作《宋元戲曲考》。在《元劇之時地》中，王國維將元雜劇分為蒙古、元一統(tǒng)、至正三個時期，在此基礎上，評析元雜劇作家。他認為，在蒙古時代，作家人數(shù)最多、最盛且皆北方人也；元一統(tǒng)時代與至正時代，戲曲家群體凋敝，且以南方人居多。此外，他還列出表格總結雜劇家之里居，發(fā)現(xiàn)雜劇的“根本地”原本在北方，而后遷移至南方杭州。

從正視戲曲家，并給予極高之評價，到注重作家地理分布，并以此探究元雜劇的發(fā)源地，皆可證明王國維站在學術的前沿，在中西文化交融影響之下評析作家。