趙佳樂

（作者單位：山西師范大學(xué)）

諾蘭曾這樣評價(jià)自己：“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導(dǎo)演，也是一個擁有奇想能力的人?！盵1]諾蘭的確像希區(qū)柯克那樣通過鮮明的電影風(fēng)格走進(jìn)了觀眾的視野中，成為受大眾歡迎的電影導(dǎo)演。在現(xiàn)如今的電影行業(yè)中，諾蘭是為數(shù)不多的能做到商業(yè)和藝術(shù)相結(jié)合的導(dǎo)演之一，但他不拘泥于同一定式，開始不斷創(chuàng)新，嘗試各種風(fēng)格類型的電影。而且，諾蘭對快速發(fā)展的現(xiàn)代社會中個體心理狀況、社會矛盾與沖突問題十分關(guān)注，在電影作品中展現(xiàn)出深刻的人文關(guān)懷。

1 克里斯托弗·諾蘭電影的敘事結(jié)構(gòu)類型

1.1 非線性敘事

線性敘事是經(jīng)典好萊塢時至今日仍廣泛使用的一種敘事手法，它汲取了戲劇的基本結(jié)構(gòu)，按照時間順序發(fā)展，有明確的開端—發(fā)展—高潮—結(jié)局。顧名思義，非線性敘事就是一種混亂無序的敘事手法，這種結(jié)構(gòu)存在著很多復(fù)雜的表現(xiàn)形式。但是，非線性敘事基本上是圍繞著一條故事主線進(jìn)行敘述的。雖然非線性敘事打破了故事在時空上的連續(xù)性，增加了觀眾理解電影的難度，但如果對非線性敘事使用恰當(dāng)，則能夠感染觀眾。諾蘭能夠嫻熟地處理細(xì)節(jié)和整體的關(guān)系，將非線性敘事運(yùn)用得爐火純青。例如，在《記憶碎片》中有兩條敘事線索，彩色為倒敘，黑白為正序，兩條線索交錯出現(xiàn)。如果是按照線性敘事的編排，《記憶碎片》只是一個簡單的男主角要找到殺妻兇手的故事，但是諾蘭使用了非線性敘事，讓人眼前一亮，觀眾也會如患有“短期失憶癥”的男主角一般對自己的記憶深信不疑，對他人的猜疑、自我的迷惑，只有全然陷入整個糾葛的情節(jié)中，直到最后結(jié)尾才會恍然大悟。不過，非線性敘事更加符合故事的主題——人們的記憶是否完全真實(shí)，正如《記憶碎片》中的經(jīng)典臺詞：“記憶中的形狀和顏色會因?yàn)楦鞣N因素發(fā)生變化，記憶是會出現(xiàn)錯誤的，記憶只是一種演繹而不是記錄。”當(dāng)記憶碎片聚集到一起時，人們總是憑借著自己的想法和理解去“篡改”記憶。最后，這部影片的魅力也正是電影藝術(shù)的魅力所在，也正是人們記憶的“欺騙性”，蒙太奇技巧或者其他暗示性的事物使得觀眾對電影產(chǎn)生了不同的想法。

1.2 迷宮式敘事

諾蘭稱自己的電影如同一個設(shè)計(jì)精巧的迷宮，但所有觀眾并不是站在上帝視角俯瞰迷宮，而是置身于其中，和故事中的人物一起體驗(yàn)、困惑與迷茫，最終找到出口。而諾蘭作為這個迷宮的設(shè)計(jì)者，他設(shè)計(jì)好了迷宮中的每一條線索，鋪墊好發(fā)展的方向，嚴(yán)謹(jǐn)?shù)卦O(shè)置懸念。諾蘭常常會模糊電影中時間和空間的概念，讓觀眾自覺地沉浸在他所設(shè)計(jì)的敘事迷宮之中。例如，《致命魔術(shù)》中老師卡特先說出了完成魔術(shù)的三個步驟——“以虛代實(shí)”“偷天換日”和“化腐朽為神奇”，再通過日記將兩個魔術(shù)師的回憶與現(xiàn)實(shí)交織在一起完成倒敘。在這部電影中，諾蘭也是使用這三個步驟將觀眾引入這場“魔術(shù)”之中，觀眾就是希望受到欺騙的人，而諾蘭是最偉大的“魔術(shù)師”。

2 克里斯托弗·諾蘭電影的視聽語言

2.1 精致藝術(shù)的鏡頭

諾蘭曾在采訪中表示，他在拍攝中不是將鏡頭視作二維畫面，而是將其用來觀察三維空間內(nèi)的全局，這也是諾蘭不在片場使用監(jiān)視器的原因，他通過攝像機(jī)能夠更好地從三維視角縱覽全局，再根據(jù)設(shè)想調(diào)整機(jī)位，使得觀眾的視角與片中角色的視角緊密相連，呈現(xiàn)出更加自然的敘事風(fēng)格。諾蘭在構(gòu)圖上也十分考究，為了傳達(dá)電影的主題，每部作品都會有不同的構(gòu)圖方式。而且，諾蘭電影中的鏡頭有一定的距離感。例如，2017年上映的《敦刻爾克》改編自二戰(zhàn)時期著名的敦刻爾克大撤退事件，影片從陸地、海上、空中三條平行故事線講述了在德軍的包圍下，英國和法國士兵撤退的故事。諾蘭在這部電影中依然使用IMAX膠片機(jī)和65mm膠片機(jī)進(jìn)行拍攝。IMAX膠片機(jī)的高分辨率可以真實(shí)還原人物和景象，讓觀眾在這場戰(zhàn)爭中有身臨其境的感受。電影通過大量的廣角鏡頭、全景鏡頭、低角度拍攝人物剪影展示戰(zhàn)爭的殘酷與緊迫，諾蘭還使用過肩鏡頭，并將其作為視點(diǎn)鏡頭，讓觀眾仿佛站在電影人物身后目睹了這場戰(zhàn)爭，帶給他們極其真實(shí)的觀看體驗(yàn)。在構(gòu)圖方面，電影畫面基本上均為頂部留白，地平線約占畫面的二分之一，這樣的安排既可以展現(xiàn)出完整的環(huán)境，又可以表達(dá)士兵的歸家之切。影片的主色調(diào)選擇的是冷色調(diào)，以深藍(lán)色和墨綠色為主，整體上色彩暗淡且陰沉，色彩的設(shè)計(jì)也比較單調(diào)，使觀眾可以一直有緊迫感和壓抑感。影片基本上使用的是自然光，光線較暗，結(jié)尾湯姆·哈迪所飾演的飛行員強(qiáng)制飛機(jī)降落在德軍的沙灘時出現(xiàn)的黃昏時段，使整個鏡頭亮度得以提升，飛行員親手摧毀自己的飛機(jī)時，火光照亮了飛行員的臉龐，在畫面的上形成了明顯的明暗反差，表達(dá)出電影的反戰(zhàn)主題。

2.2 深入人心的音樂

音樂一直是影視作品的重要構(gòu)成元素，而從某種意義上講，電影本就是視聽的藝術(shù)。在諾蘭的電影中，音樂一直發(fā)揮著潛移默化的作用，無論是《星際穿越》的插曲《Cornfield Chase》，還是《盜夢空間》的插曲《Time》，其都在既不缺乏張力又不喧賓奪主的前提下，一步一步地推動著觀眾的內(nèi)心隨著劇情發(fā)展發(fā)生變化，逐漸揭開謎團(tuán)的真相。

諾蘭電影中合作過多位著名音樂家，如漢斯·季默、詹姆斯·紐頓·霍華德等，但諾蘭電影中的配樂并不是多元的，而是有一定的規(guī)律的，那就是謝潑德音調(diào)和時鐘端點(diǎn)。謝潑德音調(diào)由美國心理學(xué)家羅杰·謝潑德提出，是指在該音調(diào)中，高、中、低音之間呈八度關(guān)系且一同升高音調(diào)，但在音量上中音不變，低音與高音同時變化呈相反關(guān)系，直到頂點(diǎn)或歸于零。實(shí)驗(yàn)表明，只要循環(huán)播放這種音調(diào)，就會給聽眾產(chǎn)生一種無止境的上升或下降的空間上的深邃感，在心理上給觀眾帶來一定的暗示。時鐘端點(diǎn)的作用在于提醒或暗示觀眾在一定的時間內(nèi)必須要完成某項(xiàng)特定任務(wù)，帶給他們強(qiáng)烈的緊迫感。例如，在《星際穿越》中，庫珀一行人來到米勒星，在下飛船前庫珀說完“這里的一小時相當(dāng)于地球上的七年，分秒必爭”后，背景就響起時鐘刻度的滴答聲，這是給觀眾的一種心理暗示，隨著劇情的發(fā)展，音樂的節(jié)奏開始加快、頻率升高。在這種時鐘刻度下，觀眾也想知道他們能否在巨浪襲來之前進(jìn)入飛船，每一次的滴答聲都在提醒著大家時間的流逝，增強(qiáng)了懸念感和緊張感。諾蘭正是運(yùn)用這種配樂手法，同時配合宏偉壯觀的場面給予了觀眾震撼感，讓音樂來升華電影的主題。

2.3 視覺奇觀的展現(xiàn)

諾蘭的電影受到大眾歡迎的原因不僅是有嚴(yán)謹(jǐn)?shù)墓适虑楣?jié)，還有宏偉的視覺奇觀，這和他的拍攝習(xí)慣有著很大的關(guān)系。諾蘭是一個忠實(shí)的膠片拍攝迷，在數(shù)字?jǐn)z影高速發(fā)展的現(xiàn)在，他仍然堅(jiān)持膠片攝影，他認(rèn)為膠片成像的顆粒感是數(shù)字影像無法復(fù)制的獨(dú)特魅力，膠片成像是分子簇級別，像素密度大，分辨率高，細(xì)節(jié)突出，單位時間內(nèi)信息量大。

諾蘭電影的絕大部分奇觀都是實(shí)拍的。比如，在《盜夢空間》中第二重夢境中，亞瑟在走廊中的失重打斗就是按照1:1實(shí)景搭建模型，再運(yùn)用攝像機(jī)的轉(zhuǎn)動實(shí)現(xiàn)的；《星際穿越》為了再現(xiàn)真實(shí)的農(nóng)場生活，劇組培植了大面積玉米地來完成燃燒場景；在拍攝《敦刻爾克》時，直接在飛機(jī)上綁定了一架攝影機(jī)完成。諾蘭正是通過這種視覺奇觀來表達(dá)自己對世界的另類理解，以及自己寄寓在人物身上的獨(dú)特生命體驗(yàn)[2]。

3 克里斯托弗·諾蘭電影中的哲學(xué)思考

3.1 個人層面：真實(shí)與虛幻

諾蘭熱愛黑色電影，將犯罪類型片看作是一種推算自己生活的方式。諾蘭在早期的創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了對于社會中個體生存狀態(tài)的關(guān)注，他的電影主角有無所事事的青年、記憶缺失的丈夫等，電影世界中有人與人之間的信任危機(jī)，個體的無助與猜疑。諾蘭更是多次表現(xiàn)出自己對真實(shí)與虛幻的思考，這種思考在《盜夢空間》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《盜夢空間》的“燒腦”就在于多重夢境的構(gòu)造，但諾蘭憑借嫻熟的敘事技巧讓觀眾很快就能沉浸在這一設(shè)定中。究竟什么是真實(shí)？就連盜夢師都需要用圖騰來提醒自己區(qū)分夢境和現(xiàn)實(shí)。人們的夢境是自己潛意識的映射，人們只相信自己所相信的，即使那是夢境，只要說服自己，夢境也就是真實(shí)。諾蘭的高妙之處就在于結(jié)尾處設(shè)置的懸念，當(dāng)觀眾看到仍在旋轉(zhuǎn)的陀螺時，仍然在懷疑道姆·柯布究竟是否回到了現(xiàn)實(shí)，觀眾也被植入了夢境和現(xiàn)實(shí)是需要用陀螺來區(qū)分的想法。而柯布到底回沒回到現(xiàn)實(shí)已經(jīng)不再重要，因?yàn)樗姷搅俗约核寄畹膬号?，在自己選擇相信的“現(xiàn)實(shí)”中獲得了幸福。一切或許只存在人們的主觀意識之中，真實(shí)與夢境也并非完全對立，甚至可能是相融的，在主觀選擇中每層現(xiàn)實(shí)都是真實(shí)有效的。有人曾說，電影是造夢的藝術(shù)，觀眾可以在電影院中獲得滿足與快感，這種異質(zhì)體驗(yàn)無疑彌補(bǔ)了人們生活中的不足，這也是人們將主流電影工業(yè)稱之為“夢工廠”的原因[3]。

3.2 社會層面：符號的意義

隨著年齡和閱歷的增加，諾蘭的創(chuàng)作不僅執(zhí)著于對個體心理的研究，而且開始對個體之于社會的秩序與發(fā)展進(jìn)行更深入的探討。諾蘭在《蝙蝠俠》系列電影中深究了符號人物在社會中的作用和影響。作為改編自DC漫畫公司超級英雄的經(jīng)典知識產(chǎn)權(quán)（Intellectual Property，IP），諾蘭執(zhí)導(dǎo)的《蝙蝠俠》三部曲與1989年蒂姆·伯頓導(dǎo)演的《蝙蝠俠》有著很大的不同。蒂姆·伯頓是將整個故事放置于一個純粹的哥特式幻想世界中，而諾蘭則沒有使用過多的漫畫元素，而是在真實(shí)世界中講述了一個有血有肉的蝙蝠俠，更具現(xiàn)實(shí)價(jià)值。諾蘭的蝙蝠俠更像是借助科學(xué)技術(shù)裝載的凡人之軀，這個蝙蝠俠的與眾不同之處在于它的本質(zhì)是正義的符號。另外，諾蘭還在影片中融入了很多的哲學(xué)問題，如對傳統(tǒng)辯題“人性是善還是惡”的探討。

索緒爾認(rèn)為，能指與所指之間的關(guān)系是主觀定義的，是任意的[4]。蝙蝠俠為了哥譚市的穩(wěn)定，維護(hù)哈維光明正義的形象，扛下了所有的罪名，真正成為在黑夜中行走的黑暗騎士。布魯斯和蝙蝠俠其實(shí)是兩種人，但在本質(zhì)上又是一個人。布魯斯看似是一個光鮮亮麗的花花公子，但因?yàn)橥觋幱俺蔀轵饌b，蝙蝠俠是布魯斯內(nèi)心正義的理想化狀態(tài)。布魯斯與蝙蝠俠的對立統(tǒng)一，不僅是符號學(xué)上的統(tǒng)一，也是心理學(xué)上自我恐懼與自我革新的統(tǒng)一。蝙蝠俠只是一種符號，一種社會正義的象征，任何人都可以成為蝙蝠俠。

3.3 人類命運(yùn)共同體層面：深刻的人文關(guān)懷

《星球大戰(zhàn)》和《銀翼殺手》給幼時的諾蘭留下了深刻的影響。諾蘭在經(jīng)歷個體到社會的思考后，開始對人類生活的地球家園有了新的反思：隨著自然環(huán)境的惡化和極端天氣的無常出現(xiàn)，人類又該何去何從？這似乎也是千百年來人們探討的哲學(xué)命題：我是誰？我從哪里來？我又去往何處？而諾蘭通過電影這一偉大的藝術(shù)表達(dá)出了他的哲學(xué)思考。

在《星際穿越》上映之前，也有大量偉大且優(yōu)秀的科幻片，但《星際穿越》是獨(dú)具一格的，這一方面得益于諾蘭對故事細(xì)節(jié)的嚴(yán)謹(jǐn)處理，另一方面是因?yàn)橹Z蘭在硬科技的外殼下展現(xiàn)著真摯的人文情感。當(dāng)白發(fā)蒼蒼的墨菲與仍在壯年的庫珀出現(xiàn)在同一畫面中，無人不感嘆時間的殘酷與人類的渺小，配樂中也加入了教堂用的管風(fēng)琴，管風(fēng)琴的復(fù)古質(zhì)感為太空營造了一種宿命感，緩慢地將宇宙與人類的關(guān)系如抽絲剝繭般展現(xiàn)出來，觀眾內(nèi)心也如同身在深邃的宇宙般澎湃。

《星際穿越》以科幻為外殼探討人性與愛的真諦，影片中也出現(xiàn)了關(guān)于蟲洞、黑洞、五維宇宙等科學(xué)概念，諾蘭巧妙地將這些概念穿插在劇情中，不會讓觀眾感到枯燥難懂，這得益于影片的科學(xué)顧問、諾貝爾物理學(xué)獎得主基普·索恩，影片中的理論是基于其黑洞理論的合理演化而來。諾蘭作為一名導(dǎo)演，在展現(xiàn)他的電影技巧的同時將人類的情感與未來上升到了哲學(xué)層面。正如陳曉云曾說過，電影的基本問題和終極問題歸根到底是“人”的問題，藝術(shù)的核心功能乃是“讓人成為人”[5]。

4 結(jié)語

諾蘭憑借其獨(dú)特的電影風(fēng)格改變了傳統(tǒng)的好萊塢制片方式，在數(shù)字技術(shù)發(fā)展成熟的現(xiàn)在，他仍然在追求電影的藝術(shù)性，并保持著電影的商業(yè)價(jià)值。無論是從影片的視覺奇觀展現(xiàn)、鏡頭的隱喻含義，還是從票房口碑、榮獲獎項(xiàng)等方面而言，諾蘭都將自己的想象加以實(shí)踐，為世界影壇奉獻(xiàn)出了許多經(jīng)典之作。諾蘭堅(jiān)持對電影藝術(shù)性的追求，他酷愛運(yùn)用IMAX拍攝影片的一部分原因是IMAX的高分辨率會讓更多的觀眾選擇走進(jìn)電影院享受影片。諾蘭在展現(xiàn)他高超的電影技巧時，從個人、社會到人類命運(yùn)共同體的角度向世人證明，電影不只是電影，更是文化與思想交流的媒介，這不僅在很大程度上影響和啟發(fā)了眾多電影人，也給世界電影的發(fā)展帶來了深遠(yuǎn)的影響。