梁曉萍

(山西大學(xué) 音樂學(xué)院，山西 太原 030006)

中國(guó)人極愛講“味”，自古及今，日常生活，衣食住行，均可以“味”論之，評(píng)論一道菜肴好吃為“有味”，贊揚(yáng)一個(gè)人會(huì)穿衣說“有味”，一個(gè)人講的話動(dòng)聽委婉被譽(yù)為“有味”，表情豐富含蓄也被譽(yù)為“有味”；“味”有性別之分，有男人味，女人味；亦有身份之別，有教師味，學(xué)生味兒；“味”有地域之殊，有南方味，北方味；亦有季節(jié)之異，有春天味，冬天味，“中國(guó)俗語中此一‘味’字，真是大堪深味，亦可尋味無窮矣。能知其人其事之有味無味，此真中國(guó)人一番大道理，亦可稱是一項(xiàng)大哲學(xué)”[1]101。藝術(shù)活動(dòng)中，詩書禮樂，琴棋書畫，悉可以“味”譽(yù)之，滋味、余味、韻味、至味、淡味、逸味等，都曾被古人用來論及藝術(shù)之妙，故在藝術(shù)中穿行，可以尋味、賞味、品味、玩味，為藝術(shù)所吸引，亦可盡情體味、研味、咀味、耽味。傳統(tǒng)藝術(shù)之味，因人而異，因物而殊，因地而別，因時(shí)而分；含情則為情味，蘊(yùn)意則有意味；情真則有真味，意假則含假味；為佛所化則有禪味，為道所化則有至味；詩有詩味，畫有畫味，樂有樂味，舞有舞味；文人之作有“書典”味，民間之作有“蛤蜊”味；豪放之作有狂味，婉約之作有柔味；味有層次之分，有高下之別；味有濃淡之殊，有止余之異；中華傳統(tǒng)藝術(shù)中的“味”既有其區(qū)別于西方藝術(shù)、當(dāng)代藝術(shù)的相對(duì)穩(wěn)固性，又具有迎時(shí)而通變的開放性，此一“味”字，學(xué)問頗深，講究頗多，能夠諳熟其人其作之有味無味，明曉其書其畫之味深味淺，何種風(fēng)格，緣何有如此之味者，絕非凡夫俗子，當(dāng)至少有哲學(xué)自覺之思。如是，則此一“味”字，因何而來，如何演進(jìn)至藝術(shù)美學(xué)之域，其核心價(jià)值如何，對(duì)我們當(dāng)下的藝術(shù)具有怎樣的啟迪，這些問題均值得深入探究。

一、從口舌之“味”到政治之“味”

人總是不滿足于動(dòng)物性的本能體驗(yàn)，總是朝著理性的精神之思不斷前行。隨著古人對(duì)“味”之體驗(yàn)的增加，人們將感官之味以“五味”加以提煉，并將之與“五行”這一古人對(duì)宇宙構(gòu)成的樸素認(rèn)識(shí)緊密關(guān)聯(lián)，從而使生理層面的感官體驗(yàn)拓展至心理層面的精神體驗(yàn)，也使這一表達(dá)感官感覺的形而下概念部分地具有了形而上的特征。古人視“金、木、水、火、土”為物質(zhì)世界存在與發(fā)展變化的五種基本要素，是為“五行”，而“五味”則為與此五種要素分別對(duì)應(yīng)的基本屬性，《尚書·洪范》最早將“五味”與“五行”相聯(lián)系，其曰：“五行，一曰水，二曰火，三曰木，四曰金，五曰土。水曰潤(rùn)下，火曰炎上，木曰曲直，金曰從革，土爰稼穡。潤(rùn)下作咸，炎上作苦，曲直作酸，從革作辛，稼穡作甘?！盵8]119孔安國(guó)云：“咸，水鹵所生也；苦，焦氣之味也；酸，木實(shí)之性也；辛，金之氣味也；甘味生于百谷也；是五味為五行之味也。以五者并行于天地之間，故《洛書》謂之五行。”[9]188(《尚書正義》)與“五行”相連的“五味”之“味”，盡管依然未脫開咸、苦、酸、辛、甘等身體的直觀感受，然其所指已通向人之身體以外的構(gòu)成世界的一般物質(zhì)與由物質(zhì)構(gòu)成的一般世界，從而具有了一定的抽象性意蘊(yùn)。這種在俯仰天地中“近取諸身”以通神明、類萬物的做法，恰恰體現(xiàn)了古人借感性之物以把握抽象之世界、借感性經(jīng)驗(yàn)以表達(dá)理性認(rèn)識(shí)的一種思維方式，也體現(xiàn)了中國(guó)古代“天人合一”的傳統(tǒng)文化品格?！蹲髠鳌ふ压辍愤M(jìn)一步從“氣”的角度論及五味的來源：“天有六氣，降生五味，發(fā)為五色，徵為五聲，淫生六疾。六氣曰陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明也”[6]272，認(rèn)為陰、陽、風(fēng)、雨、晦、明這六種自然界的現(xiàn)象為五味、五色與五聲生成的基本根因，從而將“味”與宇宙自然關(guān)聯(lián)在一起，“五味實(shí)氣”[10]347的這種理解使“味”成為一個(gè)可以以形而下的具體物質(zhì)把握形而上的自然規(guī)律的語匯，預(yù)示著“味”這一感官體驗(yàn)躍出感性而向理性衍化的可能性。

感官體驗(yàn)的“味”不斷開掘自己的人生體驗(yàn)和理性之思，跨越了具體的生理感覺界限而進(jìn)入到更為宏闊的文化領(lǐng)域，人們以“味”論政，以味論言，以味論樂，直至以“味”論道的哲學(xué)之思，這些都為以“味”論美做了充分的準(zhǔn)備。據(jù)《呂氏春秋·覽·孝行覽第二·本味》記載，早在夏朝，伊尹對(duì)商湯已有一段非常精彩的以“味”論政的言論：“凡味之本，水最為始。五味三材，九沸九變，火為之紀(jì)。時(shí)疾時(shí)徐，滅腥去臊除膻，必以其勝，無失其理。調(diào)和之事，必以甘、酸、苦、辛、咸。先后多少，其齊甚微，皆有自起。鼎中之變，精妙微纖，口弗能言，志弗能喻。若射御之微，陰陽之化，四時(shí)之?dāng)?shù)。故久而不弊，熟而不爛，甘而不噥，酸而不酷，咸而不減，辛而不烈，淡而不薄，肥而不膩?！熳硬豢蓮?qiáng)為，必先知道?！蕦徑灾h(yuǎn)也，成己所以成人也?！盵5]103伊尹從選食材、控火候、數(shù)燒制的烹飪之術(shù)談及“口弗能言，志弗能喻”的“鼎中之變”與“久而不弊”的“至味”，借此而論及的則是天子行仁義的為政之道。這種借“味”論政之法在先秦典籍中比比皆是，“味以行氣，氣以實(shí)志，志以定言，言以出令。臣實(shí)司味，二御失官，而君弗命，臣之罪也”[6]300，認(rèn)為飲食之“味”影響政令；“故先王以土與金木水火雜，以成百物。是以和五味以調(diào)口……故王者居九亥之田，收經(jīng)入以食兆民，周訓(xùn)而能用之，和樂如一。夫如是，和之至也”[10]347，以“和五味以調(diào)口”的重要性和“味一無果”的客觀現(xiàn)實(shí)，論及“和實(shí)生物，同則不繼”的為政之道。除了以“味”論政，先秦還以“味”論言，“幣重而言甘，誘我也”[6]10，以“味”之甘譬、“言”之動(dòng)聽，聽出了秦穆公在“言甘”背后的殺氣；《國(guó)語·晉語一》曰：“又有甘言”[10]186，《詩經(jīng)·小雅·巧言》曰：“盜言孔甘，亂是用？”[11]213此二語均以五味中的“甘”喻指甜言蜜語；又《易傳·系辭上》曰：“二人同心，其利斷金。同心之言，其臭如蘭”[12]412，強(qiáng)調(diào)心意相同的言語如蘭花的香味般沁人心脾。以“味”論“樂”在先秦文獻(xiàn)中也常有記載，“先王之濟(jì)五味、和五聲也，以平其心，成其政也。聲亦如味……君子聽之，以平其心，心平德和”[6]333，晏嬰認(rèn)為“聲亦如味”，諧和五聲便如調(diào)勻五味，可以平其人心，和其德性，成其政績(jī)；“樂也者，圣人之所樂也，而可以善民心。其感人深，其移風(fēng)易俗，故先王著其教焉”[13]437，“治世之音安以樂，其政和”[13]425，《樂記·樂本》中關(guān)于音樂的理解同樣采用了以“味”論樂之法，繼而論及音樂移風(fēng)易俗，成就政事的社會(huì)功用；又《論語·述而》曰：“子在齊聞《韶》，三月不知肉味”[14]89，此語既以“味”之美譬音樂之美，又以“肉味”之美與《韶》樂之美作比較，強(qiáng)調(diào)孔子自覺趨賢的良好品質(zhì)。不過，需要指明的是，上述以“味”論言、以“味”論樂，最終均指向了政治的宗旨，可見在先秦時(shí)期，當(dāng)“味”開始跳出飲食感官的直接體驗(yàn)而躍向更為豐廣的人生體驗(yàn)時(shí)，直接或間接以“味”喻示政是“味”最為常見的一種意蘊(yùn)旨?xì)w，然而，這種“味”尚未脫開“物質(zhì)”的牽系，還未真正抵達(dá)形而上的哲學(xué)之思，真正將直覺感性之“味”提升到理性哲學(xué)之“味”的是老子。

二、從哲學(xué)之“味”到藝術(shù)美學(xué)之“味”

“味”在《老子》中共出現(xiàn)了三處四次：“五色令人目盲；五音令人耳聾；五味令人口爽，馳騁田獵，令人心發(fā)狂，難得之貨，令人行妨，是以圣人為腹不為目，故去彼取此”(十二章)[15]39，“道之出口，淡乎其無味，視之不足見，聽之不足聞，用之不足既”(三十五章)[15]17，“為無為，事無事，味無味”(六十三章)[15]211，這四個(gè)“味”共有三種內(nèi)涵，即五味、無味、味無味?！拔逦丁碑?dāng)為先秦時(shí)已經(jīng)為人廣泛所用的“五行”系列概念之一，與“五聲”“五色”一起，均因被視為人之感官之欲的代表而成為老子批判的對(duì)象?！拔逦秮y口”[16]513，物至則返，誠如“目將眇者，先睹秋毫；耳將聾者，先聞蚋飛；口將爽者，先辨淄澠”[17]138，其中蘊(yùn)含著的道理極其相似?！拔逦丁睘槔献铀梢?，真正為老子所推崇的是“無味”之“味”和“味無味”之舉，這兩處“味”，既不再拘泥和糾纏于具體的物質(zhì)之味，也不追求以具體的感性之物揭示理性的生活世界之規(guī)律，而是直指老子哲學(xué)的本體之“道”的“無味”之特征和品味的悟道方式。

春秋戰(zhàn)國(guó)時(shí)期，以老子為代表的道家創(chuàng)立了比較系統(tǒng)完整的道論哲學(xué)體系，成為當(dāng)時(shí)最成熟、影響最大、且唯一以道命名的道論思想，其在諸子百家中的作用極大：“道家之學(xué)，實(shí)為諸家之綱領(lǐng)。諸家皆專明一節(jié)之用，道家則總攬其全。諸家皆其用，而道家則其本?！盵18]27老子之“道”，取代了以往具有意志、主宰、人格諸多屬性的“天”，成為一切的根源與歸宿，其遵循的是“無為無不為”“有無相生”等價(jià)值原則和運(yùn)行法則；老子之“道”，也躍出了社會(huì)、歷史、倫理等層面，將思想視野從天地自然的現(xiàn)象領(lǐng)域提升至探討世界本原、依據(jù)等本體層面，“無味”是老子“無”哲學(xué)整體框架下的一個(gè)重要支脈，是“無為”家族相似的重要成員?！盁o味”即“無味之味”，從內(nèi)涵上講，它并不否棄世間之“味”，是包含著“有”的味，然“無味”并非強(qiáng)調(diào)它是“味”的一種類型，而是強(qiáng)調(diào)形上之“道”的“無”之特征；而品“味”則需以“無味”為價(jià)值前提，遵循“道”之“無味”的價(jià)值原則。因需按照無味的原則去品“味”，故所謂“味無味”，即“味”道之“無味”之味，強(qiáng)調(diào)以“味”的方式體認(rèn)“道”之“無味”的特征，由此可見，老子的“味”已基本脫離了形而下的依附，成為形而上的理性抽繹。這種理性抽繹，將“道”之最原始、最單純，也是最高級(jí)、最深刻的“味”揭示了出來，從而成為被后世推崇的“至味”“足味”“大味”：“至味必慊”[16]1175，“其無味者，正其足味者也”[16]1426，“大味必淡，大音必希，大語叫叫，大道低回”[19]3578?！盁o味”才是最高境界的道之“味”，“味無味”才是最好的體道方式，道家這種“味”的哲學(xué)思想以其以虛為本，虛中帶實(shí)，虛實(shí)相生的思想氣質(zhì)孕育了中華傳統(tǒng)藝術(shù)獨(dú)特的審美趣味，為“味”后來進(jìn)入審美領(lǐng)域奠定了堅(jiān)實(shí)而獨(dú)特的哲學(xué)基礎(chǔ)。

先秦時(shí)期逐漸向物的客觀世界，尤其是向人的主觀精神世界雙向延伸的“味”理論最終在老子的《道德經(jīng)》中脫離了形下特質(zhì)的牽絆而躍升至形而上的哲學(xué)之思，并在儒、道文化的浸染下，在名詞的層面具有了“無味”“五味”的主要內(nèi)涵，在動(dòng)詞的層面則開啟了“品味”的接受美學(xué)先河，然這一時(shí)期的“味”還停留于體驗(yàn)-哲學(xué)的層面，意味盡管已相對(duì)豐富，然還未及至美學(xué)層面。經(jīng)漢直至魏晉時(shí)代，隨著“文的自覺”的全面開啟以及人的自覺意識(shí)的漸次明朗，“味”才第一次進(jìn)入藝術(shù)美學(xué)的范疇。在這一過程中，先是以“味”論玄，然后才有了以“味”論文，以“味”論詩，以“味”論樂，以“味”論書法，以“味”論畫等審美理論之花的遍地開放，并以“滋味說”構(gòu)成了魏晉時(shí)期“味”美學(xué)理論的一次盛景。

大體而言，老子之后，推動(dòng)“味”進(jìn)入審美領(lǐng)域的有兩個(gè)重要的哲學(xué)基礎(chǔ)，一是對(duì)老子“味”之思想有所發(fā)展的《淮南子》，一是魏晉時(shí)期崇尚老莊以調(diào)適儒道以使二者兼融的玄學(xué)思潮。

漢初《淮南子》對(duì)老子“味”思想的繼承，首先體現(xiàn)在對(duì)其“無味”思想的堅(jiān)持。其視“無味”為“道”的基本特征，“嘗之而無味，視之而無形，不可傳于人”[16]756；其次，繼承老子對(duì)“五味”的批判觀點(diǎn)，倡導(dǎo)淡然之“無味”。《泰族訓(xùn)》曰：“今目悅五色，口嚼滋味，耳淫五聲，七竅交爭(zhēng)以害其性，日引邪欲而澆其身。夫調(diào)身弗能治，奈天下何！”[16]1413-1414除了繼承，《淮南子》對(duì)老子的“味”思想還有進(jìn)一步的發(fā)展，它使“無味”與“五味”發(fā)生了實(shí)質(zhì)性的關(guān)聯(lián)，《原道訓(xùn)》曰：“……無味而五味形焉，無色而五色成焉?！吨筒贿^五，而五味之化不可勝嘗也?！墩?，甘立而五味亭矣……”[16]59-60，“道”生萬物，則“道”之“無味”為“五味”之因，“五味”因“無味”而形，“無味而五味形焉”，從而在以“道”為本體的邏輯前提下將“無味”與“五味”作了調(diào)和，使“無味”成為比“五味”更高一層的本體之“味”，《淮南子》的這一思想對(duì)此后的“無味”論以及中國(guó)傳統(tǒng)藝術(shù)之“味”美思想都產(chǎn)生了重要的影響。

玄學(xué)是在漢末儒家經(jīng)學(xué)衰微，士大夫的精神家園——儒家正統(tǒng)信仰發(fā)生嚴(yán)重危機(jī)的背景下，一批知識(shí)精英跳出傳統(tǒng)修齊治平的思維方式，對(duì)宇宙、社會(huì)、人生所進(jìn)行的一種創(chuàng)新性的哲學(xué)反思，其中由“言能不能盡意”這一論題而展開的“言意之辨”與“味”的藝術(shù)美學(xué)之旅的關(guān)系甚為密切。萌芽于先秦時(shí)期的言意關(guān)系之思在魏晉時(shí)期形成了兩種截然相反的觀點(diǎn)，其中，王弼的“得意忘言”觀對(duì)“味”藝術(shù)美學(xué)觀的形成具有重要的影響作用。其《周易注》云：“夫象者出意者也，言者明象者也?！粍t忘象者乃得意者也，忘言者乃得象者也。得意在忘象，得象在忘言?！盵20]251這段注中，至少包含以下幾個(gè)層面的意思，首先，王弼將言、象、意分為手段-能指(言/象)與目的-所指(意)兩個(gè)層面；其次，承認(rèn)言可以明象，象可以出意，憑言/象可以盡圣人之意；再次，在言/象與意的關(guān)系中，“意”才是最終需要存留的目的；第四，存言非得象，存象非得意，故想要獲得“意”，必須舍象忘言徒留意，所謂“得意忘言”。

這種得意忘言的方法，使?jié)h代注解式的章句之學(xué)一變而為魏晉以來玄學(xué)“體味式”的研讀之法，不再忽略整體而拘泥于一詞一句，而是寧肯“不求甚解”，也不膠柱鼓瑟，因詞害義。在這種思維方式的影響下，便有了魏晉時(shí)期以“味”論玄的新思路。對(duì)于難解之《莊子》，諸名賢孜孜以“鉆味”之法并不受魏晉人歡迎，其雖有所獲，然未及支道林標(biāo)新立異，二者理解不同，高下有異，緣于諸名賢過于“鉆”，而支道林則靈活體味[21]192。以“味”論玄，得意忘言者，這一時(shí)期的典籍中尚有不少，“引身深山，研精味道”[22]122；“少而好學(xué)，在官則勤于吏治，在家則滋味典籍”[23]438；“郭泰字林宗……而處約味道，不改其樂”[21]4；“研味《孝》《老》”[24]368……“研精味道”“滋味典籍”“處約味道”“研味”等用法的廣泛運(yùn)用，凸顯了魏晉時(shí)期以“味”論玄，玄思體味以“得意”之方法的普遍性，而這種“味玄”“得意忘言”的思維方法既激發(fā)了藝術(shù)創(chuàng)作掙脫舊有框框的創(chuàng)新之力，也使藝術(shù)美學(xué)之“味”呼之欲出，誠如于民所指出的那樣，在藝術(shù)審美中，“味”并非立即表現(xiàn)于一般的山水詩中，而是經(jīng)過玄學(xué)與文藝結(jié)合這個(gè)環(huán)節(jié)，“直到后來，才去其玄而追其言外之意，與一般審美上的虛與實(shí)，情與理的關(guān)系相關(guān)聯(lián)”[25]228。

人的感知永遠(yuǎn)是一種有限的存在，對(duì)無限的向往因之成為老子哲學(xué)“無味”“味無味”的迷人之處，并在《淮南子》中將“無味”與“五味”統(tǒng)攝于一起，而魏晉玄學(xué)“得意忘言”的體味方式再一次以哲思的方式表達(dá)了古人對(duì)于無限的追求，也成為藝術(shù)“味”美非常重要的一個(gè)維度。魏晉時(shí)期，陸機(jī)第一個(gè)直接把“味”運(yùn)用到藝術(shù)理論中：“或清虛以婉約，每除煩而去濫。闕大羹之遺味，同朱弦之清汜。雖一唱而三嘆，固既雅而不艷?！盵26]130陸機(jī)指出，有時(shí)候文章寫得清新空靈而柔婉簡(jiǎn)約，沒有余雜之辭，浮濫之調(diào)，然卻就像沒有調(diào)料肉汁的餐飯般過分平淡，又像熟絲制的琴演奏的清曲過分質(zhì)樸，可以說雅致卻無法說艷美，這里，陸機(jī)借《樂記》中“遺味”的比喻，把“味”首次引入詩文理論當(dāng)中。之后，齊梁時(shí)劉勰《文心雕龍》中“味”的運(yùn)用不僅數(shù)量增加，指意也更加明確，全著共二十處“味”，僅兩處指生理感官之“味”，其余皆用來指詩文富有審美特色的“味”以及品味?！笆且酝唠m舊，余味日新”[24]25，“揚(yáng)雄諷味，亦言體同《詩·雅》”[24]45，“其十志該富，贊序弘麗，儒雅彬彬，信有遺味”[24]185，“子云沉寂，故志隱而味深”[24]333，“深文隱蔚，余味曲包”[24]459，以上諸“味”，均指詩文或深或雅，或長(zhǎng)或多的味道；“至于張衡《怨篇》，清典可味”[24]61，“繁采寡情，味之必厭”[24]372，“使玩之者無窮，味之者不厭”[24]452，以上之“味”，則為體味、品味之義?？梢姡凇段男牡颀垺分?，“味”已成為衡量詩文之美的一個(gè)重要標(biāo)尺，成為與文藝活動(dòng)緊密相關(guān)的一個(gè)美學(xué)術(shù)語。

魏晉時(shí)期，“味”還被用于品人論言，品樂、書法以及繪畫等各個(gè)方面，劉邵《人物志·九征》曰：“凡人之質(zhì)量，中和最貴矣。中和之質(zhì)必平淡無味，故能調(diào)成五材，變化應(yīng)節(jié)?！盵27]2《人物志》是魏時(shí)為助推九品中正制的實(shí)行而創(chuàng)作的一部理論著作，其依據(jù)人自然的血?dú)馍宫F(xiàn)出來的形貌、聲色、精神、才能、德行等綜合質(zhì)素進(jìn)行品級(jí)分類，對(duì)人的品第，以中和為最高，認(rèn)為圣人平淡無味又聰明有才，平淡之意的加持，一改往日品人時(shí)德性的單純考量，改為顧及個(gè)體生命所展現(xiàn)出來的形聲境界，這種轉(zhuǎn)變體現(xiàn)出來的是對(duì)人的一種審美觀照。至《世說新語》品人論藝，“味”的審美意味更加突顯：失卻法虔之后的支道林，猶如失卻鐘子期的伯牙般精神頹喪，“風(fēng)味轉(zhuǎn)墜”，風(fēng)度盡失[21]555；為王濛寫誄文的孫綽認(rèn)為彼此因“同此玄味”而交，故心猶清澈之水[27]728；豪爽的桓溫之語很有余味，令散座之人“追味余馀言”[21]520，這些“味”均以審美之眼光打量人及其趣味與言行。

如上可知，以“味”論藝，盡管在孔子聞《韶》而不知肉味的故事中已露出審美的端倪，然直到魏晉南北朝，“味”范疇才擺脫了其中的附加指向，確立了其對(duì)于藝術(shù)的審美視角及其作為審美存在的地位。這一時(shí)期的“味”理論代表是南朝宋山水畫家宗炳的“澄懷味象”說和南朝齊梁間的批評(píng)家鐘嶸的“滋味說”。一生遨游于山水之中的宗炳，在其《畫山水序》最先論析了山水“質(zhì)有而靈趣”的審美價(jià)值，指出觀賞山水萬趣，引發(fā)無限情思，不過“暢神”而已，這種山水暢神觀，一改以往的山水致用觀與山水比德觀，僅視山水為以其形色、精神而使人產(chǎn)生愉悅之感的自然之物。以此山水觀，宗炳提出了“賢者澄懷味象”[28]144的著名觀點(diǎn)，“味”即體味，是對(duì)“象”的凝神靜觀以及在此靜觀中獲得的審美享受，“山水以形媚道”[28]144，故盤桓于山水，綢繚于形色，以形寫形，以色貌色，師于造化，應(yīng)目會(huì)心，便可領(lǐng)略山水之味、自然之道與圣人之意。“澄懷味象”說通過“味”前的虛靜心理，滌蕩了各種雜念妄想，通過對(duì)“味”的對(duì)象——山水身份的重新界定，排除了強(qiáng)加在山水身上的實(shí)用功能，又通過“味”這一對(duì)審美對(duì)象的凝心怡神而自然抵達(dá)“味”的宗旨之“道”，從而以真正的同情之心成就了自然山水的獨(dú)立之美，也成就了自覺自由的審美人生。

鐘嶸的“滋味說”是針對(duì)當(dāng)時(shí)詩壇堆垛典故而無病呻吟、奢求聲律而缺乏真美、理過其辭而淡乎寡味等不良現(xiàn)象而提出的一種審美主張。南朝齊梁時(shí)期，在創(chuàng)作方面有兩種比較嚴(yán)重的傾向:其一是過分追求文辭、聲律等形式，以致內(nèi)容空洞，缺少真情；其一是崇尚虛談，過分追求玄理，以致理念過盛，感性缺乏。這兩種傾向都使詩歌藝術(shù)缺少了應(yīng)有的“味道”，針對(duì)上述問題，鐘嶸標(biāo)舉滋味說，強(qiáng)調(diào)詩歌當(dāng)耐人尋味，“使味之者無極，聞之者動(dòng)心”[29]10。鐘嶸的滋味說上承老子、陸機(jī)之“味”，啟迪了司空?qǐng)D、蘇軾、王士禎等后來人關(guān)于“味”的理解，從而在魏晉南北朝這一“文”與“人”均走向自覺的時(shí)代把“味”推上了純藝術(shù)美學(xué)的發(fā)展軌道，使藝術(shù)活動(dòng)打破了傳統(tǒng)儒家以美刺諷喻、比德論善為中心的教化路徑，而以悅情悅意的有味之味為藝術(shù)創(chuàng)作的追求目標(biāo)，以品鑒滋味為藝術(shù)接受的審美宗旨，“創(chuàng)作了純審美的批評(píng)方法”[30]9，使“味”成為中華傳統(tǒng)藝術(shù)非常重要的一個(gè)審美范疇。那么，藝術(shù)審美之“味”具有哪些重要的審美特征呢？

三、傳統(tǒng)藝術(shù)之“味”的審美特征

至魏晉南北朝通過“余味”“澄懷味象”“滋味”說等命題使其審美特性得以確立的“味”范疇，其主要的特征要在唐宋元明清歷代藝術(shù)創(chuàng)作與審美活動(dòng)的不斷運(yùn)用、反芻與變奏中，通過與獨(dú)具中國(guó)特色的和、意境、韻等其他審美范疇的相融相揉，相兼相濟(jì)，才逐步穩(wěn)定、豐富與深化。整體而言，中華傳統(tǒng)藝術(shù)之“味”主要表現(xiàn)為以有限達(dá)無限、化濃烈為平淡、虛心以悟道三方面的審美內(nèi)涵，集中表達(dá)為余味、淡味、體味三個(gè)關(guān)鍵語匯。

其一，以有限達(dá)無限，集中表達(dá)為“余味”，是藝術(shù)之“味”在廣度上的審美追求?！坝辔丁币辉~最早出自佛學(xué)著作，劉勰最早將其運(yùn)用到詩歌藝術(shù)美學(xué)領(lǐng)域，用以傳遞言簡(jiǎn)意賅、含蓄深遠(yuǎn)的審美特征。言語是有限的，而人的情感卻是無限的，“意無窮”而“言有盡”是人在表情達(dá)意方面的永久困境，延展至其他藝術(shù)同樣如此，線條、色彩、音符、動(dòng)作、表情，都有其自身不可逾越的局限，而對(duì)情感的全部、自由的表達(dá)卻是人類永恒的渴望，于是，“言有盡而意無窮”便成為人們對(duì)于藝術(shù)的審美追求。譬如食之“味”，有“初而甘”與“卒而酸”之分，后者是“余味”；荼之味，有初而苦與后而甘之別，后者為“余味”，對(duì)于詩歌，有初而文辭聲律，再而言外之意，后者是為“余味”，有余味是中華傳統(tǒng)藝術(shù)的審美宗旨，誠如楊萬里所言：“夫詩何為者也？曰尚其詞而已矣。曰善詩者去詞，然則尚其意而已矣。曰善詩者去意，然則去詞去意，則詩安在乎？曰去詞去意而詩有在矣。然則詩果焉在？曰嘗食夫飴與荼乎？人孰不飴之嗜也，初而甘，卒而酸。至于荼也，人病其苦也。然苦未既而不勝其甘。詩亦如是而已矣?！盵31]3332這段文字中，楊萬里以比喻之法提出了一個(gè)特別有意思的現(xiàn)象：“去詞去意而詩有在”，一首詩歌，“詞”與“意”都被去掉仍有東西在，這在的東西便是“味”，是最終留于口舌的“飴之酸”和“荼之苦”般的藝術(shù)之“味”，這段論述給“余味”以很好的理論闡釋。那么，如何方可有“余味”？對(duì)于藝術(shù)，含蓄方可有味，“詩貴蘊(yùn)藉，正欲使味無窮耳”[32]794，隱蔚之作，方有余味，“辭約而旨豐，事近而喻遠(yuǎn)”[24]25；“元、白、張籍詩，……其詞傷于太煩，其意傷于太盡，……若收斂其詞，而少加含蓄，其意味豈復(fù)可及也”[33]7。也即留有空白方可有味。南宋畫家馬元，他的畫在構(gòu)圖上別具一格，多以“計(jì)白當(dāng)黑”的手法結(jié)構(gòu)畫作，故其畫畫面簡(jiǎn)潔洗練，留白面積較大，給人以虛實(shí)相生和在想象中沖突現(xiàn)實(shí)拘約的審美享受，這就是“余味”。《琵琶》《西廂》，其中故事，無非布帛菽粟，然自元至清，一直為人傳唱，原因就在于曲之背后，是為觀者留下的可以因人因時(shí)而變的、可填補(bǔ)想象的空間，不同時(shí)代的人觀之，均會(huì)獲得咀嚼不盡的滋味，形成各自的審美享受，這就是“余味”。清人張岱指出其時(shí)傳奇“但要出奇，不顧文理”之病時(shí)，亦以《琵琶》《西廂》為例，指出此二作并不怪異，然“布帛菽粟之中，自有許多滋味，咀嚼不盡”[34]143。不僅詩歌、戲曲，中國(guó)古典音樂、舞蹈、建筑、書法、繪畫等藝術(shù)，都強(qiáng)調(diào)“余味”無窮的審美效果，一曲《高山流水》，一段公孫大娘劍舞，九曲回廊，《富春山居圖》，哪一種藝術(shù)不因其留有余香的“味”而令后人無法釋懷?！拔丁敝猎谒究?qǐng)D，強(qiáng)調(diào)“味外之味”“味外之旨”，使“余味”的理論探索更進(jìn)了一層，使“味”在長(zhǎng)久性、滯留性的基礎(chǔ)上又具有了多層次性，使對(duì)“味”的理解更加立體，更加豐富，也更達(dá)至無限。

其二，化濃烈為平淡，集中表達(dá)為“淡味”，是藝術(shù)之“味”在濃度上的審美追求。先秦老子的“無味”觀已蘊(yùn)含了淡味，是老子哲學(xué)思想的具體體現(xiàn)。先秦時(shí)期，世俗之人常以“五味”之味為美味，以無味之淡味為非美，老子則反其道而行之。在老子看來，作為宇宙本體的道并不直接訴諸于人的感官并呈現(xiàn)為具體的感官屬性，其“味”乃“無味之味”，把無味當(dāng)作味，是“以恬淡為味”(王弼語)[35]169；此“無味”并非真正的沒有味道，而是一種薄味，一種宛如無味的平淡之味，這個(gè)“味”也就是自然之道。這里，“淡”在貌似無味中氤氳著“道”之真味，可以說，對(duì)“道”的感悟是獲得“淡味”的內(nèi)在依據(jù),“淡味”就是“道”的本質(zhì)特征，無而生有，有無統(tǒng)一。老子在哲學(xué)層面的“無味”“淡味”被后人延展為一種平淡之美，成為傳統(tǒng)藝術(shù)，尤其是宋代以來人生與藝術(shù)審美的一種主要范式。宋代文化是華夏文化的典范代表，彼時(shí)，一方面，儒家文化以理學(xué)之名重歸核心地位，終極精神信仰在儒釋道的積極融合中得以重建，士大夫的濟(jì)世情懷空前高漲，“為天地立心，為生民立命，為往圣繼絕學(xué)，為萬世開太平”[36]836成為一代士人熱情的呼聲，另一方面，被宋人主動(dòng)選擇的道、釋文化也在文人的人格與審美旨趣建構(gòu)中發(fā)揮著舉足輕重的作用，最終形成了宋人尚理、尚淡的價(jià)值取向，恬靜淡雅的主體審美精神，“簡(jiǎn)淡”“沖淡”的藝術(shù)表達(dá)，以及“淡”美的審美風(fēng)尚，對(duì)于“淡味”的偏愛成為宋人獨(dú)特的審美標(biāo)識(shí)。

蘇軾是這種“淡味”追求的代表人物，也是“淡味”理論的重要建構(gòu)者，絢爛之極的“平淡”之味是其最為欣賞的“至味”，“發(fā)纖秾于簡(jiǎn)古，寄至味于淡泊”[28]282，“宋人賦予‘平淡’美以兼綜儒、道并集成佛、老的精微機(jī)制，而蘇軾則是將這一精微機(jī)制闡發(fā)得最為透徹的人物”[37]126。在《與二郎侄》中蘇軾云：“凡文字，少小時(shí)須令氣象崢嶸，彩色絢爛，漸老漸熟，乃造平淡。其實(shí)不是平淡，絢爛之極也?！盵38]710絢爛之極的平淡，“既雕既琢，復(fù)歸于樸”[39]363，是一種具有“老境”的極致之美，其看似無味卻令人回味無窮。蘇軾還通過其藝術(shù)創(chuàng)作展現(xiàn)了“淡味”，今留藏于北京故宮博物院的《枯木怪石圖》，是一幅極富“淡味”的畫作，畫中沒有茂密的樹木，玲瓏剔透的石頭，代之而在的是枯萎的枝干，丑怪的石頭；畫面簡(jiǎn)淡明了，墨色簡(jiǎn)潔自然，然在盤踞的怪石與探身盤旋而上的枯枝背后，體現(xiàn)的則為強(qiáng)勁的生命力，膏腴豐美，意味無窮，誠如其所激賞的陶、柳之詩，“外枯而中膏，似淡而實(shí)美”[28]282，這就是蘇軾喜愛的“淡味”，也是宋人喜愛的“淡味”。這種“淡味”，上承老莊哲學(xué)之思，下啟明清藝術(shù)審美，在明人董其昌論作書“淡之玄味，必由天骨”[40]592的書法論中，在袁宏道以趣所論的“水中之味”[41]463中，也在清人張蕭亭“水味則淡，非果淡，乃天下至味”[42]144、袁枚“言之有味”[43]182的“味論”中，還在近代王國(guó)維“言外之味、弦外之響”[44]19的審美渴望中。

其三，靜心以怡情，虛心以感悟，集中表達(dá)為“體味”，是對(duì)“味”獲取途徑的一種審美揭示，其既包括創(chuàng)作過程中對(duì)意味的獲取，也包括在審美接受過程中對(duì)意味的凝悟。與崇尚理性因而在審美中也強(qiáng)調(diào)理性認(rèn)識(shí)不同，中華傳統(tǒng)藝術(shù)審美活動(dòng)中的“體味”旨在“味”，然通向“味”的路上，憑借的卻是形象，講究的是“澄懷味象”，故而“象”的獲取，首先便要求體味者虛靜其內(nèi)心?！笆且蕴这x文思，貴在虛靜，疏瀹五藏，澡雪精神”[24]320，藝術(shù)創(chuàng)作，異常辛苦，身-心-手的矛盾常會(huì)導(dǎo)致“關(guān)鍵將塞，則神有遁心”[24]320，虛靜“志氣”，澡雪精神，方有機(jī)會(huì)在“神與物游”中捕捉到合適的意象。接受過程同樣如此，中華傳統(tǒng)藝術(shù)多主張通過賦、比、興等修辭手法，虛實(shí)相生的結(jié)構(gòu)布局，抒情寫意，創(chuàng)造意味無窮的審美效果，接受者則可從含蓄委婉的言、形、象中，經(jīng)過千回百轉(zhuǎn)的體驗(yàn)、感悟，覓得作品中豐富、多元、細(xì)膩、難言的復(fù)雜情感和形象背后的深刻意蘊(yùn)，這種以己之想象，借神思之技而“夢(mèng)里尋她千百度”式的審美過程便是“體味”。

僅虛靜其心，尚不足以形成令人回味無窮的審美體驗(yàn)，還需要反復(fù)體驗(yàn)、尋覓，不斷咀嚼、研味，這是“體味”之“味”的另一重特征。審美絕非一次可以完成，多次反復(fù)交流方可有所得，這是一個(gè)永無止境的過程，也是一個(gè)令人向往的享受過程。清秋時(shí)，鄭板橋于江館看竹的一段文字，提到了從眼中之竹到胸中之竹再到手中之竹的畫竹過程，其主要論及的固然是畫竹的不易，又何嘗不是對(duì)“體味”竹美過程的一種揭示，在這一過程中，主體完成一次“味”絕然不夠，還需要反復(fù)觀賞、體悟，我們可以想見，正是由于鄭板橋日日與“竹”相會(huì)，處處尋覓竹之“味道”，才有了其筆下靈動(dòng)無比、充滿生命力的竹子。“體味”是一種交流，反復(fù)“體味”是多次反復(fù)的交流，交流的次數(shù)越多，交流的時(shí)間越久，所“味”的“美”便也越多，心靈的自由便越大。誠如佛家看山看水，之所以能抵達(dá)真正的山水之境，同樣在于反復(fù)地“看”，倘若沒有這樣的體味過程，山水之真面目絕然不會(huì)自行到來。元好問《與張中杰郎中論文》有言：“文須字字作，亦要字字讀。咀嚼有余味，百過良未足”[45]40，百遍咀嚼是獲取詩味的不二途徑。趙構(gòu)得王羲之“或數(shù)行、或數(shù)字”書畫，“初若食蜜，喉間少甘則已；末則如食橄欖，真味久愈在也”[46]3，由“初”而“末”的逐漸展開、深化之“體味”，是趙構(gòu)獲得王右軍書畫之“真味”的奧妙所在。

中國(guó)人的審美范疇往往因“近取諸身”，連類取譬而成，極富體驗(yàn)性和形象性，這種具身性的認(rèn)知方式和體驗(yàn)性的話語類型，體現(xiàn)的是中國(guó)人獨(dú)特的生存樣態(tài)和文化-哲學(xué)智慧。儒家之“推”，莊子之“游”，老子之“抱”，公孫龍之“指”，這些用來指哲學(xué)之義理的核心之語均來自于口舌耳目的自發(fā)之義。固然，“字之原義，不足以盡其引申義，哲學(xué)之義理尤非手可握持，足所行履，亦非耳目之所可見可聞”，然而，“本義理以觀吾人之手足耳目，則此手足耳目之握持行履等活動(dòng)之所向，亦皆恒自超乎此手足耳目之外，以及于天地萬物”[47]4-5，“味”這一藝術(shù)審美范疇便因口舌而來，并成為美感論的重要范疇之一?！拔丁边@一審美范疇，基于“旦旦之所須”的“飲食之味”的感官體驗(yàn)以及“哲學(xué)之味”的形而上學(xué)轉(zhuǎn)變，最終走向美學(xué)的“審美之味”；其美學(xué)內(nèi)涵既體現(xiàn)為靜心忘我的咀嚼過程，又體現(xiàn)為豐富多義、綿延不絕的諸種滋味，并通過余味、淡味、體味等“家族相似”之語，凸顯了其通向無限、平淡的審美旨趣和靜悟的審美之途?！拔丁边@一藝術(shù)美學(xué)范疇，對(duì)當(dāng)代中國(guó)以及全球社會(huì)精神生活中“和而不同”的審美追求依然富有迥異于西方審美的積極闡釋力，對(duì)當(dāng)下炙手可熱的生活美學(xué)、身體美學(xué)依然具有范式意義，對(duì)當(dāng)前文藝事業(yè)中的“重口味”和“寡淡無味”依然具有有效的調(diào)制作用，難怪有學(xué)者指出：“如果要尋找一個(gè)能夠集中代表中國(guó)人藝術(shù)審美立場(chǎng)和態(tài)度的字眼,那實(shí)在是非‘味’莫屬的”[48]68。