許木遠(yuǎn)

（作者單位：上海師范大學(xué)）

導(dǎo)演徐童曾提到，“我愿意把鏡頭對準(zhǔn)現(xiàn)在發(fā)生的變化，一些生活在社會(huì)底層的人物，一個(gè)變化無常的江湖，一些善惡摻雜的人性”。他將鏡頭聚焦于如算命先生、流浪藝人、乞丐等身處社會(huì)底層的城市邊緣人物，學(xué)者王學(xué)泰將這類人物表述為“游民”群體。“游民”有別于“草根”，他們脫離當(dāng)時(shí)社會(huì)秩序的約束和庇護(hù)，游蕩于城鎮(zhèn)之間，沒有固定的謀生手段，是脫序的人群，比“草根”更邊緣化[1]。導(dǎo)演徐童正是有選擇性地、針對性地、“同流合污”式地“下潛”至話語權(quán)微弱的“游民”群體，承擔(dān)起記錄獨(dú)立于主流話語系統(tǒng)之外的影像的責(zé)任，由此誕生了“游民三部曲”：《麥?zhǔn)铡贰端忝贰独咸祁^》。他并不避諱可能因此帶來的種種道德風(fēng)險(xiǎn)，反而將鏡頭逼近刺痛的現(xiàn)實(shí)，以一種越軌倫理邊界線的行為，探尋底層人物的生存狀態(tài)。在他的鏡頭里只有直接攤開的冷峻現(xiàn)實(shí)，同時(shí)秉持著近乎執(zhí)拗的對真實(shí)影像的堅(jiān)持，讓長期失語并隱于社會(huì)主流環(huán)境下的邊緣群體出現(xiàn)在公共空間。

真實(shí)地記錄、本質(zhì)地表達(dá)，是徐童導(dǎo)演紀(jì)錄片最深刻的烙印。所謂紀(jì)錄片的真實(shí)就在于其能將他人的生活不加過多修飾地展現(xiàn)在觀眾的面前，比更為戲劇化的電影更能讓觀眾感受到真實(shí)的厚度[2]。徐童導(dǎo)演的紀(jì)錄片作品在一定程度上拓寬了真實(shí)的準(zhǔn)線，展示出近乎殘酷的“游民”生活，他的畫面不加任何修飾，不受構(gòu)圖的限制，挑戰(zhàn)傳統(tǒng)紀(jì)錄片的底線。在與拍攝對象打交道的過程中，他始終把體驗(yàn)放在第一位，突破了知識分子的思維方式，放下了普通人的評判方式，打破了與拍攝對象的情感隔閡，片中人物也消除了情感障礙，貢獻(xiàn)出了自己最私密的生活體驗(yàn)。導(dǎo)演扮演中間人的角色，在觀眾和紀(jì)錄片人物之間建起了一條情感鎖鏈。雖然這種真實(shí)的、深刻的、私密的影像展示在獨(dú)立紀(jì)錄片業(yè)內(nèi)收獲了不錯(cuò)的口碑，但影片包含的對暴露性畫面的直接展示，對一些邊緣人物觸及道德、法律底線生存方式的深度探究，對“游民”的發(fā)散性凝視等，倒逼主流社會(huì)對邊緣人群的身份指認(rèn)和重構(gòu)，引發(fā)了業(yè)內(nèi)對紀(jì)錄片尺度與底線的討論，其作品仍無法獲得公映資格。但不可否認(rèn)的是，徐童紀(jì)錄片作品中對現(xiàn)實(shí)的悲憫、對底層的關(guān)懷、對真實(shí)的表達(dá)是粗糙而有力的。對真實(shí)的追求和對人性的呈現(xiàn)，也是其紀(jì)錄片作品最本質(zhì)的部分。

1 人物關(guān)系建構(gòu)的真實(shí)根基

紀(jì)錄片拍攝者與被拍攝者之間的關(guān)系自然與否直接影響著觀眾對所呈現(xiàn)影像的信任與否，決定了影像畫面的真實(shí)根基是否牢固，最終對成片的情感傳遞效果產(chǎn)生影響。在拍攝過程中，徐童與拍攝對象同吃、同住、同生活，這種處理方式與“民族志”電影有一定的相似之處，拍攝者深入被拍攝者的生活，對其進(jìn)行長期觀察，并且借助視聽手段對某一族群的文化、民俗、活動(dòng)進(jìn)行描述和記錄，在這里可以看作是對社會(huì)底層“游民”族群的記錄。這種從自身出發(fā)的拍攝手法往往能引起觀眾的共鳴，他們愿意把拍攝對象看成是同自己一樣的人，處在同一生存狀態(tài)，同拍攝對象的相遇也覺得是命中注定[3]。徐童紀(jì)錄片作品中捕捉到的人物的語言、動(dòng)作和情感表達(dá)是自然的、松弛的，這主要得益于徐童在影像之內(nèi)和畫面之外與拍攝對象親密的、默契的、特殊的人物關(guān)系的建立。

1.1 畫內(nèi)人物關(guān)系的建立

“民族志”式的記錄手法將拍攝者與被拍攝者置于同一片語境下，二者的地位、身份標(biāo)記被暫時(shí)抹除，這為二者溝通順暢提供了可能。例如，紀(jì)錄片《麥?zhǔn)铡芬喳準(zhǔn)兆鳛闀r(shí)間節(jié)點(diǎn)，從家庭、工作、愛情幾個(gè)方面，記錄了農(nóng)村女孩牛洪苗的生活。拍攝時(shí)，導(dǎo)演徐童完全融入了牛洪苗的生活環(huán)境，二者的互動(dòng)自然、親近，有時(shí)甚至被周圍人誤認(rèn)為一類人，但這種誤認(rèn)有利于共同創(chuàng)造一種真實(shí)的體驗(yàn)。而且，參與被拍攝者的生活意味著拍攝者有更大的話語權(quán)，這使得二者的交流更為順暢、直接，可以給觀眾提供更優(yōu)質(zhì)的觀看體驗(yàn)?！尔?zhǔn)铡分杏袃蓚€(gè)片段：一是牛洪苗在酒桌上與客人起爭執(zhí)的段落，客人出言不遜，牛洪苗堅(jiān)持與客人理論何謂“尊重”，因?yàn)樗呀?jīng)被主流社會(huì)歸類為邊緣人物，所以她不能再在客人那里失去尊嚴(yán)，徐童作為記錄者及時(shí)幫腔，使得矛盾沖突得到緩和[4]，站到牛洪苗一方，直接表達(dá)了自己的立場。同時(shí)，借由這種有所指的表達(dá)有助于觀眾整理模糊不清的個(gè)人立場，從立場的被迫偏向中延伸出新的情感體驗(yàn)。二是《麥?zhǔn)铡方Y(jié)尾段落，徐童將攝像機(jī)正對牛洪苗的床位，鏡頭在這里代替了觀眾的視角，二者以一來一回對話的方式進(jìn)行交流，徐童的立場在這里化為牛洪苗身邊的朋友，導(dǎo)演的疑問和假設(shè)帶有個(gè)人意志，所拋出的問題也指代了大部分觀眾的立場，并直接反饋到了影像中，正如影片最后牛洪苗對導(dǎo)演發(fā)出“還拍不拍了”的詰問，就像是穿過銀幕與朋友對話自然、真實(shí)。到此為止，一種親切、生動(dòng)、真實(shí)的人物關(guān)系被完整展現(xiàn)，影片的可靠性和真實(shí)性也同時(shí)被觀眾默認(rèn)，觀眾的情感在牛洪苗的詰問中或延續(xù)或落定。

1.2 畫外人物關(guān)系的建立

徐童將紀(jì)錄片里特殊的人物關(guān)系建立方式延伸到了影片之外，并且反過來推進(jìn)影片的真實(shí)表達(dá)。傳統(tǒng)紀(jì)錄片基于對真實(shí)的考量，一般不去干預(yù)所拍攝人物的生活，而導(dǎo)演徐童打破了這一準(zhǔn)則?！端忝防锍霈F(xiàn)的人物唐小雁，因?yàn)樽隽诉`法生意被仇人點(diǎn)炮入獄，唐小雁走投無路向徐童求救，徐童在手頭艱難的情況下，賣掉私家車將其救出。這一段經(jīng)歷發(fā)生在影片之外，影片中只言片語提到唐小雁出獄后下落不明。經(jīng)此事件，唐小雁對徐童更為信任，這也就有了《算命》中唐小雁毫無保留、毫不避諱地展示個(gè)人生活的畫面。這種特殊人物關(guān)系一直延續(xù)到徐童后來的作品，如在《挖眼睛》中，唐小雁跟著片中主人公二后生一起探望其母，與片中多個(gè)人物都有交流，并與徐童一起輾轉(zhuǎn)拍攝，二者從而建立起一種更為信任、默契的關(guān)系[5]。而且，唐小雁不只是在影片中出現(xiàn)，并在機(jī)緣巧合下成為徐童的工作人員，《挖眼睛》工作人員列表顯示唐小雁已經(jīng)成為徐童的制片人，甚至在紀(jì)錄片的展映會(huì)和頒獎(jiǎng)典禮上，徐童身旁都有唐小雁的身影。紀(jì)錄片的拍攝對象從自己的“真實(shí)”生活中跳脫出來，參與到拍攝者的“真實(shí)”生活中，某種意義上與拍攝者的立場實(shí)現(xiàn)了對調(diào)，借由這種獨(dú)特的人物關(guān)系的建立，徐童紀(jì)錄片里所表現(xiàn)的影像畫面距離真實(shí)的現(xiàn)實(shí)更進(jìn)一步，由此獲得了觀眾的信任，情感的真實(shí)表達(dá)和情緒的有效傳遞也有了堅(jiān)實(shí)的根基。

2 視聽、敘事對真實(shí)情感的再現(xiàn)

2.1 獨(dú)特的視聽語言

2.1.1 攝影機(jī)低視角拍攝

徐童紀(jì)錄片作品中的攝影機(jī)位置大部分都是低視角，拍攝角度一般選擇小幅度仰拍。即使是在采訪對話，可以自由選擇拍攝角度的環(huán)節(jié)，導(dǎo)演也堅(jiān)持選擇低角度拍攝。這種方式反映了徐童的個(gè)人考量，因?yàn)閿z影機(jī)的位置決定著創(chuàng)作者和觀眾的視角，視角一定程度上又反映著地位和處境，出于對被拍攝者的尊重，徐童把觀眾放在了一個(gè)觀察而不是審視的角度。例如，《老唐頭》中唐希信講述結(jié)婚緣由的片段，《算命》中唐小雁講述自己被侵犯的片段，《麥?zhǔn)铡分信：槊缰v述伺候客人的片段。這些片段都是被拍攝者十分隱私的生活經(jīng)歷，如果采用高角度的拍攝很難獲得被攝人物的信任，不利于人物吐露自己的心聲，容易引起反感。另外，被拍攝者一般沒有面對鏡頭的經(jīng)驗(yàn)，相較于攝影機(jī)，他們更熟悉與拍攝者面對面傾訴，所以攝影機(jī)位置的隱蔽有利于拍攝對象更好地傾吐真心，從而獲得最接近人物真實(shí)想法的信息。

2.1.2 推進(jìn)的特寫鏡頭

徐童的紀(jì)錄片作品中常常會(huì)出現(xiàn)這樣的畫面，當(dāng)人物情緒激動(dòng)落淚時(shí)，往往以推進(jìn)到極致的特寫鏡頭來放大情感表達(dá)。特寫鏡頭的作用主要是捕捉人物的情緒，交代關(guān)鍵性的細(xì)節(jié)，增強(qiáng)畫面的感染力，在這里卻偏向于營造臨場感和真實(shí)感。在徐童的紀(jì)錄片作品里，談話期間的鏡頭通常是固定的，但是在主人公情緒有起伏時(shí)，鏡頭便快速捕捉其當(dāng)下的情緒波動(dòng)，即使有些畫面產(chǎn)生畸變，有時(shí)人物面部表情扭曲、抖動(dòng)，觀眾心理上可能難以承受，容易產(chǎn)生不適感，但導(dǎo)演有意使用這種手法，保留這種造成視覺沖擊力的畫面，放大人物的情緒，使觀眾不得不集中注意力于眼前的人物情緒上。這種拍攝手法在《算命》中尤為明顯，唐小雁講述幾次被侵犯的經(jīng)歷時(shí)，情緒由憤恨難平到心酸落淚，這時(shí)鏡頭從肩部緩緩?fù)七M(jìn)到眼睛，及時(shí)捕捉到唐小雁情緒激動(dòng)落淚的一刻。雖然這種晃動(dòng)的、模糊的、推進(jìn)的特寫鏡頭質(zhì)感粗糲，但凝結(jié)了瞬間爆發(fā)式的感情，將樸實(shí)卻刺痛、真實(shí)亦扭曲的情緒放大給觀眾看，達(dá)成對真實(shí)情緒表達(dá)的極致追求。

2.1.3 固定長鏡頭

長鏡頭的作用主要是遵循影片真實(shí)性的原則，保持翔實(shí)的信息傳達(dá)。徐童在影片中主要用長鏡頭來拍攝采訪片段，以保證對人物經(jīng)歷和現(xiàn)實(shí)中戲劇性沖突場景的還原和捕捉，使用長鏡頭有助于對人物自發(fā)性行為進(jìn)行記錄。在紀(jì)錄片《老唐頭》中，唐希信自述曾經(jīng)被迫結(jié)婚的采訪片段和唐希信和三兒子唐義宏發(fā)生沖突的片段，導(dǎo)演使用長鏡頭忠實(shí)還原了全過程，在這里長鏡頭的使用達(dá)成了對人物的尊重和對現(xiàn)實(shí)場景的還原，提供給觀眾豐富的現(xiàn)實(shí)信息。

2.2 跳轉(zhuǎn)的視角——蒙太奇敘事

在敘事方面，徐童導(dǎo)演的影片雖然遵從紀(jì)錄片的真實(shí)性原則，但也采用了能夠加大表達(dá)力度的蒙太奇敘事，這種敘事方式在《老唐頭》和《算命》中尤為明顯?！独咸祁^》中唐希信講述日本撤兵的采訪片段時(shí)，加入了所提場景的黑白照片的鏡頭，類似于新聞專題片舉證的形式，這種方法主要是為了豐富敘事內(nèi)容，增強(qiáng)內(nèi)容的可信度。老唐頭自述部分和與子女起沖突部分交叉快速剪輯，主要呈現(xiàn)的是人物的割裂感和矛盾感，多角度呈現(xiàn)人物所經(jīng)歷的糾結(jié)和焦慮狀態(tài)，觀眾在兩種場景中不停轉(zhuǎn)換視角，這種敘事手法增強(qiáng)了可看性。雖然《算命》的主人公是厲百程，但其敘事視點(diǎn)是在多個(gè)人物之間轉(zhuǎn)換，算命先生厲百程、厲百程弟弟小神仙、性工作者尤小云、厲百程老婆石珍珠等人穿插講述，其中在展現(xiàn)厲百程和弟弟理念相悖的片段中，導(dǎo)演使用交叉剪輯敘事的手法尤為明顯。上一個(gè)鏡頭拍攝弟弟踢貓的畫面，下一個(gè)鏡頭接哥哥講述遇見小貓也是一種緣分，這樣的對比如此反復(fù)，哥弟二人性格觀念形成了強(qiáng)烈的對比，這種敘事手法是帶有戲劇性的，導(dǎo)演很好地將二人的矛盾濃縮到了幾個(gè)鏡頭之間，矛盾和沖突被戲劇化呈現(xiàn)，其中暗含的微妙的、糾葛的情感關(guān)系一并傳遞給觀眾，觀眾由此直觀感受到了鏡頭所要傳遞的信息。

3 倫理之殤

導(dǎo)演徐童自第一部紀(jì)錄片作品問世開始，便面臨著有關(guān)倫理道德和紀(jì)錄片尺度問題的爭議。首先，徐童選擇的拍攝對象身份的特殊性，其本身便攜帶著不少爭議性因素。大眾約定俗成一種道德準(zhǔn)則，這種準(zhǔn)則不僅適用于現(xiàn)實(shí)，也適用于影視作品，因?yàn)榇蟛糠钟^眾帶著現(xiàn)實(shí)經(jīng)驗(yàn)去判斷和衡量一切事物，徐童作品中的性工作者、算命先生、江湖戲子等邊緣人物，幾乎沒有再下沉的空間，礙于各種原因，傳統(tǒng)意義上的遵紀(jì)守法概念在生存需求面前成為最后一項(xiàng)需要考慮的事情，從謀生手段到生活作風(fēng)，他們?nèi)笔У赖赂猩踔劣|碰到了法律紅線，很難被秉持一套標(biāo)準(zhǔn)的主流社會(huì)所容納，這種身份的特殊性牽扯出許多敏感元素，也自然而然引起了爭議，觀眾有權(quán)對其有所質(zhì)疑。其次，徐童紀(jì)錄片僭越個(gè)人隱私的紅線，片中出現(xiàn)的人物信息，具體到名字、工作內(nèi)容、生活細(xì)節(jié)等在影片中暴露無遺。例如，《麥?zhǔn)铡分信魅斯：槊绲纳瞽h(huán)境和工作環(huán)境被鏡頭完全袒露給觀眾；《老唐頭》中有唐希信對性需求的窘迫片段和與兒子破格爭吵的片段，這些受爭議的內(nèi)容不符合傳統(tǒng)意義上對紀(jì)錄片真實(shí)性的要求，過于真實(shí)的內(nèi)容是引起對徐童紀(jì)錄片倫理邊界線拷問的原因。最后，從紀(jì)錄片的真實(shí)方面來說，徐童紀(jì)錄片的深度真實(shí)表達(dá)在一定程度上是由越界行為逼近真實(shí)而體現(xiàn)的，主要表現(xiàn)為：人物信息幾乎被事無巨細(xì)地暴露出來，對敏感內(nèi)容如露骨的話語、禁忌的畫面和變形的細(xì)節(jié)絲毫不加掩飾，對越過道德和法律邊界行為的完整記錄。徐童紀(jì)錄片通過對拍攝對象越軌行為的越軌式拍攝，最終得到了無限逼近真實(shí)的影像。這對無論是習(xí)慣于傳統(tǒng)紀(jì)錄片尺度的觀眾，還是相對開放的業(yè)界內(nèi)部來說都是對視覺上和觀念上的一次沖擊，也必定受到學(xué)術(shù)界和大眾的拷問。

4 結(jié)語

誠然，導(dǎo)演徐童的紀(jì)錄片作品中有很多受爭議的部分，但不可否認(rèn)的是，徐童對邊緣人物的觀察和關(guān)懷到達(dá)了新的層次，單純記錄命運(yùn)坎坷的故事不足以打動(dòng)觀眾，一次次突破性的探索，將邊緣人物逆境中掙扎的生命力和韌勁直接而深刻地鋪展在銀幕上。對被命運(yùn)摔打、在困苦中掙扎的邊緣人物以強(qiáng)硬價(jià)值觀苛責(zé)、規(guī)訓(xùn)其行為是殘忍的，試圖掩蓋生活中真實(shí)存在的紀(jì)錄片是一種對失聲群體生存空間的無意識擠壓。導(dǎo)演徐童提供了一個(gè)交流的渠道，讓底層群體、觀眾、業(yè)內(nèi)人士看到問題，不斷刺激對紀(jì)錄片倫理問題的考量。徐童在每一部作品中對拍攝人物感情上的傾注和對真實(shí)的發(fā)掘都傾盡全力，真實(shí)的殘酷和現(xiàn)實(shí)的悲憫在作品中很好地交融在一起，他沒有刻意回避常常被掩蓋的現(xiàn)象，而是致力于在極端殘酷的環(huán)境里發(fā)現(xiàn)極端頑強(qiáng)的生命力，這正是對真實(shí)影像不斷追求的意義。