□伍盈

1983年2月12日，中央電視臺(tái)第一屆春節(jié)聯(lián)歡晚會(huì)播出，成為我國(guó)內(nèi)地電視綜藝節(jié)目發(fā)展的先導(dǎo)。至今，我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目已經(jīng)發(fā)展了將近40年，從大眾傳播時(shí)代以傳統(tǒng)電視為媒介，充滿知識(shí)精英式藝術(shù)審美的由點(diǎn)及面式的傳播，發(fā)展到融媒體時(shí)代擁有多種媒介的多元主體傳播，我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目中的傳播關(guān)系發(fā)生了巨大的變化，迄今共經(jīng)歷了四個(gè)階段。

我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目中 “傳者”與“受者”傳播關(guān)系的變遷

第一階段 (20世紀(jì)80年代—90年代末)：由點(diǎn)及面——精英式審美意識(shí)的傳播。20世紀(jì)80年代至90年代末，隨著改革開(kāi)放的浪潮，我國(guó)經(jīng)濟(jì)開(kāi)始全面開(kāi)花，文化領(lǐng)域也一片繁榮，人們的思想得到極大解放，除了大合歡的春晚，《綜藝大觀》《正大綜藝》《曲苑雜壇》等電視綜藝欄目也應(yīng)運(yùn)而生，掀起了我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目發(fā)展的第一波浪潮。電視，作為低門(mén)檻、低解碼的大眾通俗媒介，它所傳播的綜藝節(jié)目?jī)?nèi)容，同當(dāng)時(shí)我國(guó)的政治經(jīng)濟(jì)結(jié)構(gòu)相呼應(yīng)，對(duì)當(dāng)時(shí)的社會(huì)文化建構(gòu)、意識(shí)形態(tài)塑造和社會(huì)風(fēng)尚引領(lǐng)起到了不可忽視的作用。正如著名新聞工作者和專欄作家李普曼在《輿論學(xué)》中提到經(jīng)典概念“擬態(tài)環(huán)境”（pseudo-environment）時(shí)所論述的：“由于真正的環(huán)境總體上太大、太復(fù)雜、變化太快而無(wú)法直接去了解，我們沒(méi)有條件去對(duì)付那么多難以捉摸、那么多種類、那么多變換的綜合體。然而我們必須在那種環(huán)境中行動(dòng)，就必須先以一個(gè)簡(jiǎn)單得多的模式來(lái)重構(gòu)真正的環(huán)境，然后才能掌握它。要洞察世界，人們必須裝有一幅世界面貌之地圖?！盵1]

改革開(kāi)放伊始，人們正急切渴望了解外在世界的變化，電視綜藝恰逢其時(shí)地承當(dāng)起這個(gè)重任。當(dāng)時(shí)的內(nèi)地綜藝節(jié)目是由制作單位的知識(shí)精英作為“把關(guān)人”的，其以知識(shí)框架、審美情趣、藝術(shù)感知力為過(guò)濾器，篩選出能夠陶冶情操、寓教于樂(lè)的資訊，對(duì)電視觀眾進(jìn)行由點(diǎn)及面的傳播。如1990年由央視和泰國(guó)正大集團(tuán)聯(lián)合制作播出的綜藝益智類節(jié)目《正大綜藝》，一經(jīng)開(kāi)播便引發(fā)收視熱潮。節(jié)目將世界地域風(fēng)情與現(xiàn)場(chǎng)競(jìng)答緊密結(jié)合，向觀眾介紹世界各地的名勝古跡、自然風(fēng)光、人文趣事，猶如打開(kāi)一扇看世界的窗口，極大地滿足了觀眾的好奇心和求知心。

總的來(lái)說(shuō)，在這一階段的內(nèi)地綜藝節(jié)目的傳者與受者涇渭分明，電視機(jī)前或演播廳舞臺(tái)下的普通觀眾作為接受信息的“受者”，雖然有時(shí)節(jié)目也會(huì)禮貌地對(duì)觀眾進(jìn)行“來(lái)信來(lái)電”邀請(qǐng)，但信息鏈接成功的低概率和回饋周期過(guò)長(zhǎng)等問(wèn)題使普通觀眾的聲音并不容易傳達(dá)到電視制作方那里。因此，此階段的傳播者是遙遠(yuǎn)的信息源，受者是被動(dòng)接受信息、被宣教和藝術(shù)審美培育的角色，沒(méi)有話語(yǔ)權(quán)。正如李普曼認(rèn)為，此階段的傳播效果主要由精英階層控制，公眾在傳播過(guò)程中只是“幻影”。[2]

第二階段 （上世紀(jì)90年代末—2004年）：互動(dòng)——話語(yǔ)權(quán)的分解與讓渡。在該階段，以“歡樂(lè)”為主題的游戲類綜藝節(jié)目成為主流。以湖南衛(wèi)視為代表的省級(jí)電視臺(tái)，憑借開(kāi)放、敢于和善于向港臺(tái)學(xué)習(xí)借鑒的作風(fēng)，打破了綜藝節(jié)目“全國(guó)學(xué)中央”的單一格局，成為開(kāi)發(fā)綜藝節(jié)目的“娛樂(lè)戰(zhàn)車(chē)”。1997年湖南衛(wèi)視《快樂(lè)大本營(yíng)》開(kāi)播，它的觀眾定位為年輕人，將娛樂(lè)效果極強(qiáng)的游戲和明星文藝表演相結(jié)合，使節(jié)目調(diào)性更加青春、松弛、快樂(lè)。《快樂(lè)大本營(yíng)》播出后收視率節(jié)節(jié)攀升，引起國(guó)內(nèi)電視界高度關(guān)注。

伴隨著《快樂(lè)大本營(yíng)》的走紅，我國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目進(jìn)入了“游藝類綜藝”占主導(dǎo)的階段，全國(guó)上下掀起一場(chǎng)“快樂(lè)熱”“開(kāi)心熱”。中央電視臺(tái)開(kāi)播了《幸運(yùn)52》《開(kāi)心辭典》等益智綜藝節(jié)目，集游戲、表演與知識(shí)為一體，并在節(jié)目中設(shè)置場(chǎng)內(nèi)外互動(dòng)，嘗試充分調(diào)動(dòng)觀眾的參與熱情。如在2000年開(kāi)播的《開(kāi)心辭典》節(jié)目，歷經(jīng)數(shù)次改版，均鼓勵(lì)全民互動(dòng)、全民參與，將實(shí)現(xiàn)真正意義上的觀眾與節(jié)目互動(dòng)作為改版的方向和重點(diǎn)。該節(jié)目廣泛調(diào)動(dòng)普通群眾的參與積極性和互動(dòng)性，使參賽群眾在參與益智競(jìng)猜的過(guò)程中成為舞臺(tái)焦點(diǎn)。選手如果通過(guò)搶答主持人的競(jìng)猜題目、選擇“風(fēng)險(xiǎn)機(jī)制”等娛樂(lè)效果較強(qiáng)的環(huán)節(jié)而層層闖關(guān)成功，便可借助節(jié)目組提供的獎(jiǎng)品實(shí)現(xiàn)家庭夢(mèng)想，成為“平民益智英雄”。

總的來(lái)說(shuō)，本階段的內(nèi)地綜藝節(jié)目通過(guò)游戲、競(jìng)猜等環(huán)節(jié)設(shè)置，明顯激發(fā)了受眾的參與度，增強(qiáng)了傳者和受者之間的互動(dòng)性。在這些節(jié)目中，觀眾能夠通過(guò)上臺(tái)參與競(jìng)猜、游戲、為演出打分等環(huán)節(jié)參與到節(jié)目中去。在傳播關(guān)系中，傳者和受者之間涇渭分明的界線正在消解，主持人、專家和專業(yè)文藝表演者的話語(yǔ)權(quán)正在被讓渡和重新分配。

第三階段（2005年—2012年）：多元主體——去中心化傳播與邊界消融。2005年，湖南衛(wèi)視《超級(jí)女聲》以前所未有的群眾性、互動(dòng)性和娛樂(lè)性席卷中國(guó)大地，開(kāi)啟了中國(guó)內(nèi)地草根選秀先河，成為了現(xiàn)象級(jí)的大眾文化事件。《超級(jí)女聲》的口號(hào)是“想唱就唱”，只要是喜愛(ài)唱歌的女性均可報(bào)名參加，而選手的去留很大程度由電視觀眾的短信投票決定。全新的模式、內(nèi)容和機(jī)制使該節(jié)目總共吸引了4億人次觀眾，有約10萬(wàn)人參賽，約54萬(wàn)人參與票決，僅短信收入就達(dá)3000多萬(wàn)元。[3]根據(jù)央視索福瑞收視調(diào)查顯示，2005年《超級(jí)女聲》總決賽的收視率高達(dá)11.65%，創(chuàng)造了省級(jí)衛(wèi)視迄今最高收視率。伴隨著2005年《超級(jí)女聲》熱播，流量和飯圈文化初顯。熱浪之下，以“造星”為目標(biāo)的選秀綜藝節(jié)目席卷熒屏。中央電視臺(tái)推出的《夢(mèng)想中國(guó)》《星光大道》和東方衛(wèi)視推出的《我型我秀》《加油!好男兒》等選秀節(jié)目均取得了不俗的口碑和收視率。

在此類節(jié)目中，權(quán)威專家的話語(yǔ)權(quán)被分解，由精英審美趣味為主的信息過(guò)濾框架被弱化，傳者與受者之間涇渭分明的邊界不斷消融。正如2005年《超級(jí)女聲》中每場(chǎng)晉級(jí)賽主持人都會(huì)強(qiáng)調(diào)的臺(tái)詞：“喜歡她就留下她！”通過(guò)投票環(huán)節(jié)，觀眾感到自身意志對(duì)于節(jié)目的影響力，可以由此獲得極大的參與感和價(jià)值感。在此階段的內(nèi)地綜藝節(jié)目的傳播場(chǎng)域中，草根選手、權(quán)威專業(yè)人士、普通觀眾都成為了傳播關(guān)系中的主體，多元的主體構(gòu)成了一個(gè)全民娛樂(lè)、集體狂歡的大眾文化新世界，完成了從“明星表演”到“群眾游戲”的轉(zhuǎn)化。

第四階段（2013年至今）：融媒體時(shí)代——傳播關(guān)系的倒置與回歸。從2013年湖南衛(wèi)視《爸爸去哪兒》掀起戶外真人秀熱潮開(kāi)始，湖南衛(wèi)視《我是歌手》、浙江衛(wèi)視《中國(guó)好聲音》《奔跑吧兄弟》等一大批優(yōu)秀的進(jìn)口節(jié)目也都收獲了不俗的口碑和收視率，成為至今還在影響省級(jí)衛(wèi)視綜藝節(jié)目版圖的經(jīng)典IP作品。至此，版權(quán)引進(jìn)海外優(yōu)秀綜藝節(jié)目成為一種潮流。迄今，部分衛(wèi)視綜藝仍然依賴這些節(jié)目的“綜N代”挑起收視大梁。2014年，純網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《奇葩說(shuō)》正式上線，它改變了純網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目時(shí)間短、小成本、低質(zhì)量的局面，成為了公認(rèn)的網(wǎng)絡(luò)綜藝優(yōu)質(zhì)作品的代表，因此2014年也被業(yè)界稱為網(wǎng)綜元年。其后，純網(wǎng)絡(luò)綜藝節(jié)目《吐槽大會(huì)》《中國(guó)有嘻哈》《偶像練習(xí)生》《創(chuàng)造 101》《這就是街舞》《乘風(fēng)破浪的姐姐》等紛紛涌現(xiàn)。

早在1985年，文化研究者、批判家尼爾·波茲曼在其經(jīng)典著作《娛樂(lè)至死》一書(shū)中對(duì)電視的文化功能抱以悲觀的判斷：“一切文化都心甘情愿地成為娛樂(lè)的附庸?！钡珡?017年伊始，文化類綜藝在喧囂的熒幕中似清流般異軍突起，《朗讀者》《中國(guó)詩(shī)詞大會(huì)》《見(jiàn)字如面》《國(guó)家寶藏》《典籍里的中國(guó)》《一本好書(shū)》，及在 2021年和2022年數(shù)次登頂微博話題熱搜榜的河南衛(wèi)視“中國(guó)節(jié)日”系列短片，均創(chuàng)造了文化創(chuàng)新類節(jié)目的影響力“高峰”。觀眾驚喜地發(fā)現(xiàn)，傳統(tǒng)文化傳播正在借娛樂(lè)的外殼重回視野，并形成一股風(fēng)潮。它們以更符合當(dāng)下觀眾審美趣味的敘事方式回歸，以“小眾大眾化，大眾精品化”的高品質(zhì)內(nèi)容給觀眾帶來(lái)耳目一新的視聽(tīng)體驗(yàn)。

總的來(lái)說(shuō)，這階段的中國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目呈現(xiàn)出電視綜藝與網(wǎng)絡(luò)綜藝并舉、引進(jìn)與原創(chuàng)并舉、創(chuàng)新與回歸并舉三大趨勢(shì)。無(wú)論是S級(jí)的綜藝大片，還是深耕垂直領(lǐng)域的“小而精”綜藝節(jié)目，觀眾在收視過(guò)程中體會(huì)到了真實(shí)、立體的中國(guó)社會(huì)文化圖景，中國(guó)內(nèi)地綜藝節(jié)目進(jìn)入“各美其美，美美與共”的發(fā)展生態(tài)。

傳播和媒介研究學(xué)者亨利·詹金斯(Henry Jenkins)指出，新的傳播關(guān)系反映了新媒體與傳統(tǒng)媒體碰撞、草根媒體與機(jī)構(gòu)媒體交匯、媒體消費(fèi)者與媒體生產(chǎn)者之間的權(quán)利互動(dòng)關(guān)系，它創(chuàng)新了受眾參與媒體生產(chǎn)的方式。[4]一方面，以網(wǎng)絡(luò)綜藝為主的內(nèi)容生產(chǎn)者為了斬獲流量和口碑，積極尋求節(jié)目創(chuàng)新，盡可能地挖掘、迎合用戶的需求。在此過(guò)程中，傳者和受者的關(guān)系在節(jié)目選題、互動(dòng)方式、藝人選擇等環(huán)節(jié)中，權(quán)重發(fā)生了倒置。另一方面，在提倡“文化自信”的背景下，以央視和省級(jí)衛(wèi)視為主的主流傳統(tǒng)媒體在文化類綜藝中再次迎來(lái)話語(yǔ)權(quán)的領(lǐng)導(dǎo)與回歸。

反思：重構(gòu)中的傳播關(guān)系帶來(lái)的隱憂

全民狂歡引發(fā)意義“內(nèi)爆”。學(xué)者尹鴻對(duì)于當(dāng)代中國(guó)大眾文化曾論述到：“我們可以說(shuō)大眾文化是借助于現(xiàn)代文化工業(yè)日臻完美的傳播技術(shù)和復(fù)制手段為人們所提供的一種消遣性的‘原始魔術(shù)’。它通過(guò)對(duì)觀眾無(wú)意識(shí)欲望的調(diào)用，為大眾制造出快樂(lè)原則的狂歡節(jié)?！盵5]文藝學(xué)家、文藝?yán)碚摷野秃战鹛岢隽丝駳g理論，歐洲狂歡節(jié)文化以古希臘羅馬或者更早的酒神狄俄尼索斯崇拜為核心，每當(dāng)迎來(lái)豐收季，人們都會(huì)到酒神廟里向狄俄尼索斯進(jìn)貢，并且奉上歡快的歌舞表演。巴赫金將狂歡節(jié)型的慶典活動(dòng)的禮儀、形式等的總和稱為“狂歡式”。2005年的選秀節(jié)目《超級(jí)女生》開(kāi)啟的全民娛樂(lè)熱潮，無(wú)疑給觀眾帶來(lái)耳目一新的收視體驗(yàn)和參與體驗(yàn)，這些由傳者與受者共同構(gòu)建的傳播場(chǎng)域已然充分具備了大眾狂歡的特征，可謂開(kāi)啟了“大眾狂歡”元年。

巴赫金認(rèn)為，狂歡的前提是場(chǎng)域中存在第一世界和第二世界。第一世界是官方的、嚴(yán)肅的、等級(jí)森嚴(yán)的秩序世界，而第二世界則完全是“顛倒的世界”，[6]是狂歡廣場(chǎng)式生活，是平民大眾的世界。這些選秀節(jié)目，恰恰具備了狂歡節(jié)的特點(diǎn)：一、平等性與開(kāi)放性：選秀節(jié)目模糊了屏幕內(nèi)外的界限，由普通群眾成為節(jié)目的重要主體，通過(guò)“海選”報(bào)名經(jīng)歷層層選拔和投票最終勝出。節(jié)目規(guī)則的設(shè)置使演員、專家、觀眾的區(qū)別弱化，讓觀眾產(chǎn)生一種心理上的平等感，暫時(shí)從現(xiàn)實(shí)關(guān)系中解脫出來(lái)，使原有的嚴(yán)肅社會(huì)秩序和等級(jí)消失。二、儀式性：正如狂歡節(jié)的重要一環(huán)是小丑給國(guó)王加冕，又給國(guó)王脫冕，選秀節(jié)目中的賽區(qū)海選、“幾進(jìn)幾”“PK”、總決賽等賽制和環(huán)節(jié)，使選手在儀式過(guò)程中越來(lái)越擁有光暈和影響力，又為節(jié)目出品方、廣告商、選手、觀眾帶來(lái)極高的傳播效益、經(jīng)濟(jì)回饋和情緒價(jià)值。三、戲謔性：狂歡節(jié)中插科打諢是必須的，人們?cè)诳駳g中充滿激情與活力，丟棄日常生活中的等級(jí)、距離等理性規(guī)范，“以自由、平等的對(duì)話對(duì)抗居高臨下的宣教式獨(dú)白和令人生畏的‘話語(yǔ)霸權(quán)’”。[7]如在 2005《超級(jí)女聲》成都賽區(qū)選拔賽期間，成都33頻道就將觀眾即時(shí)短信諸如“李湘把今天下午我借給你的叮叮貓還我，我?guī)鸨饶愫每??！币宰帜恍问酵降焦?jié)目畫(huà)面上，制造出非常強(qiáng)的狂歡氣氛，同時(shí)為觀眾帶來(lái)了觀察節(jié)目的新方式。

后現(xiàn)代思想家鮑德里亞說(shuō)：“消費(fèi)社會(huì)中個(gè)體的自戀并不是對(duì)獨(dú)特性的享受，而是集體特征的折射?！盵8]無(wú)論是2005年風(fēng)靡全國(guó)的草根選秀熱潮，還是2018年興起的偶像團(tuán)體養(yǎng)成類綜藝節(jié)目，大眾傳媒越來(lái)越善于通過(guò)“狂歡文化”場(chǎng)面復(fù)制著大眾的口味、興趣、幻想和生活方式，用真假莫辨的奇觀式文本和幻象持續(xù)地刺激著大眾的感官，使其沉醉其中。鮑德里亞焦慮的是，當(dāng)媒介通過(guò)信息符號(hào)來(lái)建造虛擬的世界，這種“仿真”和“超真實(shí)”導(dǎo)致了真實(shí)與虛擬之間的界限消除，導(dǎo)致了整個(gè)社會(huì)交往和社會(huì)價(jià)值被消解殆盡，從而引發(fā)整個(gè)社會(huì)的內(nèi)爆和意義的消解。

金融衍生品邏輯催生節(jié)目同質(zhì)化。進(jìn)入融媒體時(shí)代，傳統(tǒng)綜藝節(jié)目?jī)?nèi)容生產(chǎn)模式發(fā)生重大轉(zhuǎn)變。傳統(tǒng)媒體時(shí)代綜藝節(jié)目的傳播關(guān)系是將傳播場(chǎng)域劃分為傳播者（生產(chǎn)者）和受傳者（消費(fèi)者）兩大陣營(yíng)，傳播者對(duì)受傳者進(jìn)行由點(diǎn)及面的大眾傳播。但在互聯(lián)網(wǎng)時(shí)代，“受眾”不再是單向的信息接受者，更是信息內(nèi)容的來(lái)源者和傳播者——新的群體產(chǎn)生了：“生產(chǎn)使用者”(produce+user=produser)，他們從“受眾”成為了自我賦權(quán)的“用戶”。隨著用戶的權(quán)重越來(lái)越大，傳統(tǒng)綜藝節(jié)目的內(nèi)容生產(chǎn)模式開(kāi)始發(fā)生重大變化，這也引發(fā)了一些不利于我國(guó)綜藝節(jié)目發(fā)展的負(fù)面效應(yīng)。

在融媒體時(shí)代，優(yōu)酷、愛(ài)奇藝、騰訊、芒果和B站等互聯(lián)網(wǎng)平臺(tái)紛紛入場(chǎng)，釋放出極大的影響力，娛樂(lè)類綜藝節(jié)目成為各平臺(tái)重要的收入來(lái)源。正如法蘭克福學(xué)派代表人物本雅明所指出的：“大眾文化的機(jī)械復(fù)制(Mechanical Reproduction)在促進(jìn)文化生產(chǎn)力的同時(shí)也使藝術(shù)喪失了“韻味”(Aura)走向平面和無(wú)深度?！盵9]綜藝節(jié)目發(fā)展過(guò)程中出現(xiàn)嚴(yán)重同質(zhì)化正是因?yàn)槠潆m然擁有娛樂(lè)工業(yè)產(chǎn)品和大眾文化作品的雙重身份，卻往往任由其商業(yè)邏輯凌駕于公共傳播邏輯之上。由于資方考慮的是如何更有確定性的收回投資獲得高額回報(bào)，他們更傾向于投資已經(jīng)“驗(yàn)證”成功的節(jié)目模式，故一個(gè)綜藝節(jié)目的成功經(jīng)驗(yàn)很容易引發(fā)行業(yè)的競(jìng)相模仿，甚至重塑行業(yè)格局。因此，在資本邏輯和商業(yè)價(jià)值導(dǎo)向之下，部分綜藝節(jié)目的內(nèi)容創(chuàng)作者們對(duì)于先驗(yàn)成功的綜藝節(jié)目模式往往爭(zhēng)先恐后地投入到同一個(gè)賽道中去，導(dǎo)致行業(yè)中節(jié)目同質(zhì)化趨勢(shì)越發(fā)嚴(yán)重。

從20世紀(jì)90年代開(kāi)始，中國(guó)內(nèi)地的綜藝電視人就開(kāi)始引進(jìn)、學(xué)習(xí)、模仿甚至抄襲其他內(nèi)容創(chuàng)作路徑，橫空出世的《快樂(lè)大本營(yíng)》曾經(jīng)吸引了國(guó)內(nèi)70多家電視臺(tái)前往取經(jīng)——三十年后，同題競(jìng)爭(zhēng)仍在繼續(xù)。如2017年后，省級(jí)衛(wèi)視的文化綜藝節(jié)目頻頻掉入窠臼之中，詩(shī)詞、成語(yǔ)和書(shū)信等節(jié)目泛濫。2018年，隨著愛(ài)奇藝出品的《偶像練習(xí)生》與騰訊出品的《創(chuàng)造營(yíng)101》等偶像養(yǎng)成類節(jié)目收獲極高熱度，《明日之子》《次元星計(jì)劃》《最強(qiáng)女團(tuán)》等相似節(jié)目粉墨登場(chǎng)，各大制作方都意圖在白熱化的粉絲經(jīng)濟(jì)產(chǎn)業(yè)中分得一杯羹。2020年，隨著選秀綜藝節(jié)目式微，芒果TV推出的《乘風(fēng)破浪的姐姐》則收獲了不少好評(píng)，各大平臺(tái)便開(kāi)始關(guān)注“她經(jīng)濟(jì)”，蜂擁踏上“她經(jīng)濟(jì)”賽道，如以母親、育兒為切入口的《媽媽是超人》《不可思議的媽媽》《上班啦！媽媽》等節(jié)目；以觀點(diǎn)輸出為切口的《女人有話說(shuō)》《女人30+》《聽(tīng)姐說(shuō)》等節(jié)目；以職業(yè)細(xì)分為切口的《我是女演員》《姐姐的京劇團(tuán)》《黑怕女孩》等。但絕大部分“她綜藝”口碑和收視均遭遇滑鐵盧，枯竭的女性議題，刻意產(chǎn)生沖突的嘉賓、嚴(yán)重的內(nèi)容同質(zhì)化、隔靴搔癢的主題討論，都讓觀眾對(duì)其頻生怠倦感。

超越：以主體間性視角尋求傳播關(guān)系新發(fā)展

法蘭克福學(xué)派哲學(xué)家哈貝馬斯在其“主體間性”理論中推翻了傳播關(guān)系中的“主體”與“客體”二元對(duì)立的關(guān)系假設(shè)，他認(rèn)為傳播的主導(dǎo)者不應(yīng)將信息接收者看作被動(dòng)的對(duì)象，將其“客體化”，而應(yīng)該在傳播過(guò)程中將傳播者和信息接收者都看作主體，二者在相互交往和溝通中建立起平等對(duì)話的關(guān)系，從而確立起“主體間性”（Intersubjectivity）關(guān)系之下的交往理性。我國(guó)的內(nèi)地綜藝節(jié)目創(chuàng)作者亦可嘗試與受眾之間達(dá)成一種平等的傳播關(guān)系：既非居高臨下的宣教，亦非過(guò)度迎合受者需求的媚俗，而是尋求一種共生的、和諧的、平等的多元主體之間的新型關(guān)系。

誠(chéng)然，在綜藝節(jié)目的傳播場(chǎng)域中，這種傳受關(guān)系似乎過(guò)于理想化，但綜藝節(jié)目終究是我國(guó)公共文化作品中的重要一員。各制作平臺(tái)理應(yīng)認(rèn)識(shí)到，綜藝節(jié)目的傳播既是一種媒介行為，更是一種由內(nèi)容創(chuàng)作者、投資方、收視用戶、粉絲等多元群體共同構(gòu)建的公共領(lǐng)域。在這種公共領(lǐng)域中，傳統(tǒng)媒體和新媒體平臺(tái)、社交媒體、線下人際交往等場(chǎng)域都被裹挾在內(nèi)，正在對(duì)轉(zhuǎn)型期的中國(guó)社會(huì)產(chǎn)生深遠(yuǎn)影響，對(duì)于整個(gè)國(guó)家、民族、社會(huì)的政治、經(jīng)濟(jì)、文化、生活起著呼應(yīng)、投射和引導(dǎo)的作用。而綜藝節(jié)目的受傳者也應(yīng)在媒介素養(yǎng)教育的啟迪之下，不再沉迷于機(jī)械復(fù)制的媒介符號(hào)所構(gòu)建的超真實(shí)幻象之中，不再在各類平臺(tái)進(jìn)行空洞的狂歡式娛樂(lè)。作為傳播場(chǎng)域中的重要角色，受傳者在凸顯其主體性的同時(shí)，理應(yīng)注重哈貝馬斯所述的公共傳播的規(guī)則意識(shí)、原則意識(shí)與價(jià)值意識(shí)。

如果傳播者和受傳者都能以充盈的理性精神去呵護(hù)和建設(shè)綜藝節(jié)目的傳播場(chǎng)域，構(gòu)建更新型的傳播關(guān)系，或許更能助長(zhǎng)綜藝節(jié)目產(chǎn)業(yè)乃至整個(gè)社會(huì)媒介文化的良性發(fā)展。筆者希望正值“壯年”的內(nèi)地綜藝節(jié)目能夠在未來(lái)的傳播關(guān)系中更好地探索如何讓節(jié)目在“公共性”與“商業(yè)性”之間達(dá)到平衡，助推內(nèi)地綜藝節(jié)目產(chǎn)業(yè)良性發(fā)展，為我國(guó)的文化公共事業(yè)建設(shè)畫(huà)上濃墨重彩的一筆。