林蘊臻

回望近年來的文藝創(chuàng)作，“有高原、無高峰”問題是當前文藝工作者無法回避的痼疾。反思個中緣由，市場經濟體制下對于資本利益的追逐與西方固有“他者”敘事的套用導致文藝書寫缺乏中華優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的話語元素、缺少人民生活的多元文化圖譜，這種長期存在的文藝割裂感使得文藝敘事無法融入當代性藝術生產秩序，同質化、模糊化的表現實際上代表著為外來文化作注腳的文化霸權的滲透?！拔恼潞蠟闀r而著，歌詩合為事而作?！蔽乃嚨默F代性認同無法脫離時代語境而被塑造，文藝自信視域下的藝術之美需要置于時代精神、民族精神的途徑中加以描摹、彰顯?；诿褡寰?、時代記憶建構多元而深厚的文藝創(chuàng)作格局，推動有序的文化實踐循環(huán)，完成文化敘事的價值重組與生態(tài)再造是文藝工作者的應有之義和重要關切。

影視作品作為現代傳媒最重要的傳播手段之一，其影響力是巨大而深遠的?！犊邕^鴨綠江》可作為近年來主旋律影視作品參與中國形象構建的積極文藝實踐加以考察、分析。主旋律影片作為20世紀三四十年代現實主義文藝影片的代表，以其鮮明的具象性和強烈的藝術張力為抗戰(zhàn)時期的中國人民注入開天辟地、昂揚向上的強心劑；新中國成立以后，包括《白毛女》《渡江偵察隊》《上甘嶺》《平原游擊隊》等作品再次承擔起記錄與宣傳功能，深刻描摹中華民族的歷史巨變。改革開放以來，主旋律影視創(chuàng)作洋溢著奮進不懈、開拓創(chuàng)新的氣象之美，將改天換地的大黨偉力凝聚于壯闊恢弘的熒屏世界。站在新時代新征程的起點之上，主旋律影視劇的創(chuàng)作需要在商業(yè)理念與全新技術手段裹挾中通過描繪具有史詩品格、震撼心靈的歷史現實，提振中國人的精氣神，展現出文化自信的強健藝術生命力。

應當說，《跨過鴨綠江》的創(chuàng)作，就是站在當今時代的思想高度以重大歷史題材進行的典型性藝術創(chuàng)作。借由優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化、社會主義先進文化等多維審視，融匯宏大的歷史觀與深刻的人民視角，由“個體-集體-家國”三個向度完成“民族記憶”的審美架構，如歷史與現實之鏡，照見苦難輝煌，彰顯信仰之美、崇高之美、人性之美。

一、為什么講：現代性認同的文化尋根與形象“自塑”

西方世界對于中國的形象認知是同政治、經濟、意識形態(tài)、文化發(fā)展密切聯系的演變過程。艾瑞克·霍布斯鮑姆在《斷裂的年代——20 世紀的文化與社會》一書中認為：“西方資本主義在技術革新與經濟全球化創(chuàng)造的同時，還延伸、輸送出一套體系完備的強大的信仰和價值觀?！盵1]6從馬可波羅、胡安·德·門多薩到尼克松、基辛格，西方世界或多或少以自我的意識形態(tài)為尺度衡量作為他者的中國，在夾雜著想象的復雜情緒中構筑對于中國的刻板印象，其本質是為了驗證或確認西方現代社會的合法性、先進性。“中國崩潰論”“威脅論”“大國掠奪”“不負責任論”等負面論調此起彼伏，同樣地在國際輿論場上，中國文化也需要面對主體缺失錯位的傳播窘境，模糊化、被曲解、被誤讀使得中國在國際對話生態(tài)中嚴重失衡。

中國形象的確立無法離開中國優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的涵育，國家形象的深沉厚重亦從側面反映出中國文化的精髓，立足于優(yōu)秀傳統(tǒng)文化、革命文化與社會主義先進文化的文化自信從根本上為文化繁榮共生奠定了合法性依循。[2]605在文藝創(chuàng)作中強化對傳統(tǒng)文化的體認，既是一種歷史借鑒的智慧，更是不斷探尋超越的內生驅動。文化是歷史積聚的力量與結果，文化的傳承并非簡單的物質傳遞，而更多關涉意義精神層面的意涵。它以某種特定的民族符號樣態(tài)表現于形式之中，人與人透過文化符碼溝通交流、承續(xù)延綿，發(fā)展出在此基礎上的民族認知與生命態(tài)度。米歇爾·?？戮驮浱峒?，任何政策或國家意志的推行在早期大多靠強制力規(guī)則實現，然而隨著權利主體和對象邊界的模糊，權力更像是一張變動不居的網，每個人置身于這張由政治、經濟等諸多復雜聯系織就的網絡中，外在的社會規(guī)訓逐漸成為主體內在的遵從。文化借由長久的社會性熏染逐漸轉化為國民的精神性皈依，以“前文化”“前理解”的形式涵育后人。

對于國家形象的確立和文化自信而言，基于民族文化譜系的理解并解碼符號意義之網是重構文化符號和國家形象的不二法門。在這個過程，一方面國人需要在整理文化符碼中完成對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的認同；另一方面需要在聯系時代背景的基礎上完成重塑國家形象的歷史重任。故而從文化本質上看國家形象的確立其實是一種基于現代性轉化的文化呼喚之旅，追求的是對于優(yōu)秀文化的尋根與認同。

二、怎么講：氣勢干云、大開大合的全景史詩書寫

在形象確立與傳播困境之下，我們呼喚一種主體性的回歸，即立足于自明性主體角色去建構國家形象。強調主體性，強調的是基于文化自信的內在主體品格，以主觀能動的創(chuàng)造力來認識歷史、思考當下、擘畫未來。蘇珊·朗格在《藝術問題》中言及，藝術品的呈現在于將情感感受性轉化為可供視聽欣賞的實在。[3]24通過敘事手法反映的文化感召力與藝術認知力往往是文化內涵表現的重要前提。以《跨過鴨綠江》為例，從時代與民族遭遇的“集體記憶”中派生出來的史詩性敘事為今天的影視創(chuàng)作提供了一個可參考的范式。它不是片段式的動作定格，亦非個體性的情感聚焦，而是與公眾性、社會性的有機融合。這種融合內蘊著群體性的價值體系與行為認同，作為一種共通感和精神力從共同的過往記憶中剝離出來的?！拔摇焙汀拔覀儭薄€體與民族在史性與詩性的交織中回望歷史時空，激發(fā)崇高豪邁而浪漫生動的潛在審美情感，從而思考民族的命運、文化的品格、國家的形象。

亞里士多德在《詩學》中曾開宗明義指出，詩即藝術創(chuàng)造。藝術創(chuàng)造是通過塑造人物形象、描摹特殊事物，從而展現具有普遍性意義的情感。而從狹義的角度來說史詩、悲劇、喜劇、酒神頌等都屬于詩的藝術創(chuàng)制范疇，藝術的本性是摹仿，這是詩的本性要義，“摹仿處于活動中的人”“摹仿出人的性格、情感和活動”。黑格爾在《美學（第三卷）》中認為史詩是“以詩的意志表現一個民族的樸素意識”[4]109，是通過聚合歷史時空脈絡中的特殊事件，蘊藉彼時的民族生存樣態(tài)從而向觀者展示民族生活的全貌，以此解釋包括民族精神在內的一系列意義悠遠的道理。偉大的史詩系于濃墨重彩的歷史時刻，恢弘的戰(zhàn)爭題材最是彰顯英雄本色。

長期生活于和平年代的青年和觀者在主觀語境中是很難去想象抗美援朝戰(zhàn)爭中交戰(zhàn)雙方、新中國成立之初外交角逐中有著怎樣的力量懸殊。38軍被彭德懷稱為“萬歲軍”，38軍的113師曾經邊行軍邊迎戰(zhàn)，靠著雙腳在朝鮮的山地里走了14個小時72.5公里，趕在全機械化的美軍前成功穿插進三所里與龍源里。只有在千鈞一發(fā)的危難時刻，在艱苦卓絕的惡劣條件下，人性的光輝與崇高、生命的璀璨與綻放、民族的意志與氣節(jié)才能在正義同邪惡無可調和的矛盾中彰顯出史詩級的悲壯，營造蕩氣回腸的審美力量。正如保羅·麥線特所說，史詩主要包括“超越現實相的時空維度”和“包含歷史”的兩大傳統(tǒng)，“它的規(guī)模一定要大，它必須有史詩的體積”[5]69-105。故事厚重而宏大、篇幅真實而具體、時空廣闊而恢弘是史詩書寫的重要外在特征，唯有作品充足的體積感才能保證厚重歷史感的鍛造。

從這一角度分析《跨過鴨綠江》，其史詩性的敘事實現了對戰(zhàn)爭題材創(chuàng)作的一次重要突破，也即劇作嘗試以客觀理性的方式刻畫巨大的歷史真實感。這種真實感來自于藝術創(chuàng)作“正史化”的“實”，通過真實的歷史事件、歷史選擇以及導致這一選擇行為背后的價值判斷、時代背景，在熒幕渲染真實的歷史氛圍感。對于史詩式刻畫的要求決定了該片“全景式”描摹歷史真實感的創(chuàng)作路徑。國際風云變換，東西兩線并行作戰(zhàn)，五次戰(zhàn)役多種戰(zhàn)斗類型的實戰(zhàn)檢驗，《跨過鴨綠江》通過氣勢磅礴的宏大敘事，不僅是要說明抗美援朝戰(zhàn)爭怎么打、如何勝這一重大問題，更為重要的是通過藝術手段讓觀者如臨歷史情境、戰(zhàn)爭現場，清晰地以第一人稱視角見證戰(zhàn)場態(tài)勢的演變。

朝鮮戰(zhàn)爭爆發(fā)的背后，是以美國為首的西方陣營同蘇聯為首的東方陣營較量。隨著朝鮮戰(zhàn)爭的形勢推演，“聯合國”軍入侵朝鮮，美國將第7艦隊開赴中國臺灣海峽，戰(zhàn)火延綿至中國東北邊境，這其中包含著錯綜復雜的國際關系，如何表現是主創(chuàng)需要面對的問題。影片伊始，一列火車在東北大地奔馳，毛澤東訪問莫斯科歸來，這一鏡頭通過中遠景的編排引出新中國成立之初中蘇雙方友好的關系。繼而毛澤東在中南海、斯大林在克里姆林宮、杜魯門在白宮這樣三位大國領導人面對國家利益的博弈較量的文戲場面布設具象化了當時的歷史抉擇場景，今天的年輕觀眾常用“毫無違和感”來認可這種藝術敘事的真實性。

應當說，史詩風格的電視劇在敘事和時空架構的選擇上要遠超出其他類型影片，在畫面安排和藝術審美上往往有更高的要求。人是歷史情境中的個體，群像是社會文化中的群像，其價值判斷和選擇行為都同處境相聯系，絕不可脫離時代語境而孤立詮釋。影視作品本身已經具有能夠多維立體展現的優(yōu)勢，主旋律特性也決定其不能單線推進，而是需要多重多元線索地縱橫并存，即“全景式”書寫，才能在復雜龐大的篇幅結構中演繹歷史事件。

而全景式藝術創(chuàng)作的困難恰恰正在于既要忠實于歷史真誠感的刻畫，又要能夠從歷史的陳舊面目中提煉詩意，筆者將其總結為“作為歷史的中國形象”真實感刻畫同“照見未來的中國精神”詩意描摹。照見未來基于歷史的更高階段性發(fā)展，二者統(tǒng)攝于時代洪流中表現出內在的精神性契合。在國家倡導的文藝新要求下，文藝作品創(chuàng)作需要站在時代制高點以敏銳的歷史感知力和覺察力觀照來路，通過“回望”和“觀看”歷史事件，以更具生氣的當代意識辨明歷史發(fā)展的內在規(guī)律性，以期對當下社會生活進步起到啟示性作用。在戰(zhàn)爭敘事雄勁挺拔的“民族精神”第一向度表現之后，展露出第二向度的探尋，也就是當代社會主義文藝構造的中國化敘事詩學的自信品格，這種品格是詩意盎然的，是恢弘浪漫的，是能夠提振今天中國人的骨氣和底氣的。

再看《跨過鴨綠江》的“全景式”書寫，有文藝評論學者認為其“宏大敘事是全景式的、網狀的”。從戰(zhàn)爭的前期準備到正式跨過鴨綠江開拔朝鮮戰(zhàn)場，從上甘嶺戰(zhàn)役到金城之戰(zhàn)，從邊打邊摸索戰(zhàn)爭打法到以打促談簽訂停戰(zhàn)協議，經典史詩的宏大敘事中既有志愿軍司令部的主導敘事也有基層指戰(zhàn)員的才能描繪，有前線作戰(zhàn)的主線樞紐也有大后方全民動員、聯合國外交較量的細節(jié)刻畫。面對全景式的故事編排，很多觀者直言自己仿佛置身于戰(zhàn)火紛飛、焦土遍野的一線戰(zhàn)場，同士兵們拼殺搏擊，于風云變幻的時代格局中立體勾勒抗美援朝全景式的影像畫卷。

三、講什么：詩性浸潤、家國蘊意的崇高影像贊歌

雅各布·布克哈特在其著作說：“文化許多層面并不為人所感知體察，因為它們是由過往的民族傳承到共同血脈中的。我們應當時刻意識到，這種無意識的文化成果的積累不僅發(fā)生在民族整體中，也發(fā)生在每個人身上?！盵6]51單維度的英雄描摹是對歷史全貌的遮蔽，民族精神的集大成者是國家大義的崇高閃光，而人的影像則是歷史長河的恢弘底色?！凹覈瑯嫛笔侨寮椅幕c民族傳統(tǒng)的情感泉源，在矛盾統(tǒng)一的互動中賦予共生共融的生命力量，“人-民族、家-國”共同體意識嵌入到革命歷史記憶中，這種共同體影像書寫是文化傳統(tǒng)的回溯與尋根，形成觀照歷史的重要窗口，表達文化自信視域下的民族情感依戀。

直面歷史有時候就是殘酷的直面悲劇的過程，而直面悲劇的內在則是對命運和歷史的憂患反思。黑格爾在言及“詩的生動性”時談到史詩事跡的生動性恰在于它同人物直面，并緊密契合之時。[4]134在《跨過鴨綠江》中，這種人物的心靈史詩刻畫也把戰(zhàn)爭題材上升為一種帶有哲學思辨性的歷史思考。

當知曉毛岸英同志在戰(zhàn)場犧牲的消息后，毛主席注視著鏡頭的雙眼透著悲慟，他不斷通過皺眉和抿嘴不想讓淚水掉落，手邊的煙卷因為心痛用力已經折彎，這是一個普通父親在直面心理打擊時再正常不過的應激反應。此時小小火苗隨火柴劃出熒幕閃現著朝鮮戰(zhàn)場的戰(zhàn)火紛飛，毛主席同岸英的過往親情點滴緩緩呈現畫面，斯人已逝戰(zhàn)火無情，廣袤土地承載不了血濃于水的親情，“我想一個人待一會”既是主席的隱忍更是此時百感交集的傷懷。隨著周總理寫給毛主席的信的旁白響起，鏡頭面向主席孤獨沉默的背影，無聲勝有聲之蒼涼感無盡地流淌于觀者心中，人性的崇高與家國情感的共生共融讓主要人物的心靈書寫附著上集體情感的恢宏底色。

喚醒民族的集體記憶是主旋律作品詩性敘事的重要目的。集體記憶是國家形象認同的重要組成部分，它在國家這一共同體中以“過去-現在-未來”的時間流被反復提及、世代共享，與每個身處共同體中的個體都息息相關，代表著恒常、不斷豐贍的跨越代際的國家記憶。[7]69-79從歷史意識的角度來說，個體對于國家形象的認知并不是客觀意義的理解，而是在歷史意識中被建構起來，也即我們并非突兀地走進與自身毫無關涉的異己世界,而是就處在歷史之中，歷史的過往印記作為主體理解的橋梁，不再停留于過去的視域或當下的生活，而是在與歷史事件交匯后的視域融合、動態(tài)生成。于是，集體記憶在存有、提升歷史真實的同時，也以其變化發(fā)展的創(chuàng)生性使得過往的歷史情境收獲當代意義。當我們回望一段歷史并試圖做出解讀時，敘事的形式、內容并非偶然，而是由我們的生活處境和客觀的歷史進程所共同規(guī)定的，于是敘事不再是獨斷論的或與真實隔著距離的后知后覺，時間、空間的距離并非理解的屏障，反而成為文化意義的生長域。從這一點講,集體記憶的創(chuàng)生是在不同歷史時期不斷發(fā)生效果關系循環(huán)的重要環(huán)節(jié)。個體不但理解在世存在的價值，同時作為一種新生的精神意識參與進新的歷史場中充實視域。38軍夜行140多里路，用雙腿同美軍“四個輪子”賽跑搶奪戰(zhàn)略先機。當他們成功出現在三所里阻斷敵人去路時，畫面以一氣呵成的長鏡頭刻畫了一位小戰(zhàn)士手捧著剛剛從美軍坦克收繳的收音機，里面意外地傳出了普通話廣播，廣播響起《義勇軍進行曲》 。小戰(zhàn)士就這樣托舉著收音機，國歌在陣地上播放，筋疲力竭的戰(zhàn)士們起立靜穆，高唱《義勇軍進行曲》 。這一場景的刻畫氤氳著寫意筆觸，在殘忍殺伐的戰(zhàn)場上飽含著情感的體察，極具美學意味。正如魏巍在文章中寫的那樣：“朋友們，用不著繁瑣的舉例，你已經可以了解到我們的戰(zhàn)士，是怎樣的一種人。他們是世界上一切善良愛好和平人民的優(yōu)秀之花!我們以我們的祖國有這樣的英雄而驕傲，我們以生在這個英雄的國度而自豪!”[8]14-16

這些小戰(zhàn)士并不是傳統(tǒng)意義上的“超級英雄”，他們更像是歷史重要時刻的平凡參與者。藝術創(chuàng)作著眼于發(fā)掘這些平凡戰(zhàn)士身上的“英雄性”特質，將時代的宏大主題輕輕放置于每個小人物身上，宏大的歷史途徑與堅韌的個體命運互文，勾勒著“最可愛的人”的人性之光。主旋律劇作被賦予更多藝術空間和可能性去呈現歷史事件中的多樣態(tài)人物?！叭嗣袷菤v史的創(chuàng)造者，人民是真正的英雄。波瀾壯闊的中華民族發(fā)展史是中國人民書寫的，歷久彌新的中華民族精神是中國人民培育的。”[9]6-9對于人民群體的刻畫是當代藝術創(chuàng)作中不可忽視的鮮亮底色，他們或許不是傳統(tǒng)意義上的重要人物，但確是奔騰不息前進長河中榮辱興衰的參與者、見證者。

今天文藝工作者需要審視的一個問題是：中國商業(yè)制作在探索過程中，人道主義、個人主義、消費主義邏輯下的西方普適性藝術審美的追尋，是否對于民族精神是一種破壞或缺失。比如一些劇目在敘事編排上刻意強調普通人視角，將人物成長從低階的狀態(tài)開始描摹，然后通過外部事件或客觀刺激轉變實現人格升華。戴錦華教授曾在《當歷史不在場，任何人的表演都無法打動我》中尖銳地指出：“我們對于人性的理解出了問題，趨利避害是人性，舍生取義也是人性?！边@涉及當代藝術創(chuàng)作必須直面的一個問題，也就是“何為人性，何為崇高”。

四、誰在講：生活流敘事與儒學回望

在《跨過鴨綠江》《功勛》等藝術作品中，我們可以發(fā)現一種隱性的儒學化審美取向的探求。王一川教授認為，這種儒學的轉向并不是學理性的挖掘，而更像是對于古典儒家傳統(tǒng)的借用或重置，也即在當代主旋律價值系統(tǒng)中雜糅進以儒家價值系統(tǒng)為主導，包括“大公無私、舍己為人、任勞任怨、公正廉潔、仁愛、仁慈、仁厚、感化、中和、文質彬彬、成圣成賢”等表達，在民族精神與儒家古典價值風范的相互交融中完成人性之美、崇高之美的終極彰顯。[10]15-20

與西方美學體系中“力量感”的崇高不同，中國古典美學中的崇高是脫胎于“仁”與“善”的，“人能群，彼不能群也”，群體性的智慧勇氣沉淀為共同的價值判斷，激發(fā)出“打得一拳開，免得百拳來”的出兵決策，感召著“為什么戰(zhàn)旗美如畫，英雄的鮮血染紅了她”的英勇頑強、舍生忘死。這種民族之仁、民族之善、民族大義的文化傳統(tǒng)蓄積為內化于心的崇高美、智慧美、勇力美。彭德懷在臨出征前交給毛岸英同志一封主席的親筆信，信上只有“一路平安”四個字，同時裝有一個蘋果寓意平安，這是一個父親在抉擇后的溫情。

劇目通過將傳統(tǒng)影視創(chuàng)作中“位于生活高處”的主要人物回歸到日常生活源流本身，顯示“源于生活”的原點創(chuàng)作特質。新中國成立之初，家住在安東的婦女主任姚桂芬正一邊做飯一邊打趣著讓已從部隊復員歸來的兒子鄭銳相親，這些細節(jié)本身就是人民群眾對于和平的渴望的最好注腳。崇高的革命理想往往植根于平凡的、質樸的生活體驗中。影片中鄭銳離開母親重新入伍奔赴前線，面對母親的熱淚不舍，他表現了一個志愿軍戰(zhàn)士的堅毅與執(zhí)著。然而在緊握母親雙手的那一刻難以補全的孝心愧疚又在鏡頭推移中緩緩呈露。以一面代千面、完成正本清源的革命動機“元敘事”是《跨過鴨綠江》所遵循的影像倫理，也即回答了上文所提出的“何為崇高？何為人性”——“這場仗如果我們不打，就是我們的下一代要打”是謂“崇高”，“五十軍唯有死戰(zhàn)報國”是謂“人性”，舍生取義的刻畫真正拓展了人性與崇高的話語空間。

文藝創(chuàng)作的文化自信除了對于敘事策略選擇、敘事內容呈現之外，還需要反思精神文化轉變的問題，為國家形象建構提供更為東方審美風格的話語模式，即在探討“如何講”“講什么”的基礎上探究更為本源的“誰在講”的問題。

今天的中國影視創(chuàng)作，特別是主旋律作品創(chuàng)作需要警惕故事的“無神”和主旨的“無觀念”。當我們開始思考今天的觀眾期待怎樣的主旋律影視作品時，有一個問題首先需要解決：擺脫“超級英雄”的敘事邏輯，充分展現中國的文化自信和民族歷史的精神面貌，在技術手段日趨進階的當下實現歷史真實感同浪漫主義的互相成就。“好的戰(zhàn)爭題材必是反戰(zhàn)的”，本劇的結尾處彭德懷總司令請來了一位沒來得及趕赴前線的文工團小兵為士兵們表演節(jié)目，當她用淳樸的嗓音朗誦著一代人的散文記憶《誰是最可愛的人》時，炮火連天的過往戰(zhàn)斗場景同祖國和平美好的建設局面蒙太奇式地交織映射，再次以動情的民族大義與仁愛品格為今天的觀眾上了生動一課——人民志愿軍戰(zhàn)士從來沒有凍不死的英雄，也沒有打不死的英雄，有的只是軍人的榮耀，只是捍衛(wèi)祖國人民的堅定意志，這種正確歷史價值觀的隱性表達真正解碼了緣何抗美援朝戰(zhàn)爭具有跨越時代激勵人心的力量，講清楚了“為何而戰(zhàn)”“為誰而戰(zhàn)”的歷史問題。這也是當代主旋律影視劇作最本真的價值展示，筆者在此亦將其稱為“本真生活流敘事”。

在面對當前社會輿論場種種異質沖突、雅俗悖逆的失序情境下，我們求助于古典儒家哲學的價值體系，以一種普遍的仁愛與和諧傳統(tǒng)為陷于失序境遇中的當代觀者提供有效的心靈皈依。儒家自孔子始，其終極目標在于構筑一個以“仁”為中心的天下觀，統(tǒng)攝于家國一體的和諧社會。儒家說“仁”，不僅將其作為個人價值的最高追尋，同樣將其視作國家政治治理與形象塑造的思想內核，這樣的文化傳統(tǒng)在當下全球化語境的中西對話層面不失為一種面向本源的自信式感召。

五、結語

“根本固者，華實必茂；源流深者，光瀾必章?！碑斀袷澜缯幱诖蟀l(fā)展大變革大調整的時代，文藝創(chuàng)作需要在國家形象建構與話語結構優(yōu)化中尋求符合民族情感記憶、當下民眾期待、全球形象傳播的自我表達。本文從“為什么講—怎么講—講什么—誰在講”四個維度進行鏈條式勾聯思考，以期突破傳統(tǒng)敘事的單一思路，將敘事的主體性作為核心要素，四者精準接榫提供了一條符合民族敘事的時代文藝書寫路徑，即在面向生活本真的“民族記憶”與“人的影像”中尋找歷史記憶的價值認同，借由對優(yōu)秀傳統(tǒng)文化的回望表現歷史與英雄的平凡、不平凡，與當下生活情境相共鳴。

一切歷史都是當代史，如何通過影視創(chuàng)作的敘事手法豐贍與革新來實現對民族記憶、歷史真實的呈現、傳播，是新時代新發(fā)展階段文藝創(chuàng)作領域需要面對的重要課題。這需要敘事者在彰顯民族氣質、時代景觀與文化心理的多重向度把握中，“堅守中華文化立場、傳承中華文化基因,展現中華審美風范”“創(chuàng)造出豐富多樣的中國故事、中國形象、中國旋律,為世界貢獻特殊的聲響和色彩、展現特殊的詩情和意境”[11]。近年來，以《跨過鴨綠江》等為代表的一系列藝術創(chuàng)作在“作為英雄的人”與“作為人的英雄”、“民族記憶”與“生活書寫”、“古典儒家傳統(tǒng)的借重與挪用”等敘事手法與敘事內容上進行了一系列積極的探索與嘗試，有效銜接起時空遷轉，具有歲月質感的歷史真實串聯起民族記憶，傳達高昂的時代情懷與堅毅的信仰追求，通過歷史與現實的對話，作為歷史的大國擔當與照見未來的強國形象在詩意的歷史書寫中塑造出深沉的美學氣質。國家形象塑造的大國自信、強國擔當來自深厚的中國文化積淀，內化為藝術的精神氣質，外化為照見未來的文藝踐履。

作為一種有效的敘事路徑探索，還有很多因素需要思考。比如，如何在全球化語境中將優(yōu)秀傳統(tǒng)文化重新編碼；如何將更多訴諸于國人精神內核的含蓄內容加以呈現；如何在中華文化的自主性、能動性、創(chuàng)造性中完成國家形象現代性轉換的當代書寫，使其超越傳統(tǒng)意義的敘事模式等。在敘事上講好中國故事，增加文藝作品的思想深度與精神厚度，這將是未來文藝工作者持續(xù)努力的創(chuàng)作方向和時代命題。