胡永春

（作者單位：中國海洋大學文學與新聞傳播學院）

精神分析學說與電影藝術(shù)的孕育、產(chǎn)生和發(fā)展幾乎是在同一歷史時期。1895年12月28日，路易盧米埃爾兄弟在法國巴黎的“大咖啡館”放映了電影短片《火車進站》，標志著世界電影的誕生，從此電影作為反映現(xiàn)實世界的一種現(xiàn)代藝術(shù)形式開始廣泛影響20世紀人類的生活。同年，瑞士的心理學醫(yī)生弗洛伊德與布洛伊爾合著的《歇斯底里研究》（又譯為《癮病研究》）出版，首次提出精神分析一詞，成為精神分析學產(chǎn)生的起點。此后，精神分析學提出的關(guān)于人類深層心理機制的分析方法開始廣泛影響眾多藝術(shù)領域，同時顯著地反映在電影藝術(shù)的創(chuàng)作和表現(xiàn)上。

1 經(jīng)典精神分析學與電影藝術(shù)的關(guān)系

弗洛伊德長期從事精神病領域的治療與研究，創(chuàng)立了著名的精神分析學說。精神分析學根據(jù)其發(fā)展脈絡主要分為兩個階段，即早期以弗洛伊德理論為核心的經(jīng)典精神分析學和經(jīng)由弗洛姆、榮格、拉康等人重新建構(gòu)的新精神分析學。經(jīng)典精神分析學說主要包括心理結(jié)構(gòu)理論、夢的學說、釋夢理論及原欲動力理論等。從最初的活動影像誕生以來，攝影機將一段時間內(nèi)的現(xiàn)實記錄下來，投射在銀幕上，成為人們反觀生活的一面“鏡子”。隨著電影技術(shù)和觀念的不斷演進，電影成為融視聽審美于一體的“造夢機器”，它將包含著人們想象、期待和情感的世界具象化呈現(xiàn)出來，在某種程度上，電影與夢境具有一定的相似之處。從技術(shù)和形式來看，電影藝術(shù)能夠打破現(xiàn)實時空局限性，展現(xiàn)一個人在夢境中才能企及的想象世界。黑暗封閉的影院環(huán)境、光影閃爍的熒屏能夠產(chǎn)生一種催眠效果，使觀眾可以暫時脫離現(xiàn)實因素，充分沉浸在視聽審美體驗中。

從電影創(chuàng)作角度出發(fā)，電影是導演自身意識投射的產(chǎn)物。美國電影理論家達德利·安德魯曾說：“影片是不能孤立對待的。意識性的事物，包含著隱蔽的意識形態(tài)和精神范疇，簡言之，它們包含著‘欲念’?！盵1]在很大程度上，作者的個人意識是社會歷史積淀在其身上的映射，其中包括作者被壓抑的、潛意識的欲求。夢是一種生理現(xiàn)象，是人們在睡眠中的幻想，人們神經(jīng)系統(tǒng)的感知、記憶、存儲等功能會制造夢境的內(nèi)容，蘊含著人們潛意識中的愿望和情感。夢既真實又虛幻，后又延伸出幻想。電影藝術(shù)中蒙太奇的創(chuàng)作機制與夢的內(nèi)涵有相似之處，“欲念”和“癥候”作為弗洛伊德精神分析學的重要概念，其與人的潛意識沖動、創(chuàng)傷記憶、人生經(jīng)歷等是緊密相連的。從電影自身出發(fā)，結(jié)合導演的文化語境，反觀導演深層心理機制在影片中的投射，是精神分析學對電影理論的重要貢獻。

1990年上映的電影《夢》是日本電影大師黑澤明在晚年創(chuàng)作的一部精神自傳影片，是其對電影表達新方式的一次大膽探索，包含著其對于人生、理想、自然的基本看法。在這部具有總結(jié)性意味的影片中，弗洛伊德的思想對黑澤明產(chǎn)生了重要影響。影片由《太陽雨》《桃園》《風雪》《隧道》《烏鴉》《紅色富士山》《鬼哭》《水車村》8個夢境短片構(gòu)成，其母題包含了成長與人生、戰(zhàn)爭與和平、藝術(shù)與理想、自然與社會等，將主人公的成長經(jīng)歷串聯(lián)起來，便展現(xiàn)出黑澤明對20世紀社會和時代的反思與追問。黑澤明在采訪時曾提到，那些影響深刻的夢會記得很清楚。由此可見，電影化的過程也是黑澤明對自身思想呈現(xiàn)、修正甚至偽裝的過程，結(jié)合其自傳，才能更好地理解導演的思想觀念，這也是弗洛伊德解析夢的重要策略。

2 心理結(jié)構(gòu)理論中的“原始意象”隱喻

心理結(jié)構(gòu)理論是弗洛伊德對深層心理研究最重要的貢獻。弗洛伊德認為，人的心理分為3個層次，即不受道德約束的無意識（潛意識）、起調(diào)節(jié)作用的“把門人”前意識、受社會環(huán)境影響的意識，與此相對應的是遵循快樂原則，即逃避痛苦、追求快樂的本我、遵循現(xiàn)實原則的自我、遵循道德原則的超我3種人格結(jié)構(gòu)，核心是無意識理論，即非理性的本我，被認為是一切心理活動和社會行為的基礎與根源。根據(jù)精神病人的診療過程，弗洛伊德認為，無意識是一直以來被人類忽略的心理領域，是人心理活動的基本動力，主要是無理性的、混亂的、有力的本能沖動，無意識對應本我人格，按照遵循快樂的原則活動。前意識處于無意識和意識之間，“是一個人可以通過集中注意力或在沒有干擾的情況下回憶起來的過去的經(jīng)驗”[2]，其作用是阻止無意識本能欲望進入意識之中，對應著自我人格，按照現(xiàn)實原則活動。最高層級的就是意識，這是人有目的的、自覺的心理活動，可以用語言表達，并且受到社會道德的約束，對應著超我人格，按照至善原則活動。無意識理論作為精神分析學說的核心，展現(xiàn)出人的心理復雜性和多層次性，開拓了文學藝術(shù)的表現(xiàn)領域，但弗洛伊德過分強調(diào)本我即無意識的作用，尤其是性對個體的影響，貶低意識的理性作用，是其理論缺陷。瑞士心理學家榮格在揚棄的基礎上創(chuàng)立了分析心理學體系，強調(diào)人的內(nèi)心世界所“積淀”的文化原型，代表一種“集體無意識”。

司各特編著的《西方文藝批評的五種模式》一書中提到，神話、圖騰崇拜、怪誕的夢境等在創(chuàng)造性幻想得到自由表現(xiàn)的地方往往包含著人類心理經(jīng)驗中一些反復出現(xiàn)的“原始意象”，又被稱為“原型”。用這些“原型”可以去探究作品中的神話、象征、隱喻和形象。影片中的第3個短片《風雪》講述了在極端惡劣的酷寒雪夜天氣下，故事主人公既要抵抗生理上的嚴寒和風雪，也要抵抗外界的誘惑，美麗的面孔、溫柔的微笑，奪人性命的雪女一步步靠近，這個夢透露著濃重的悲觀與死亡的訊息。這里黑澤明通過這個夢境中的“原始意象”對人類面對絕望困境時的心理狀態(tài)進行了呈現(xiàn)，是對人類原始欲望的一種深入表達和探討。

第4個短片《隧道》表達了黑澤明對于戰(zhàn)爭的反思，把戰(zhàn)爭的罪惡、恐懼、困惑與內(nèi)疚一一呈現(xiàn)出來。在戰(zhàn)場上被俘而獨自存活下來的指揮官穿越黑暗的隧道回歸家鄉(xiāng)，遇到了跟隨他作戰(zhàn)卻早已陣亡的士兵們，他們望著近在眼前的家，堅信自己沒有死。面對這些死得毫無尊嚴的生命，指揮官痛苦萬分，影片結(jié)尾一只綁著炸彈的惡犬再次來到指揮官面前，留下一個開放式的結(jié)局。弗洛伊德認為：“夢中所有的判斷、批評、驚異或演繹推理等表現(xiàn)都不是夢的工作，大部分是隱念的斷片……夢中會話也不是夢的工作所創(chuàng)造，除了少數(shù)例外，都是對夢者自己日前所聞或所說的話的模仿和補充，進入隱念而成為夢的材料或誘因?！盵3]139影片中，亡靈士兵、綁著手榴彈的軍犬是戰(zhàn)爭的符號化意象，象征著戰(zhàn)爭的殘酷無情和對生命的異化?！八淼馈痹诰穹治鰧W中被視為子宮的象征，從隧道中出來、對生執(zhí)著的亡靈士兵代表著人類尋求生存發(fā)展的生本能，與此相對的則是戰(zhàn)爭所代表的破壞性、自毀性的死亡驅(qū)力，二者之間形成了一種強烈的情感沖突。

3 原欲動力理論下的偷窺欲望

弗洛伊德提出，性本能是一種最原始的無意識沖動，它來自一種被稱作“性力”的東西，即“力比多”，是人一切行為的根本動力，包括文化、藝術(shù)、科學、歷史等各個方面。弗洛伊德視性本能為人的一切行為動機，將性本能沖動視為人的無意識的基本動力和被壓抑的主要欲望，夢成為釋放人的性本能的重要手段。弗洛伊德認為，藝術(shù)和美都與力比多有關(guān)，代表“性力”的轉(zhuǎn)移或升華，它通過象征方式來實現(xiàn)，使原本生理意義上的力比多產(chǎn)生了文化意義。從美學表現(xiàn)來看，弗洛伊德將文學藝術(shù)的創(chuàng)作與夢的形成進行類比，從而認為文藝創(chuàng)作的源泉也是性本能，文藝是被壓抑的本能沖動的升華。同時，他還將夢的潛在思想與外顯形象的關(guān)系類比為文藝的內(nèi)容與形式的關(guān)系。弗洛伊德的泛性論無疑是片面的，其忽視了社會文化對于人的影響及人自身理性的能動作用，其文藝觀是對文藝創(chuàng)作的一種降格。但是，弗洛伊德對于人深層心理機制的發(fā)掘，為人的行為動機的闡釋提供了新思路，對文藝創(chuàng)作的心理研究產(chǎn)生了重要影響。弗洛伊德的學說具有“泛性論”色彩，生理學傾向比較突出，對20世紀以來文藝創(chuàng)作的影響深遠，文藝作品中對性的描寫及表現(xiàn)人的原始欲望等方面的內(nèi)容，都深受其學說的影響。

弗洛伊德曾提出，一部創(chuàng)造性的作品如夢一般，是童年時一次玩耍的繼續(xù)和代替。影片中的第一個短片《太陽雨》，講述了5歲的小男孩不顧母親阻攔，偷偷跑到樹林之中，看到了狐貍嫁女的經(jīng)歷，后被母親趕出家門，要求小男孩拿著狐貍留下的短刀，尋找住在彩虹下面的狐貍以死謝罪。片中的小男孩就是黑澤明童年的化身，好奇心是孩童探索世界的開始，這種原發(fā)性的驅(qū)動欲望使男孩想要去窺看狐貍嫁女的過程，窺視這一行為本身就代表著一種“欲念”的滿足，而這種逾矩行為受到了母親所代表的外在力量的制約和懲戒。孩童的好奇心代表著本我的快樂原則，而傳統(tǒng)武士家庭中的母親則代表著超我的道德原則，這體現(xiàn)了社會道德對于本性的壓抑，而這種壓抑也是黑澤明少年時不愉快經(jīng)歷的投射。在其自傳中，黑澤明曾談到自己因為智力發(fā)育較晚，被當作特殊學生對待，以至于他認為學校是地獄，按照年齡入學的僵化規(guī)定是一種罪惡行為，這段創(chuàng)傷性記憶對其產(chǎn)生了很大的影響。在片尾的開放式結(jié)局中，小男孩走進鮮花盛開的田野，獨自走向美麗的彩虹，這代表著黑澤明自身對社會期望的一種抗爭性順從，代表著其克服自身痛苦，探索成長之路的過程，也象征著對這個世界依舊存有美好向往。

4 釋夢理論下的夢與隱念

弗洛伊德的釋夢理論認為“喚起夢的刺激的白天的經(jīng)驗，是前意識的材料，受到潛意識及被壓抑的欲望和激動的影響，從而利用本身的力量，加上聯(lián)想的關(guān)系，造成夢的隱義”[3]234。因此，夢的本質(zhì)是一種被壓抑欲望的滿足，不僅包括形象、事件等顯在內(nèi)容，而且包括隱藏在其中的潛在欲望。夢與隱念的關(guān)系主要包括4種：以部分代全體、暗喻、象征、意象。將潛在欲望變?yōu)轱@在內(nèi)容的過程叫做夢，主要包括4種作用方式：壓縮、移置、意象、潤飾。其中，移置作用是指一種隱念由其他元素所替代，包含著隱喻之意，并將思想通過具體形象表達出來。

影片中的第二個短片《桃園》，講述了在一年一度的偶人節(jié)上，男孩兒發(fā)現(xiàn)門外多了一個美麗的少女，這個少女只有他能看見。他跟隨女孩兒跑到鄉(xiāng)間的梯田上，發(fā)現(xiàn)了一群衣著華麗的古人，他們都是桃樹精靈變化而來的。國王指責男孩兒的家庭砍光了桃園，面對男孩兒“桃子可以買，但開滿桃花的桃林無處尋”的哭泣，桃樹精靈們奏樂起舞，化做一片美麗的桃林。但是，美好的事物總是短暫的，鏡頭一轉(zhuǎn)，桃林化為被砍伐后的枯木，只剩下少女桃樹，白色的桃花開滿了枝頭。這個夢被認為與黑澤明的童年記憶直接相關(guān)，黑澤明作為家中幼子，有4個姐姐和3個哥哥，在他的兄姐中，與他最親密的是他的小姐姐百代，百代姐姐的法號是桃林貞光信女，卻只活到16歲就因病去世，由此可見，《桃園》是黑澤明童年傷痛的真實投射。夢是無法滿足的欲望的載體，黑澤明在電影中將桃林仙子作為姐姐形象進行符號化精神投射。結(jié)尾處，男孩溫柔地觸摸著這株獨自盛開的桃花，象征著黑澤明對于早逝姐姐的深切懷念，這是對其童年傷痛的一種期待性心理補償。此外，影片中只有純真善良的男孩才能夠看到桃樹仙子，漫天的桃花與結(jié)尾滿山的枯木形成了強烈的視覺對比，表達了黑澤明對人類破壞自然行為的譴責及對人類良知的呼喚。由于工業(yè)化的迅速發(fā)展，亂砍濫伐、破壞自然的現(xiàn)象層出不窮，黑澤明以一個孩童天真純粹的視角，引導人們要愛護自然，表達出黑澤明期望人與自然平等和諧的生態(tài)觀。

最后的3個短片中，《紅色富士山》展現(xiàn)了富士山火山爆發(fā)、海嘯淹沒城市及核泄漏等場景?！豆砜蕖穭t展示了一個地獄世界，田野長滿異形花朵，人異化成為長角的食人魔，每到日落就會痛苦地哀嚎。黑澤明通過夢中的末世圖景反思現(xiàn)代科技和工業(yè)理性驅(qū)動下的社會現(xiàn)狀，以輻射和環(huán)保為主題把人類丑惡的一面暴露出來?！端嚧濉穭t可以看作是導演對于理想家園的建構(gòu)。此時，開篇的小男孩已經(jīng)成長為一個中年人，他來到一個布滿小橋和水車的村莊，孩子們采花放在橋邊的石頭上，修水車的老伯聊著繁星滿布的夜空，遠處陣陣鑼鼓喧鬧，人們用歡樂的葬禮送別故人。正如弗洛伊德將文藝創(chuàng)作與白日夢相類比所談到的“幻想的動力是未得到滿足的愿望，每一次幻想就是一個愿望的履行”[4]，這座沒有被現(xiàn)代物欲文明侵襲的村莊實際上是黑澤明對父親故鄉(xiāng)的童年記憶的復刻，他在自傳中曾這樣描述：“父親出生的鄉(xiāng)村小鎮(zhèn)，有一條流水歡暢、水草搖曳的小河，那里的人們淳樸善良……這是一個似乎被世界遺忘的、日長如年的十分寧靜的村莊?！盵5]影片借老人之口，表達了順應自然、返璞歸真的生存法則，水車村成為晚年黑澤明寄托理想和情感，復歸鄉(xiāng)土故鄉(xiāng)，暫放對現(xiàn)代社會焦慮的烏托邦，表達出其對和諧自然和美好心靈的懷念與期盼，展現(xiàn)出一種強烈的生態(tài)美學觀念。

5 結(jié)語

弗洛伊德創(chuàng)設的精神分析學為研究人類深層心理機制和行為動機提供了新的理論依據(jù)，對文學藝術(shù)等領域產(chǎn)生了深刻影響，但同時也需要辯證看待其泛性論、無意識決定論等觀點的片面性。電影作為一門融視聽審美和敘事表達于一體的綜合性藝術(shù)形式，成為人類打破時空局限、建構(gòu)想象空間、反觀現(xiàn)實社會的造夢機器，能夠與人類的思維、情感、幻想等內(nèi)在心理前所未有地緊密結(jié)合起來。精神分析學也成為走近電影創(chuàng)作者、分析電影內(nèi)容、了解受眾心理的一把鑰匙，黑澤明導演的電影《夢》就是一個有力例證，充分展現(xiàn)了導演在電影中的心理投射和欲求表達。總之，如果說精神分析學是人類認識自身的“內(nèi)視鏡”，那么電影就可以看作是人類觀察外部世界的“反射鏡”，二者的交匯拓展了人類精神活動的新視野。