孫華健 李煥芹

（作者單位：聊城大學傳媒技術(shù)學院）

1 張藝謀電影《影》的美學風格

1.1 鮮明的民族傳統(tǒng)文化

在張藝謀導演的大多數(shù)電影中，濃郁的民族情節(jié)是他常用的美學手段之一，在融入中國傳統(tǒng)文化或表現(xiàn)淳樸與自然的時候，能夠讓觀眾產(chǎn)生深刻的共鳴和代入感。在本影片中，其靈感來自于中國畫的典型代表水墨畫，水墨畫起始于唐代，相較于五彩繽紛的西方畫，水墨畫化繁為簡，黑白之間孕育著中國陰陽兩極的奧妙。影片運用大殿的外景，將山水、人舟完美地融合在一起，構(gòu)建出了最重要的敘事空間，即用濃烈的中國元素符號建構(gòu)出了山巒起伏的水墨長卷。

除了水墨空間中的中國傳統(tǒng)文化元素，傳統(tǒng)樂器和兵器等道具的身上也有著用來強化作品主題的中國風藝術(shù)效果。淋漓不盡的雨水配合著沛?zhèn)氵@一獨特兵器，演繹出了極具東方武俠魅力的畫面美感。琴和瑟是中國傳統(tǒng)樂器，象征著夫妻的恩愛，影片借助這一民族樂器，傳遞出了子虞與小艾的愛情、子虞和沛良的兄弟情，也使得小艾這個人物形象充滿了古典的神韻和韻律美。條屏和屏風也在影片中的室內(nèi)大量使用，通過一層層的疊加，建構(gòu)出了一個多層次的空間關(guān)系。這些中華傳統(tǒng)文化元素對于人物形象的塑造、情緒的表達和氛圍的塑造有著不可忽視的作用，也對影片整體形成的中式文化氛圍有著渲染和強化的作用?！队啊芬詡鹘y(tǒng)歷史故事的權(quán)謀策略為背景，以傳統(tǒng)愛情故事為線索，以中華文化為底蘊，追求世界雅俗共賞。

1.2 人性善惡的深刻揭露

人們經(jīng)常通過隱喻來理解和交流事物的抽象定義，這是一種認知事物的常見手段，而電影是以真人與影子的關(guān)系為敘事線，運用黑色和白色來烘托主題，人們往往將白色與正義和道德相關(guān)聯(lián)，將黑色與邪惡和低俗相關(guān)聯(lián)。通過服裝色彩來看，子虞從影片開始到結(jié)尾主要以黑色為主，隱喻了他內(nèi)心的黑暗與邪惡，境州最后一步步擺脫了子虞的控制，實現(xiàn)了從影子到真身的跨越，也隱喻了由黑及白的蛻變。而與子虞形成鮮明對比的主人公小艾，她始終身穿白色的服裝，白色是她典型的代表性顏色，這隱喻主人公內(nèi)心的純潔和善良。而這種黑色與白色的鮮明對比，反映了社會現(xiàn)實，隱喻了人生面貌，不管現(xiàn)實如何，人們都處在善與惡、正義與非正義的轉(zhuǎn)化過程中，都躲不過善惡兩端。

灰色是除了黑色和白色之外的主要色彩，灰色介于黑色和白色之間，是混沌和模糊的，它沒有黑色或者白色的絕對，改變了人們對于非黑即白的看法，但較難引起人們積極向上的聯(lián)想?；疑搽[喻人們在善惡和正義與非正義之間的搖擺不定，強烈地反映出了社會現(xiàn)實。本影片講述的是人們之間互相利用、互相算計，利用權(quán)謀來讓自己的利益最大化，人物命運在黑白之間不斷轉(zhuǎn)化，所以影片運用灰色也更加合理。在這場錯綜復雜的謀略之中，小艾面對子虞和境州，表現(xiàn)出了糾結(jié)和猶豫。面對無情的殺戮，她的溫情和善良得以軟化眾人，也表現(xiàn)出了人性的多樣性。而故事情節(jié)在這些藝術(shù)手法的運用基礎上徐徐展開，揭露了人性的善惡，也使影片顯得更加流暢自然。

1.3 獨具一格的敘事留白

在心理學方面，格式塔理論認為，當人們看到一個不完全或者不完整的圖形時，會產(chǎn)生將圖形填補齊全的心理。在藝術(shù)作品中，這種有意或者故意的缺失會讓觀眾產(chǎn)生積極主動的再創(chuàng)作心理，以求達到心理的平衡。影片中的留白有很多種，如色彩留白、聲音留白、鏡頭留白、敘事留白等。在電影《英雄》中，殘劍和無名之間激烈的比武爭斗，與靜謐的湖面形成了強烈的對比；在電影《歸來》的結(jié)尾中，開放式的留白放大了妻子在等待丈夫時的焦灼情緒，從而帶給觀眾懸念，引起觀眾強烈的獵奇心理；《影》也利用了傳統(tǒng)水墨畫的留白，增強了觀眾的互動體驗。

在影片的最后，女主小艾兩次偷看都沒有交代出具體的內(nèi)容，在小艾沖向大門朝門外看后，臉上充滿了驚恐的表情，而影片到此也就結(jié)束，沒有交代出具體情節(jié)，卻與影片前后呼應，完成了整部影片的懸念設置。影片結(jié)尾的敘事留白隱喻著這場權(quán)謀的爭奪之中還藏著許多不為人知的秘密，似乎在背后還有一只手在操縱著一切，而這也許就是張藝謀真正想在影片中想表達的想法。

2 張藝謀電影《影》的審美應用

2.1 視覺的審美建構(gòu)

從《大紅燈籠高高掛》的“紅”，到《十面埋伏》的“綠”，再到《滿城盡帶黃金甲》的“黃”，張藝謀對于色彩的運用可謂是爐火純青，不管是在塑造人物、描寫環(huán)境，還是其他哪個方面，他都能準確將色彩運用到電影當中去表達自己的思想?！队啊吩谝曈X建構(gòu)方面的光線、色彩、視點等都表達出了其思想感情。例如：在大殿內(nèi)，建筑的線條和屏風相交疊加，構(gòu)建出了特別的空間關(guān)系，從而營造出壓抑、威嚴、不容侵犯的敬畏之感和民族意蘊。

光線也是影片烘托氛圍的主要手段之一，如在影片開頭和結(jié)尾，小艾通過門縫偷看時，光線通過門縫映射在小艾的臉上，強烈的明暗對比營造出了緊張和懸疑的氣氛。利用光線的強弱和對比來勾勒出主人公面部的細節(jié)，增加人物的心理活動，從而聚焦觀眾的視線，打造電影感。除了對于光線的直觀表達，影片利用燭光來呈現(xiàn)出特殊的戲劇效果。例如：在境州和小艾的獨處的時候，燭光在表面上能夠直接表達境州內(nèi)心對于光明的渴望和期待，在深層次的影片內(nèi)涵上，燭光卻隱喻著作為影子的境州，他的現(xiàn)實生活狀況與他理想的生活狀態(tài)相差甚遠。

在影片的鏡頭方面，遠景鏡頭運用的數(shù)量較少，大部分采用了全景、近景、特寫的鏡頭組合。大量的近景鏡頭能夠清晰地表達出人物的面部表情和心理活動，同時也沒有將人物和背景的聯(lián)系割裂。在運用近景的同時輔之以特寫，將人物和背景分離，從而通過人物表情細微之處的刻畫傳達出人物的內(nèi)心活動。

《影》中極簡的水墨風格使得影片彌漫著玄幻的味道，黑白透露著陰陽兩元的思想，極具玄妙之意。畫面的云霧、煙氣等用淡墨處理，山水風景等采用實墨處理，水中的倒影采用虛墨處理，影片巧妙運用了墨的變化形成虛實結(jié)合的景象建構(gòu)。影片中所出現(xiàn)的道具盡可能地選用黑白兩色，以近千張的水拓畫來構(gòu)建上面的一些紋理和圖形。影像制作階段也會將畫面中多余的顏色轉(zhuǎn)為黑白兩色，精心雕琢每一個水墨細節(jié)，將水墨這種古典陰陽兩極色彩融合到影片當中。

影片在視點方面也能夠體現(xiàn)出張藝謀導演的經(jīng)典手筆，主要以主觀觀點進行視角表達，輔之以客觀觀點和導演觀點，從而創(chuàng)造出令人緊張的緊湊場景，推動劇情發(fā)展。攝像機機位的不斷變換也會帶給觀眾強烈的參與感，使得觀眾融入戲劇沖突當中，在觀影過程中放大某一個視點，讓觀眾不得不留意到細節(jié)的刻畫，了解導演留在影片當中深刻刻畫的內(nèi)涵。主觀視點中穿插進去導演視點，利用特寫的雨滴、濕潤的畫面等來調(diào)整觀眾對于影片的欣賞角度，能夠傳遞出影片的整體情緒。

2.2 聽覺的藝術(shù)表達

導演在《影》中利用音樂音響和人聲的融合來展現(xiàn)影片的藝術(shù)風格，提高了觀眾的參與感，通過獨特的古典音樂音響，打造了影片的傳統(tǒng)韻味和神秘感，從聲音方面擴大了影片的觀影深度。聲音元素往往在張藝謀的電影中成為一種特殊的造型手段，如《紅高粱》里的腰鼓聲迸發(fā)出原始的野性之美；《英雄》中的“靜”，突顯了英雄之間“惺惺相惜”的感覺，給人以一種無限的空間感；《我的父親母親》中，音響貫穿于整部影片，見證了屬于那個時代的父母愛情。

《影》在小艾的尖叫聲中開始，尖叫聲可以抓住觀眾的情緒，促使緊張情緒的產(chǎn)生，緊接著尖叫聲伴隨的咚咚聲等聲音，又將這種氛圍提高到更高的層次。聲音在刺激觀眾耳膜的同時制造懸疑點，激發(fā)了觀眾的期待情緒。影片的所有故事都發(fā)生在陰雨天，貫穿影片的雷聲和雨聲，在傳遞時間、地點等信息時，加強了影片的逼真感。導演將視覺和聽覺相聯(lián)合，增添畫面感染力，與雨聲配合營造出屬于每個場景不同的節(jié)奏感，體現(xiàn)出影片的現(xiàn)實主義風格色彩。

聽覺藝術(shù)表達的重要性不亞于視覺藝術(shù)的表達，《影》中背景音樂大多為中國古典傳統(tǒng)樂器的奏樂，原創(chuàng)音樂里都只使用了古琴、古蕭、古瑟等傳統(tǒng)樂器。這些樂器的使用能夠在傳播中國傳統(tǒng)音樂文化的同時，與每一個場景和畫面相融合，烘托出環(huán)境氛圍和人物的情緒變化?！队啊分械臉菲髟谛煞矫媸褂昧藛我艄?jié)節(jié)拍，通過音樂的關(guān)鍵節(jié)點與劇情的發(fā)展相關(guān)聯(lián)，刺激觀眾進行想象，推動劇情的發(fā)展，從而構(gòu)成此影片獨特的聽覺藝術(shù)結(jié)構(gòu)。

音響在《影》的創(chuàng)作過程中可謂是重中之重，不同材質(zhì)的道具能產(chǎn)生與之相對應的不同音響，怎樣區(qū)分這種細節(jié)的音響難度較大。例如：影片中，帝王的劍聲音要有威嚴的氣勢，刺客的劍需要尖銳和鋒利的感覺；子虞的盔甲聲音需要表現(xiàn)出其瘋癲狀態(tài)，而楊蒼的盔甲聲音需要體現(xiàn)出他的堅硬和銳利……這些能夠體現(xiàn)人物特征的聲音細節(jié)在《影》中被刻畫得極為細致。另外，整部影片的7個日夜一直在下雨，為避免觀眾產(chǎn)生視覺和聽覺上的審美疲勞，導演的做法是以全片的整體脈絡為主，分清楚主次和輕重緩急，使得觀眾慢慢適應劇情的節(jié)奏。如果一味追求雨聲等自然音響的真實，可能會影響影片人物的對白，所以在這個時候，影片將雨聲作為一種背景音來處理氣氛。而隨著情節(jié)的發(fā)展，例如攻城的時候雨聲和雷聲也會逐漸加大，隱喻著一場大戰(zhàn)即將來臨。

《影》在音樂制作方面素材豐富，音響方面層次分明，聲音元素極為豐富。張藝謀在運用聲音的方面化繁為簡，凡是有悖于古典傳統(tǒng)的全部去掉，將有關(guān)劇情的有效元素一擊到位，盡量做到精確，既能夠保證不喧賓奪主，不會影響主體脈絡，又能夠推動劇情的發(fā)展，烘托戲劇效果，這也正是聲音的魅力。

2.3 蒙太奇藝術(shù)結(jié)構(gòu)

對于《影》的結(jié)構(gòu)藝術(shù)，可以定義其用的是短鏡頭蒙太奇式手法。張藝謀將影片分為不同的部分，對不同的場景進行單獨詳細的刻畫后，按照主線敘事邏輯結(jié)構(gòu)組合起來。在鏡頭和場景的組合過程中，運用了聯(lián)想、隱喻、對比、暗示等修辭手法，這些修辭手法能夠完整地表現(xiàn)導演對于人性的理解和感悟，其熟練的運用也是每個導演必須掌握的技巧和手段。在影片最后，境州與楊蒼在決斗，而在同一時間線上，小艾和子虞也同時在暗室展開較量，這種交叉式蒙太奇的手法使得兩場決斗更加緊湊，營造出激烈和緊張的氣氛。這種蒙太奇的藝術(shù)結(jié)構(gòu)手法突出了人物之間的矛盾性和不可調(diào)和性，放大了劇情的矛盾和沖突，產(chǎn)生了極具藝術(shù)風格的視聽效果，提升了影片的整體緊張感。

3 結(jié)語

張藝謀的處女作《紅高粱》，讓人們認識到了出身于攝影師的他作為導演同樣優(yōu)秀。隨后的《大紅燈籠高高掛》《秋菊打官司》等影片，其中的現(xiàn)實主義基調(diào)在映射著歷史的同時映射著現(xiàn)實世界，每部影片都蘊含著深刻的人文內(nèi)涵。在21世紀，《滿城盡帶黃金甲》《英雄》等極具商業(yè)化氣息的影片讓張藝謀極具爭議。最后，《歸來》和《影》這種充滿文藝氣息的影片問世，人們看到了張藝謀對于他自己風格的獨特追求。在《影》中，故事劇情或許不是導演想主要表達的內(nèi)容，對中國傳統(tǒng)文化的深度挖掘才是導演拍攝影片的出發(fā)點，同時也是《影》在視覺、聽覺、蒙太奇結(jié)構(gòu)等藝術(shù)風格的出發(fā)點。