溫雅紅

[提要]《雪晴》系列小說是沈從文在1945-1947年間創(chuàng)作的小說，貫穿沈從文從昆明到北平，從抗戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn)的時空變動。小說文本在敘述方式和文學風格上呈現(xiàn)前后斷裂，作者將其作為戰(zhàn)爭語境下綜合性的文學實驗，不僅將小說內(nèi)置于游記框架中，同時通過風景和人事的描摹呈現(xiàn)地方社會結(jié)構(gòu)?！堆┣纭废盗行≌f的未完成性使其成為40年代沈從文研究中頗具典范意義的小說，值得從文學和歷史的角度討論重新解讀。

1940年代后期，沈從文創(chuàng)作的小說屈指可數(shù)，他大多以知識者的身份發(fā)表政論，討論文化建國、教育復興、北平城市建設等問題。作為沈從文在轉(zhuǎn)折時代創(chuàng)作的最后一部小說，《雪晴》貫穿了他從昆明到北平，從抗戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn)的時空變動。小說在文學風格和敘述方式上呈現(xiàn)前后斷裂，在很大程度上反映了沈從文1945年前后的歷史心境和文學觀念，有著豐富的解讀空間。在目前的研究中，有關(guān)《雪晴》的研究成果并不多，尚未充分打開小說的多重空間。這一方面與小說文本的未完成性有關(guān)，另一方面與40年代沈從文研究不足相關(guān)?？箲?zhàn)爆發(fā)后，沈從文從審美性的文學世界轉(zhuǎn)向現(xiàn)實世界，關(guān)注現(xiàn)實政治，并就抗戰(zhàn)大局、地方現(xiàn)實和湘西父老鄉(xiāng)親的出路發(fā)表政論。文學研究中，“40年代”通常指1937年至1949年的時間階段，學界對40年代沈從文的關(guān)注大多集中于抗戰(zhàn)時期，從文學社會學角度討論文學與歷史的互動，開拓出新的研究視角和解讀空間。而對于40年代后期的沈從文關(guān)注甚少，此時沈從文從文學者轉(zhuǎn)向知識者，發(fā)表了大量政論文章討論如何以“文運重造”實現(xiàn)“民主建國”。作為后期京派的重要成員，沈從文的文化政治訴求頗值得關(guān)注。沈從文在《雪晴》系列小說中有甚為宏闊的設想，他試圖拓展小說的社會、歷史內(nèi)涵，并進行小說文體的實驗，概而言之是1940年代戰(zhàn)爭語境下綜合性文學實驗的成果。若非時局打斷，順利完成的《雪晴》系列小說應有豐富的文學和歷史價值。因此，本文嘗試重新解讀《雪晴》系列小說，從文學和歷史的角度討論小說文本的斷裂性和未完成性，呈現(xiàn)轉(zhuǎn)折年代中沈從文的文學觀念和歷史心境。

一、游記與風景畫

《雪晴》系列小說寫于1945至1947年間，由《赤魘》《雪晴》《巧秀與冬生》與《傳奇不奇》四篇小說構(gòu)成。小說的主題和內(nèi)容前后連貫，構(gòu)成一個短篇小說系列。沈從文在寫作這四篇小說時經(jīng)歷從昆明到北平，從抗戰(zhàn)到內(nèi)戰(zhàn)的時空變動，小說文本在敘事視角和文學風格上呈現(xiàn)出差異性。正如有研究者指出：這四篇小說在敘述方式和文體風格上并不一致，開頭的《赤魘》《雪晴》與其后的《巧秀與冬生》《傳奇不奇》之間存在著明顯的差異與斷裂。[1]

《赤魘》延續(xù)“七色魘”系列題材，在虛幻的夢境體驗中講述立志當畫家的“我”隨四名伙伴前往高枧村的旅途見聞。小說主體內(nèi)置于游記框架中，“我”前往陌生的鄉(xiāng)村，路上觀覽奇妙的自然景物，并在伙伴間的談笑中連帶出旅行的目的和經(jīng)過。在奇異的自然環(huán)境中“我”生發(fā)了奇妙的情感體驗，沉浸在一種夢幻的情境中，直至前方傳來滿家娶親的嗩吶聲方才將我從沉溺的思緒中拉出，故事由此進入正題。這種情感體驗巧妙契合了小說篇名所指稱的“夢魘”的含義。隨后“我”到達目的地高枧村，并以尊貴的客人身份參加了這場隆重的儀式，其間經(jīng)歷了巧秀的私奔和巧秀、冬生被劫持的事件，目睹了發(fā)生在高枧村的一場鄉(xiāng)村械斗?！堆┣纭穭t描畫了一幅鄉(xiāng)村風情畫，“我”隨青年們在雪地上打獵，目睹了西南邊地種種奇異的景象和生物。在雪后新晴的大地上，各種小獸奔跑追逐，獵人闖入畫面展開圍堵，一場雪上獵射的游戲由此開幕。光滑的雪地反射著太陽光，整個畫面暴露在強烈的陽光下，襯托出場面的干凈和純潔，淳樸健壯的鄉(xiāng)村青年以雄健剛強的身影填充畫面，透射出一種奇異的美感。在藍天白雪間，小動物靈活奔竄的姿態(tài)和獵人健朗的身姿相互映襯，構(gòu)成一幅人與自然和諧的鄉(xiāng)村風景畫。后兩篇小說《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》則從“風景”轉(zhuǎn)向“人事”，講述了發(fā)生在高枧村的鄉(xiāng)村械斗，故事中插敘巧秀和外鄉(xiāng)人私奔的情節(jié)以及巧秀母親沉潭的往事，演出一曲現(xiàn)代傳奇。

從小說的情節(jié)設置和語言風格可以看出，沈從文在構(gòu)思時有明顯的戲劇意圖?！冻圄|》充當引子，《雪晴》負責開場，《巧秀與冬生》描摹地方人事結(jié)構(gòu)，《傳奇不奇》上演現(xiàn)代傳奇，將故事推衍至高潮。這四篇小說分工明確，從渲染氣氛、搭設布景到上演傳奇，演出了一幕古典浪漫的傳奇故事。沈從文在小說中綜合運用多種感官體驗，在視覺、聽覺、觸覺的通感體驗中導演出一幕如夢似幻、神奇浪漫的悲劇傳奇故事，并且在虛構(gòu)的小說中抒發(fā)某種壓抑的情欲。

“風景”是沈從文40年代小說的重要元素。沈從文早年在陳渠珍的部隊中負責整理中國山水字畫，有頗為深厚的美術(shù)修養(yǎng)。1934年，沈從文在《湘行書簡》中便手繪了十幾幅山水速寫。沈從文筆下的風景并非隨意為之，而是經(jīng)某種意識形態(tài)加工后呈現(xiàn)給讀者的“風景畫”，有明確的構(gòu)圖和繪畫理論作依托。按照米切爾的理論，“風景”的發(fā)現(xiàn)與現(xiàn)代意識的發(fā)生有關(guān)。正是有了現(xiàn)代自我意識，自然景物才從不被人覺察的自然事物變成了觀者眼中的風景?！帮L景”的再發(fā)現(xiàn)與抗日戰(zhàn)爭以來知識者南北遷徙的行旅經(jīng)驗有關(guān)，北平的知識者在南下途中目睹中國內(nèi)地多樣化的自然景物，生發(fā)奇異的觀感。寄居昆明時，感受西南大地豐富的物產(chǎn)和多樣的生物。特別是在動蕩的時局中，個體更容易生發(fā)悵惘之感，在存在主義哲學下發(fā)現(xiàn)宇宙與自然的奧秘，馮至《十四行詩》便善于從小昆蟲的生死寂滅中抒發(fā)人生哲理。討論沈從文的“風景畫”不必從“風景”的發(fā)現(xiàn)說起，“五四”時代文人已經(jīng)有了風景觀念，并在游記中有意描摹風景。我們需要關(guān)注的是沈從文如何有意識地“畫風景”，其中包含了他自己揣摩或有意學習的繪畫理論。

圖一 沈從文在《湘行書簡》手繪的風景畫

《赤魘》開篇中寫道：“我們一行五個人，腳上用棕衣纏裹，在雪地里長途步行已到第六天。算算路程，今天傍晚應當?shù)竭_目的地了。大約下午一點左右，翻過了小山頭，到得坳上一個青石板砌就的靈官廟前，照例要歇一會兒腳。”[2]作者以第一人稱的方式講述移步換景的游覽經(jīng)歷，限定了時間和地點。根據(jù)相關(guān)定義，“游記散文主要是指山水游記，即以山水作為散文藝術(shù)表現(xiàn)的對象，以審美的眼光觀察、反映自然景物。作者必須用散文的形式，藝術(shù)地記述親身游覽山水的見聞、感受。一般是以游蹤為線索，展現(xiàn)自然之美；不得虛構(gòu)，不得借用別人考察、游歷的現(xiàn)成資料?！盵3](P.323)簡言之，游記需具有游蹤、風景和觀感三重要素。從游記文體的元素看，《赤魘》開篇采用了游記模式。

隨后，沈從文精心描畫了一幅高枧村風景畫：“地當兩山轉(zhuǎn)折點，一道干涸的小溪澗被浮雪填了大半，上面有些野雉狐兔的縱橫腳跡。溪澗側(cè)是一叢叢細葉竹簧，頂戴著一朵朵浮松白雪，時時無風自落。當積雪卸下時，枝條抖一抖，即忽然彈起一陣雪粉，動中越見得安靜。遠望照耀在陽光下的羅列群山，有些像是頂戴著白雪帽子，靜靜地在那里向陽取暖。有些卻又只稀疏疏的橫斜掛幾條白痕，其余崖石便顯得格外深靚。近望坳下山谷，可看見一個小小田壩，田地大小不一，如雪片糕一般散亂重疊在那里。四個村落分散在田坪四周山凹間，一簇簇落葉科喬木，白楊，銀杏，楓木樹，和不落葉成行列的松杉，成團聚在竹林，孤立挺起的棕櫚，以及橘柚果木，錯雜其間……村中應有的碾坊、油坊、廟宇、祠堂，從房屋形制和應占位置上，都可一一估計得出。在雪晴陽光下，遠近所見一種清寂景象，實在異常動人?！盵2]

圖二 筆者根據(jù)沈從文的文字描述手繪還原

可以看出，畫面的近景是一叢細葉竹簧，半遮擋了觀者的視線，在樹葉的疏密間隙中是縱深的鄉(xiāng)村圖景，觀者俯瞰村莊全景，可以根據(jù)房屋的形制一一判斷出碾房、油坊、廟宇和祠堂的位置，村莊的布局和人事情態(tài)盡收眼底。遠景是白雪覆蓋下的羅列群山，構(gòu)成一幅寫意的中國山水畫。從整體畫面看，圖畫構(gòu)圖完整，有近、中、遠景，近處的竹簧和遠處的群山映襯著山坳間的村落，俯瞰視角下流經(jīng)村落的溪流呈現(xiàn)出一種導引的視線，觀者因為占據(jù)高位，無形中對畫面產(chǎn)生掌控感，暗示作者將以全知敘事的方式講述發(fā)生在這個村落中的人事故事。開篇中《赤魘》的游記式探險經(jīng)歷很可能是作者有意為之，故意增加這樣一個蓋帽來吸引讀者。小說中精彩的風景描摹是沈從文將云南的風景體驗移置其中，使小說真實可感，具有了游記的實錄色彩。

從文本的延續(xù)性看，《赤魘》的展開方式與《斷虹》和《虹橋》非常相似，都采用了游記式寫法，以青年們前往陌生的村落，在類似探險的情節(jié)結(jié)構(gòu)中描摹自然風景。青年要么是美術(shù)學院畢業(yè)的學生，要么立志當畫家，其旅行目的大多包含了用筆描繪陌生風景的意圖。畫家身份設置無疑與游記結(jié)構(gòu)和畫風景意圖相關(guān)，沈從文試圖借用小說人物闡發(fā)其風景經(jīng)驗和繪畫理論。

沈從文顯然沒有時間和精力親自考察，他采取的辦法是指導身邊的青年去探險，等他們歸來后講述旅行體驗，沈從文便可依托轉(zhuǎn)述的風景在室內(nèi)完成寫作。比如，沈從文指導李霖燦、王遜前往玉龍雪山探險，計劃根據(jù)他們的經(jīng)歷寫成小說《斷虹》。通過《〈斷虹〉引言》可以大概獲知小說內(nèi)容。故事是四個美術(shù)學院青年從云南經(jīng)康藏公路前往川西，在途中與馱馬幫相遇，借此還原藏區(qū)人民特有的生活習慣、風俗人情、經(jīng)濟結(jié)構(gòu)和歷史地理。小說偏向調(diào)研報告，實錄性內(nèi)容較多。但由于沈從文沒有實地考察，只是根據(jù)李霖燦、王遜的“二手經(jīng)驗”寫故事，很難還原旅途細節(jié)，更毋寧風景描畫和感想抒發(fā)。沈從文不可避免地遭遇失敗，《斷虹》只留有《〈斷虹〉引言》便再無下文。一年后，沈從文決定重寫《斷虹》，成文后故事定名為《虹橋》?！逗鐦颉冯m然延續(xù)《斷虹》的主體結(jié)構(gòu)，仍為三個美術(shù)學校出身的青年自康藏公路入藏，但并未延續(xù)原定思路，故事聚焦于青年畫虹，并圍繞畫法展開理論探討。因此，這篇小說仍然沒有完成既定目標，缺乏實地考察體驗的沈從文不得不用抽象化的議論勉強結(jié)構(gòu)小說，因此若以“故事”的標準來衡量，這篇小說并不完整。與其說是小說，不如說是沈從文畫論的間接闡發(fā)，在小說的框架內(nèi)討論繪畫理論以及人與自然關(guān)系。前文提到的康藏地區(qū)的歷史地理、地方人事、風土民情并未涉及。因此，《斷虹》和《虹橋》雖然分享著共同的主題，但在內(nèi)容和寫法上有不小差異。設想中的《斷虹》有新聞通訊色彩，側(cè)重藏區(qū)人事風俗的描??；《虹橋》則純粹成繪畫理論的探討，借小說表達作者自然觀，他希望用這么一個故事“作為一家人寓居云南鄉(xiāng)間八年，所得于陽光空氣和水泉的答謝?！盵4]在沈從文40年代小說中，有不少類似于此的無疾而終的故事，故事在某種抽象觀念的討論后結(jié)束，并沒有注意故事情節(jié)的完整性。

從《斷虹》到《虹橋》，沈從文經(jīng)歷了游記寫作的嘗試和失敗，改寫后的“斷虹”(即《虹橋》)可看出沈從文在不斷調(diào)適中改造游記文體。如何在旅行記風景和人事勾勒的基礎(chǔ)上增強文本的文學性和永久性？沈從文開拓出傳奇化、神秘化、悲劇化的路徑，通過畫境的營造和情緒氛圍的渲染將小說導向神秘化情境，揭示人與自然的哲理。人在與自然的對抗和博弈中成為犧牲品，自然仍以其強大的主宰力量左右著大地上的生命，悲劇仍然是命運的常態(tài)?！稊嗪纭分旭W馬幫的青壯年過著野性的生活，以大地為床、藍穹作蓋，在夢中與結(jié)恩情的小婦人相遇，發(fā)泄情欲和勞累。這是一種混雜著自然生命力和鄙陋委瑣的原始生活方式。四個青年希望用現(xiàn)代社會的文化理想改造他們，用“愛”與“美”的理想建立一種健康的生活。然而，這種嘗試不可避免地失敗了，青年永遠將生命留在了川西，故事最后以悲劇結(jié)尾。相比《斷虹》和《虹橋》，《赤魘》寫景的成功源于沈從文所描繪的風景特性，他描摹的是鄉(xiāng)村風景，而非異域風景，可以將他在昆明——蒙自間的旅途觀景體驗巧妙移置到小說中，而產(chǎn)生了真實生動的效果。這是《赤魘》小說中游記模式和風景畫恰切結(jié)合的關(guān)鍵。

二、“地方”與“人事”

《雪晴》系列小說的游記模式反映出沈從文在1940年代對游記文體的關(guān)注和偏好。1935年《大公報》記者范長江只身前往中國西北內(nèi)地，揭露西北的真相，為中國抗戰(zhàn)大局做準備。他的新聞通訊多方面呈現(xiàn)了西北內(nèi)地的歷史、地理、政治、軍事、經(jīng)濟、社會、文化等情況，以及回藏蒙少數(shù)民族的生活習慣和民俗風情，是一份頗具研究價值的社會檔案。通訊結(jié)集為《中國的西北角》和《塞上行》出版后引發(fā)民眾巨大反響。1947年7月沈從文在寫給李震《湖南的西北角》的序言中寫道：

近二十年這類游記作品，大多配合社會發(fā)展而產(chǎn)生。就個人記憶所及，民二十以后強鄰迫境，范長江先生的《塞上行》，便得到特別成功……據(jù)我私見，這類作品雖有點時間性，依然值得由記者公會或所屬報社為印行單行本，作全國性推銷。因為這些作品，實在都比一些雜湊文學作品有骨血、有生命，而又對社會現(xiàn)實富于批評性。即以文章言，也大多明朗而健康，可為習作敘事范本。寫故事由此入手，一支筆即較容易貼住土地人事，得到傳遞效果。[5]

沈從文很欣賞范長江的西北旅行記，認為其發(fā)揮了文學的真實性、社會性和實用性。范長江重視對地方人事結(jié)構(gòu)的描摹，“一支筆即較容易貼住土地人事”，可作為讀者學習敘事的范本。從某種程度而言，范長江的西北游記滿足了沈從文對綜合性文體的構(gòu)想，在散文中集敘事、議論、描寫、抒情于一體，揉合小說、散文、游記、新聞通訊的特色，發(fā)揮文學的實用價值，服務于全國抗戰(zhàn)的大局。這種文字讀來生動形象，真實可信，且能夠使讀者在有限的篇幅內(nèi)獲取大量信息，同時獲得廣大的鄉(xiāng)村社會并不受國家權(quán)力的有效控制。因此，范長江的西北旅行記成為民國出版史上的一個奇跡，出版數(shù)月內(nèi)連印七版。沈從文40年代小說很多都借鑒了游記的寫法，熱衷于地方人事描摹，如《湘西》和《長河》都有大篇幅人事結(jié)構(gòu)的書寫。

對比沈從文在1945年描繪的高枧村風景圖和1934年在《湘行書簡》中手繪的山水速寫，可以發(fā)現(xiàn)兩者的不同。沈從文從散點透視轉(zhuǎn)向焦點透視，在中國山水畫的寫意風格中加入西方風景畫客觀寫實的風格，仔細描摹了山坳間的村落，運用了西方風景畫的照相機功能，用焦點透視的方式呈現(xiàn)一定視域中的景物。這種實錄功能往往同考察報告的風格相似，便于聚焦地方人事結(jié)構(gòu)。這也暗示出在即將展開的故事中作者將從浪漫化的自然風景轉(zhuǎn)向現(xiàn)實性的人事風景。

如果說《湘西》和《長河》中沈從文還只是在小說中增加地方人事，拓展小說歷史容量，那么《斷虹》和《虹橋》乃至《赤魘》中沈從文則直接借用游記結(jié)構(gòu)，將小說內(nèi)置于游記中。有研究者指出：相比于《長河》第一章“人與地”致力于描繪地方鄉(xiāng)村風土人情，《赤魘》與《雪晴》的寫法顯得頗為奇怪?！班l(xiāng)村風景的展開，不再是一種全知視角下風景與人事渾融一體的反復敘事，而是通過一個十八歲想做畫家的敘事者‘我’的限知視角和審美眼光來把握的。文中時刻不忘用一種‘入畫’的思維來觀察沿途雪后新晴的景色”[1]，其中緣由即在于此。

《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》中，沈從文的視角從“自然”風景轉(zhuǎn)向“人事”風景，相應地風格從浪漫主義轉(zhuǎn)向現(xiàn)實主義?！肚尚闩c冬生》寫高枧村地方人事。高枧村是有著兩百戶人家的村落，村中有兩個世家大族——滿家和田家，田家由于子弟淪落，逐漸走向沒落，直至田家兄弟一代已經(jīng)落草為寇，以劫掠為生。而滿家則仍保持著鄉(xiāng)紳家族的門風，經(jīng)濟實力雄厚，不僅有村子近旁的大片田產(chǎn)，而且還經(jīng)營著商業(yè)貿(mào)易，如油坊、碾坊、五里外場集上的官鹽雜貨鋪、猴子坪的朱砂礦，雄厚的經(jīng)濟實力使其在鄉(xiāng)村社會生活中發(fā)揮著舉足輕重的作用，在村民和縣政府的溝通中擔任上傳下達的“官民中介”。

從社會角色來說，滿家是鄉(xiāng)紳家族，在鄉(xiāng)村基層社會治理中發(fā)揮重要的調(diào)節(jié)功能。民國行政結(jié)構(gòu)下滲到縣級為止，獲得廣大的鄉(xiāng)村社會并不受國家權(quán)力的有效控制。于是，鄉(xiāng)土社會的鄉(xiāng)紳便擔任了重要的調(diào)節(jié)功能。鄉(xiāng)紳多由致仕居家的官員或未能取得官位的讀書人擔任，他們有良好的文化修養(yǎng)和社會洞察力，對上協(xié)助縣官開展各項政務和公共事務，如修橋、修路、助學、救貧濟困等地方公益事業(yè)。對下扶助鄉(xiāng)鄰、教化族中子弟。因此，鄉(xiāng)紳家族憑借其雄厚的經(jīng)濟實力和強大的人格魅力擔負鄉(xiāng)村倫理教化的功能，以良好的品德引導族人、教化子弟。若村民發(fā)生矛盾，鄉(xiāng)紳扮演仲裁人的角色，秉持公理道義判定對錯，責令雙方協(xié)調(diào)解決。因此，鄉(xiāng)紳是古老的鄉(xiāng)土社會中自行發(fā)展出的角色，以倫理教化的方式維持鄉(xiāng)土社會的穩(wěn)定，配合基層政權(quán)治理。

小說中，滿家是高枧村的世家大族，當家人滿老太太年過六十還精神矍鑠，“老太太為人正直而忠厚，素樸而勤儉，恰恰如一般南中國舊式地主富農(nóng)神情。家產(chǎn)系累代勤儉而來，所以門庭充分保留傳統(tǒng)的好規(guī)矩?！盵6]她為人寬厚，樂善好施，有強大人格魅力和社會的聲望?！袄咸珜θ粘＜沂率莻€現(xiàn)實主義者，對精神生活是個象征主義者，對兒女卻又是個理想主義者。”[6]滿大隊長是滿老太太的兒子，擔任地方保長和保安團團長，是高枧村地方武裝團體的領(lǐng)袖，既是“家邊人”又是“公家人”。這種雙重身份一方面使他擔任鄉(xiāng)紳家族子弟，服務鄉(xiāng)村社會，負責扶助和教化的村民；另一方面又使其有官方身份，需對上級機關(guān)負責，維護國家權(quán)力和社會穩(wěn)定?！凹疫吶恕焙汀肮胰恕钡碾p重身份雖然有助于他更好地維護鄉(xiāng)村秩序，但是當雙方利益發(fā)生沖突時則很難協(xié)調(diào)。沈從文有意通過滿家及其周邊人來描摹高枧村的地方人事結(jié)構(gòu)和經(jīng)濟網(wǎng)絡。

故事主體內(nèi)容是田家兄弟和滿大隊長為首的保安團之間的械斗。田家原本是與滿家勢力相當?shù)拇蠹易?，但由于?jīng)營不善和子弟墮落而漸趨沒落，田家兄弟落草為寇，成為游離在鄉(xiāng)村中的邊緣分子，威脅著鄉(xiāng)村社會的穩(wěn)定。在既往的鄉(xiāng)村倫理秩序中，地方社會在處理這部分邊緣人時有默認的潛規(guī)則，習慣以內(nèi)部調(diào)解的方式解決紛爭。作為調(diào)解者的鄉(xiāng)紳負有道義上的責任，盡可能協(xié)商解決，以損失些金錢的代價維持和諧。田家兄弟正是諳熟這一法則，劫持了兩挑煙土，并用冬生和巧秀作人質(zhì)。按照規(guī)矩，滿家派人去接洽，商量個數(shù)目，出錢方能把人貨贖出。

從小說情節(jié)看，這不過是鄉(xiāng)土社會中司空見慣的械斗，表達暴力輪回和血腥殘殺的主題，在沈從文早期湘西故事中就有不少類似的文本。據(jù)沈從文回憶，《雪晴》故事確有其“本事”：1920年12月底，18歲的沈從文隨“靖國聯(lián)軍”第二軍第一游擊隊開往川東的部隊在鄂西遭受當?shù)亍吧癖币u擊全軍覆沒，辰州留守處也隨之解散。沈從文在回鄉(xiāng)途中曾隨同學滿叔遠到其高枧鄉(xiāng)家中過年，目睹了他所做客的滿家與另一大族田家之間“為了一件小事，彼此負起不相上下”，“前后因之死亡了二三十個人”以致“仇怨延續(xù)了兩代”的悲劇。[7](P.393)《傳奇不奇》改寫了高枧村往事，將故事放置在1930年代的民國社會中。當時政府重新推行保甲制，以加強對地方基層社會的控制，賦予鄉(xiāng)紳官方身份而衍生出“官紳”的社會角色。相較以往鄉(xiāng)紳單純憑借社會身份參與基層政務，保甲制賦予了鄉(xiāng)紳政治權(quán)力，將其納入基層行政體制中，因此滿大隊長兼具“家邊人”和“公家人”的雙重身份。這一制度將國家政治權(quán)力下滲到鄉(xiāng)土社會，但是也在一定程度上帶來問題，具有官方身份的鄉(xiāng)紳可以名正言順地行使地方權(quán)力，在一定程度上忽視了以往所擔負的社會責任，造成民怨累積，不能很好維護地方自治。田家與滿家的械斗即發(fā)生于此背景中，滿大隊長的行政職務以及周旋于縣政府和鄉(xiāng)村網(wǎng)絡的情形使事件復雜化。雙方武裝對峙升級，乃至超出雙方的心理預期：發(fā)生在“家邊人”間的械斗由于縣長愛面子心理作祟，導致一場本可以在鄉(xiāng)村內(nèi)部解決的沖突發(fā)展為官民沖突，鄉(xiāng)土倫理秩序受到破壞。田家兄弟在絕望中互相殘殺，埋下仇恨的種子。這樣的結(jié)果是滿老太太所不愿意看到的，在“剿匪”之前滿老太太曾反復叮囑兒子顧及鄉(xiāng)土情誼，不要貿(mào)然行動，然而當外界力量介入時，事情的走向便不由個人控制了。國家力量的介入打破了鄉(xiāng)土社會暴力循環(huán)，同時也破壞了鄉(xiāng)土倫理秩序，“家邊人”的沖突演變成血腥殘殺的悲劇。

舊事重提，沈從文不可避免地在往事中傾注當時的所思所感。小說寫作時內(nèi)戰(zhàn)正酣，時局每天都有新的變動，知識分子密切關(guān)注政局的動向，以做好準備因應各種變動。沈從文很可能將對社會現(xiàn)實的關(guān)注滲透到小說中，討論中國的道路和現(xiàn)實政治的可能性。沈從文一貫秉持反戰(zhàn)立場，反對暴力。當外界力量滲入古老的鄉(xiāng)土社會時該如何應對？田家兄弟的悲劇結(jié)局很大程度上是由于不熟悉地方民情的縣長貿(mào)然介入導致的結(jié)局。從根本上而言，鄉(xiāng)土社會的沖突更適合內(nèi)部解決。如何有效協(xié)調(diào)“國家性”和“地方性”是值得深思的問題，沈從文借小說來探討湘西地方社會的發(fā)展問題。不了解民情的縣長的貿(mào)然指令破壞了鄉(xiāng)村固有的倫理秩序，從根本上而言，鄉(xiāng)土社會的矛盾更適宜內(nèi)部解決?！皣倚浴迸c“地方性”如何協(xié)調(diào)，是值得深思的問題，沈從文借小說來討論湖南地方社會的發(fā)展問題。在小說中拓展社會容量是1940年代小說的共同特征，沈從文從范長江的旅行通訊中得到啟發(fā)，試圖在小說中盡可能呈現(xiàn)更豐富復雜的社會歷史現(xiàn)實。

三、“故事想是無法完成”

《雪晴》小說原本計劃寫六個短篇系列，但卻只完成了四篇便戛然而止。作為沈從文從文學創(chuàng)作向文物研究轉(zhuǎn)型的小說，《雪晴》系列小說原本寄托了沈從文更為宏大的文學和歷史構(gòu)想，一方面試圖在小說中容納更多的歷史內(nèi)容，另一方面嘗試在寫作中融匯多種文體。1946年8月，沈從文從昆明回到北平，隨后接受了《大公報》記者彭子岡的采訪，他意興勃發(fā)，表示要寫一部“十城記”，即有關(guān)湖南十個城市的小說。當時以楊振聲為首的京派文人提出“打開一條生路”的主張，試圖以“文運重造”實現(xiàn)“民主建國”，作為后期京派的重要成員，沈從文同樣提供了自己的思考，嘗試用文學改造國家。寫于1946年重回北平后的《巧秀與冬生》和《傳奇不奇》自然在某種程度上反映出沈從文的文化政治理想，他將對社會現(xiàn)實的思考投射到文本中，反思民國政治體制，思考國家性和地方性問題，所以作為社會文本的《雪晴》系列小說有了非常復雜的歷史內(nèi)涵。

因?qū)ι鐣蜌v史的思考大量投射到小說中，文本中出現(xiàn)大量的議論，與先前浪漫的風景畫形成鮮明對照。如果說《雪晴》前兩篇為自然風景畫，那么后兩篇則是人事風景圖，沈從文從政治、經(jīng)濟、文化、地理等多角度復現(xiàn)高枧村的地方結(jié)構(gòu)。正如沈從文所指出范長江西北旅行記缺乏文學性和永久性的問題，沈從文顯然不想將其寫成調(diào)研報告式的旅行游記，于是加以文學化改造，使故事充滿傳奇化、浪漫化、悲劇化色彩。具體分析而言，巧秀私奔的事件發(fā)生后，“我”便從滿老太太家遷移到了村外的藥王廟。藥王廟位于村外山坡上，離高枧村不近不遠，是村中政治權(quán)力的中心，提供了從高處俯瞰村落的視角?！拔摇卑嶂链颂幰环矫嬉蚯尚闼奖己螅鳛橥鈦淼膯紊砬嗄昴凶硬贿m宜在滿家繼續(xù)居?。涣硪环矫鏋榱藦母哞糯宄殡x，以便從俯瞰視角觀察事情發(fā)展。這種居高臨下的姿態(tài)也使畫家成為這場獨幕劇的觀眾，村中上演傳奇故事，遠處的觀者悠然觀之。他不再內(nèi)在于這一場事件中，而作為旁觀者記錄這場械斗，小說從第一人稱視角轉(zhuǎn)換為第三人稱，從限知視角轉(zhuǎn)變?yōu)槿暯?。作者借用古代說書人的角色講述械斗過程，描繪了一場絢爛的傳奇，渲染出英雄主義的悲壯氛圍。

沈從文刻意增加了許多神秘元素以營造神秘氣氛，比如斑鳩的鳴叫像是巧秀和冬生互喚的聲音，調(diào)子越來越復雜，營造一種離奇的境況?！拔摇钡纳矸菰诋嫾液蜁g游移，自比為《聊齋志異》中的窮書生，幻想青鳳和黃英出現(xiàn)。他甚至將這種奇異的情感投射在巧秀身上，于是文中便出現(xiàn)了許多虛幻的情節(jié)。他對巧秀生發(fā)莫名的愛戀，甚至有某種性幻想。近旁的師爺發(fā)現(xiàn)“我”的異常，告訴了我巧秀母親因私奔而被沉潭的往事。“我”開始幻想：“巧秀已經(jīng)逃走半個月，巧秀的媽沉在溪口長潭中已十六年。一切事情還沒有完結(jié)，只是一個起始”，“我仿佛看到那只向長潭中槳去的小船”。[8]巧秀延續(xù)了其母親的宿命，像一種不可知的命運輪回，故事也就在一出英雄傳奇的獨幕劇中上演了各色情景。

如果將巧秀和冬生的情節(jié)抽離會發(fā)現(xiàn)故事依舊完整，那么是否可以推斷：巧秀和冬生很大程度上是作者有意設置的功能性人物，通過他們連帶出高枧村的人事、權(quán)力網(wǎng)絡，其本身并不能推動故事的發(fā)展。甚至巧秀的真實性也值得懷疑，她很可能是“我”在幻想中構(gòu)造出的虛擬人物，寄托“我”的某種情欲幻想。但從總體而言，《雪晴》的寫作方式體現(xiàn)了沈從文在40年代所關(guān)注的綜合性文學實驗，借鑒旅行通訊而在小說中容納豐富的社會歷史含量，同時增強文學性和永久性，在文學和現(xiàn)實之間構(gòu)筑一種抽象的現(xiàn)實。

小說文本所呈現(xiàn)出的前后斷裂在某種程度上反映了沈從文在1945年前后的思想變動，內(nèi)戰(zhàn)爆發(fā)和國民黨政府在軍事上的頹敗導致沈從文所思考的問題喪失現(xiàn)實基礎(chǔ)，小說自然也就難以為繼。如果小說繼續(xù)寫下去，故事將會如何發(fā)展？沈從文很可能會續(xù)寫滿家和巧秀冬生的命運以及滿大隊長如何處理殘局，在小說中探討鄉(xiāng)村自治的有效方式，如何在地方性的基礎(chǔ)上實現(xiàn)國家性？然而，在即將走向新時代的歷史時刻，沈從文的思考已經(jīng)喪失了現(xiàn)實價值。在抗戰(zhàn)中，知識分子更關(guān)注地方性問題，思考如何有效將地方社會納入國家政局，動員力量團結(jié)一致抗戰(zhàn)。而在內(nèi)戰(zhàn)中，知識分子更密切關(guān)注中國的時局和政局的走向，思考中國的道路走向問題。作為轉(zhuǎn)折年代的特殊文本，《雪晴》系列小說貫穿沈從文從昆明到北平的時空轉(zhuǎn)移，同時也呈現(xiàn)他在抗戰(zhàn)和內(nèi)戰(zhàn)中的不同心境和感受。

1948年12月31日，沈從文在《傳奇不奇》小說旁寫下題識：“卅七年重看這一故事，想是無法完成?！毙≌f的未完成性除了上文所討論的歷史情勢，同時與文體特性相關(guān)。沈從文執(zhí)著于文學實驗，致使小說中隨處可見大量議論，大大削弱了小說的敘事性，作為“議政文人”的沈從文時常跳脫出“講故事”的沈從文，致使文本失衡，歷史內(nèi)容的過多介入破壞了小說故事結(jié)構(gòu)。正如吳曉東所指出：“《長河》與《雪晴》顯然更涵容了沈從文關(guān)于現(xiàn)代長篇小說的宏闊的理念圖景，支持他的長篇小說內(nèi)景的其實是外在的現(xiàn)代性遠景。而歷史遠景的匱乏，意義世界與未來價值形態(tài)的難以捕捉構(gòu)成了沈從文的小說無法結(jié)尾的真正原因。”[9]《雪晴》小說的未完成性當與沈從文在小說中難以完成的文學和歷史的雙重探索有關(guān)。