趙佳樂

（作者單位：山西師范大學）

諾蘭曾這樣評價自己：“我是克里斯托弗·諾蘭，一個典型的英國人，像我的前輩希區(qū)柯克那樣，不僅是一個導演，也是一個擁有奇想能力的人?！盵1]諾蘭的確像希區(qū)柯克那樣通過鮮明的電影風格走進了觀眾的視野中，成為受大眾歡迎的電影導演。在現(xiàn)如今的電影行業(yè)中，諾蘭是為數(shù)不多的能做到商業(yè)和藝術相結合的導演之一，但他不拘泥于同一定式，開始不斷創(chuàng)新，嘗試各種風格類型的電影。而且，諾蘭對快速發(fā)展的現(xiàn)代社會中個體心理狀況、社會矛盾與沖突問題十分關注，在電影作品中展現(xiàn)出深刻的人文關懷。

1 克里斯托弗·諾蘭電影的敘事結構類型

1.1 非線性敘事

線性敘事是經典好萊塢時至今日仍廣泛使用的一種敘事手法，它汲取了戲劇的基本結構，按照時間順序發(fā)展，有明確的開端—發(fā)展—高潮—結局。顧名思義，非線性敘事就是一種混亂無序的敘事手法，這種結構存在著很多復雜的表現(xiàn)形式。但是，非線性敘事基本上是圍繞著一條故事主線進行敘述的。雖然非線性敘事打破了故事在時空上的連續(xù)性，增加了觀眾理解電影的難度，但如果對非線性敘事使用恰當，則能夠感染觀眾。諾蘭能夠嫻熟地處理細節(jié)和整體的關系，將非線性敘事運用得爐火純青。例如，在《記憶碎片》中有兩條敘事線索，彩色為倒敘，黑白為正序，兩條線索交錯出現(xiàn)。如果是按照線性敘事的編排，《記憶碎片》只是一個簡單的男主角要找到殺妻兇手的故事，但是諾蘭使用了非線性敘事，讓人眼前一亮，觀眾也會如患有“短期失憶癥”的男主角一般對自己的記憶深信不疑，對他人的猜疑、自我的迷惑，只有全然陷入整個糾葛的情節(jié)中，直到最后結尾才會恍然大悟。不過，非線性敘事更加符合故事的主題——人們的記憶是否完全真實，正如《記憶碎片》中的經典臺詞：“記憶中的形狀和顏色會因為各種因素發(fā)生變化，記憶是會出現(xiàn)錯誤的，記憶只是一種演繹而不是記錄?！碑斢洃浰槠奂揭黄饡r，人們總是憑借著自己的想法和理解去“篡改”記憶。最后，這部影片的魅力也正是電影藝術的魅力所在，也正是人們記憶的“欺騙性”，蒙太奇技巧或者其他暗示性的事物使得觀眾對電影產生了不同的想法。

1.2 迷宮式敘事

諾蘭稱自己的電影如同一個設計精巧的迷宮，但所有觀眾并不是站在上帝視角俯瞰迷宮，而是置身于其中，和故事中的人物一起體驗、困惑與迷茫，最終找到出口。而諾蘭作為這個迷宮的設計者，他設計好了迷宮中的每一條線索，鋪墊好發(fā)展的方向，嚴謹?shù)卦O置懸念。諾蘭常常會模糊電影中時間和空間的概念，讓觀眾自覺地沉浸在他所設計的敘事迷宮之中。例如，《致命魔術》中老師卡特先說出了完成魔術的三個步驟——“以虛代實”“偷天換日”和“化腐朽為神奇”，再通過日記將兩個魔術師的回憶與現(xiàn)實交織在一起完成倒敘。在這部電影中，諾蘭也是使用這三個步驟將觀眾引入這場“魔術”之中，觀眾就是希望受到欺騙的人，而諾蘭是最偉大的“魔術師”。

2 克里斯托弗·諾蘭電影的視聽語言

2.1 精致藝術的鏡頭

諾蘭曾在采訪中表示，他在拍攝中不是將鏡頭視作二維畫面，而是將其用來觀察三維空間內的全局，這也是諾蘭不在片場使用監(jiān)視器的原因，他通過攝像機能夠更好地從三維視角縱覽全局，再根據(jù)設想調整機位，使得觀眾的視角與片中角色的視角緊密相連，呈現(xiàn)出更加自然的敘事風格。諾蘭在構圖上也十分考究，為了傳達電影的主題，每部作品都會有不同的構圖方式。而且，諾蘭電影中的鏡頭有一定的距離感。例如，2017年上映的《敦刻爾克》改編自二戰(zhàn)時期著名的敦刻爾克大撤退事件，影片從陸地、海上、空中三條平行故事線講述了在德軍的包圍下，英國和法國士兵撤退的故事。諾蘭在這部電影中依然使用IMAX膠片機和65mm膠片機進行拍攝。IMAX膠片機的高分辨率可以真實還原人物和景象，讓觀眾在這場戰(zhàn)爭中有身臨其境的感受。電影通過大量的廣角鏡頭、全景鏡頭、低角度拍攝人物剪影展示戰(zhàn)爭的殘酷與緊迫，諾蘭還使用過肩鏡頭，并將其作為視點鏡頭，讓觀眾仿佛站在電影人物身后目睹了這場戰(zhàn)爭，帶給他們極其真實的觀看體驗。在構圖方面，電影畫面基本上均為頂部留白，地平線約占畫面的二分之一，這樣的安排既可以展現(xiàn)出完整的環(huán)境，又可以表達士兵的歸家之切。影片的主色調選擇的是冷色調，以深藍色和墨綠色為主，整體上色彩暗淡且陰沉，色彩的設計也比較單調，使觀眾可以一直有緊迫感和壓抑感。影片基本上使用的是自然光，光線較暗，結尾湯姆·哈迪所飾演的飛行員強制飛機降落在德軍的沙灘時出現(xiàn)的黃昏時段，使整個鏡頭亮度得以提升，飛行員親手摧毀自己的飛機時，火光照亮了飛行員的臉龐，在畫面的上形成了明顯的明暗反差，表達出電影的反戰(zhàn)主題。

2.2 深入人心的音樂

音樂一直是影視作品的重要構成元素，而從某種意義上講，電影本就是視聽的藝術。在諾蘭的電影中，音樂一直發(fā)揮著潛移默化的作用，無論是《星際穿越》的插曲《Cornfield Chase》，還是《盜夢空間》的插曲《Time》，其都在既不缺乏張力又不喧賓奪主的前提下，一步一步地推動著觀眾的內心隨著劇情發(fā)展發(fā)生變化，逐漸揭開謎團的真相。

諾蘭電影中合作過多位著名音樂家，如漢斯·季默、詹姆斯·紐頓·霍華德等，但諾蘭電影中的配樂并不是多元的，而是有一定的規(guī)律的，那就是謝潑德音調和時鐘端點。謝潑德音調由美國心理學家羅杰·謝潑德提出，是指在該音調中，高、中、低音之間呈八度關系且一同升高音調，但在音量上中音不變，低音與高音同時變化呈相反關系，直到頂點或歸于零。實驗表明，只要循環(huán)播放這種音調，就會給聽眾產生一種無止境的上升或下降的空間上的深邃感，在心理上給觀眾帶來一定的暗示。時鐘端點的作用在于提醒或暗示觀眾在一定的時間內必須要完成某項特定任務，帶給他們強烈的緊迫感。例如，在《星際穿越》中，庫珀一行人來到米勒星，在下飛船前庫珀說完“這里的一小時相當于地球上的七年，分秒必爭”后，背景就響起時鐘刻度的滴答聲，這是給觀眾的一種心理暗示，隨著劇情的發(fā)展，音樂的節(jié)奏開始加快、頻率升高。在這種時鐘刻度下，觀眾也想知道他們能否在巨浪襲來之前進入飛船，每一次的滴答聲都在提醒著大家時間的流逝，增強了懸念感和緊張感。諾蘭正是運用這種配樂手法，同時配合宏偉壯觀的場面給予了觀眾震撼感，讓音樂來升華電影的主題。

2.3 視覺奇觀的展現(xiàn)

諾蘭的電影受到大眾歡迎的原因不僅是有嚴謹?shù)墓适虑楣?jié)，還有宏偉的視覺奇觀，這和他的拍攝習慣有著很大的關系。諾蘭是一個忠實的膠片拍攝迷，在數(shù)字攝影高速發(fā)展的現(xiàn)在，他仍然堅持膠片攝影，他認為膠片成像的顆粒感是數(shù)字影像無法復制的獨特魅力，膠片成像是分子簇級別，像素密度大，分辨率高，細節(jié)突出，單位時間內信息量大。

諾蘭電影的絕大部分奇觀都是實拍的。比如，在《盜夢空間》中第二重夢境中，亞瑟在走廊中的失重打斗就是按照1:1實景搭建模型，再運用攝像機的轉動實現(xiàn)的；《星際穿越》為了再現(xiàn)真實的農場生活，劇組培植了大面積玉米地來完成燃燒場景；在拍攝《敦刻爾克》時，直接在飛機上綁定了一架攝影機完成。諾蘭正是通過這種視覺奇觀來表達自己對世界的另類理解，以及自己寄寓在人物身上的獨特生命體驗[2]。

3 克里斯托弗·諾蘭電影中的哲學思考

3.1 個人層面：真實與虛幻

諾蘭熱愛黑色電影，將犯罪類型片看作是一種推算自己生活的方式。諾蘭在早期的創(chuàng)作中就表現(xiàn)出了對于社會中個體生存狀態(tài)的關注，他的電影主角有無所事事的青年、記憶缺失的丈夫等，電影世界中有人與人之間的信任危機，個體的無助與猜疑。諾蘭更是多次表現(xiàn)出自己對真實與虛幻的思考，這種思考在《盜夢空間》中體現(xiàn)得淋漓盡致。

《盜夢空間》的“燒腦”就在于多重夢境的構造，但諾蘭憑借嫻熟的敘事技巧讓觀眾很快就能沉浸在這一設定中。究竟什么是真實？就連盜夢師都需要用圖騰來提醒自己區(qū)分夢境和現(xiàn)實。人們的夢境是自己潛意識的映射，人們只相信自己所相信的，即使那是夢境，只要說服自己，夢境也就是真實。諾蘭的高妙之處就在于結尾處設置的懸念，當觀眾看到仍在旋轉的陀螺時，仍然在懷疑道姆·柯布究竟是否回到了現(xiàn)實，觀眾也被植入了夢境和現(xiàn)實是需要用陀螺來區(qū)分的想法。而柯布到底回沒回到現(xiàn)實已經不再重要，因為他見到了自己思念的兒女，在自己選擇相信的“現(xiàn)實”中獲得了幸福。一切或許只存在人們的主觀意識之中，真實與夢境也并非完全對立，甚至可能是相融的，在主觀選擇中每層現(xiàn)實都是真實有效的。有人曾說，電影是造夢的藝術，觀眾可以在電影院中獲得滿足與快感，這種異質體驗無疑彌補了人們生活中的不足，這也是人們將主流電影工業(yè)稱之為“夢工廠”的原因[3]。

3.2 社會層面：符號的意義

隨著年齡和閱歷的增加，諾蘭的創(chuàng)作不僅執(zhí)著于對個體心理的研究，而且開始對個體之于社會的秩序與發(fā)展進行更深入的探討。諾蘭在《蝙蝠俠》系列電影中深究了符號人物在社會中的作用和影響。作為改編自DC漫畫公司超級英雄的經典知識產權（Intellectual Property，IP），諾蘭執(zhí)導的《蝙蝠俠》三部曲與1989年蒂姆·伯頓導演的《蝙蝠俠》有著很大的不同。蒂姆·伯頓是將整個故事放置于一個純粹的哥特式幻想世界中，而諾蘭則沒有使用過多的漫畫元素，而是在真實世界中講述了一個有血有肉的蝙蝠俠，更具現(xiàn)實價值。諾蘭的蝙蝠俠更像是借助科學技術裝載的凡人之軀，這個蝙蝠俠的與眾不同之處在于它的本質是正義的符號。另外，諾蘭還在影片中融入了很多的哲學問題，如對傳統(tǒng)辯題“人性是善還是惡”的探討。

索緒爾認為，能指與所指之間的關系是主觀定義的，是任意的[4]。蝙蝠俠為了哥譚市的穩(wěn)定，維護哈維光明正義的形象，扛下了所有的罪名，真正成為在黑夜中行走的黑暗騎士。布魯斯和蝙蝠俠其實是兩種人，但在本質上又是一個人。布魯斯看似是一個光鮮亮麗的花花公子，但因為童年陰影成為蝙蝠俠，蝙蝠俠是布魯斯內心正義的理想化狀態(tài)。布魯斯與蝙蝠俠的對立統(tǒng)一，不僅是符號學上的統(tǒng)一，也是心理學上自我恐懼與自我革新的統(tǒng)一。蝙蝠俠只是一種符號，一種社會正義的象征，任何人都可以成為蝙蝠俠。

3.3 人類命運共同體層面：深刻的人文關懷

《星球大戰(zhàn)》和《銀翼殺手》給幼時的諾蘭留下了深刻的影響。諾蘭在經歷個體到社會的思考后，開始對人類生活的地球家園有了新的反思：隨著自然環(huán)境的惡化和極端天氣的無常出現(xiàn)，人類又該何去何從？這似乎也是千百年來人們探討的哲學命題：我是誰？我從哪里來？我又去往何處？而諾蘭通過電影這一偉大的藝術表達出了他的哲學思考。

在《星際穿越》上映之前，也有大量偉大且優(yōu)秀的科幻片，但《星際穿越》是獨具一格的，這一方面得益于諾蘭對故事細節(jié)的嚴謹處理，另一方面是因為諾蘭在硬科技的外殼下展現(xiàn)著真摯的人文情感。當白發(fā)蒼蒼的墨菲與仍在壯年的庫珀出現(xiàn)在同一畫面中，無人不感嘆時間的殘酷與人類的渺小，配樂中也加入了教堂用的管風琴，管風琴的復古質感為太空營造了一種宿命感，緩慢地將宇宙與人類的關系如抽絲剝繭般展現(xiàn)出來，觀眾內心也如同身在深邃的宇宙般澎湃。

《星際穿越》以科幻為外殼探討人性與愛的真諦，影片中也出現(xiàn)了關于蟲洞、黑洞、五維宇宙等科學概念，諾蘭巧妙地將這些概念穿插在劇情中，不會讓觀眾感到枯燥難懂，這得益于影片的科學顧問、諾貝爾物理學獎得主基普·索恩，影片中的理論是基于其黑洞理論的合理演化而來。諾蘭作為一名導演，在展現(xiàn)他的電影技巧的同時將人類的情感與未來上升到了哲學層面。正如陳曉云曾說過，電影的基本問題和終極問題歸根到底是“人”的問題，藝術的核心功能乃是“讓人成為人”[5]。

4 結語

諾蘭憑借其獨特的電影風格改變了傳統(tǒng)的好萊塢制片方式，在數(shù)字技術發(fā)展成熟的現(xiàn)在，他仍然在追求電影的藝術性，并保持著電影的商業(yè)價值。無論是從影片的視覺奇觀展現(xiàn)、鏡頭的隱喻含義，還是從票房口碑、榮獲獎項等方面而言，諾蘭都將自己的想象加以實踐，為世界影壇奉獻出了許多經典之作。諾蘭堅持對電影藝術性的追求，他酷愛運用IMAX拍攝影片的一部分原因是IMAX的高分辨率會讓更多的觀眾選擇走進電影院享受影片。諾蘭在展現(xiàn)他高超的電影技巧時，從個人、社會到人類命運共同體的角度向世人證明，電影不只是電影，更是文化與思想交流的媒介，這不僅在很大程度上影響和啟發(fā)了眾多電影人，也給世界電影的發(fā)展帶來了深遠的影響。