何 潔

（作者單位：山西師范大學(xué)傳媒學(xué)院）

20世紀(jì)上半葉，統(tǒng)一的德意志帝國力量迅速發(fā)展，意識(shí)形態(tài)上強(qiáng)調(diào)統(tǒng)一發(fā)展成為格式塔心理學(xué)誕生的社會(huì)背景。除此之外，康德的先驗(yàn)論、馬赫的經(jīng)驗(yàn)批判主義和胡塞爾的現(xiàn)象學(xué)為格式塔心理學(xué)的產(chǎn)生和發(fā)展奠定了哲學(xué)基礎(chǔ)?？档抡J(rèn)為，人在看外界時(shí)，心中已經(jīng)有了對外界的先驗(yàn)要素。觀看的過程，即是觀眾把握外界的過程。區(qū)別于康德的觀念，胡塞爾強(qiáng)調(diào)整體為先的同時(shí)，還注重人的先驗(yàn)。而馬赫則認(rèn)為，作為整體的經(jīng)驗(yàn)與部分元素的特征不同，也就是說，整體不等于部分之和。關(guān)于格式塔心理學(xué)在電影中具體發(fā)揮著什么作用，本文以《至暗時(shí)刻》和《芝加哥七君子審判》為代表，探究以格式塔理論為指導(dǎo)的影視作品在整體和部分上對電影審美特征的影響。

1 格式塔含義

格式塔心理學(xué)誕生于1912年。格式塔（Gestalt）一詞由德文音譯而來，主要是指“完形”，即強(qiáng)調(diào)整體不是部分的簡單相加。它包含兩層含義：一是指形狀或形式，也就是物體的一般屬性；二是指一個(gè)實(shí)體和它具有的特殊形狀或形式的一般屬性[1]。格式塔最早起源于視覺領(lǐng)域的研究，強(qiáng)調(diào)整體，也就是說，人們在觀看外界的某一事物時(shí)，心理上已經(jīng)形成了一個(gè)整體，并強(qiáng)調(diào)整體大于部分之和。這種強(qiáng)調(diào)整體的格式塔心理學(xué)應(yīng)用到電影中，可以促進(jìn)電影的美學(xué)研究，符合觀眾的心理特質(zhì)。

2 電影審美經(jīng)驗(yàn)與格式塔心理學(xué)

之所以能將生活發(fā)展為藝術(shù)，是因?yàn)樗囆g(shù)中包含著一種美。在多數(shù)情況下，人們可以直接感受到這種美，但是有些美需要人們有一定的審美經(jīng)驗(yàn)才可以捕獲到。審美經(jīng)驗(yàn)來源日常生活中的情感體驗(yàn)，但又是情感體驗(yàn)的再次升華。審美經(jīng)驗(yàn)的挖掘在某種程度上離不開審美者的心理體驗(yàn)，而審美者的心理體驗(yàn)又不能離開心理學(xué)獨(dú)立存在。電影欣賞是觀眾通過熒幕對影片內(nèi)容的一種客觀鑒賞，是一種整體性的審美活動(dòng)。格式塔心理學(xué)強(qiáng)調(diào)整體的同時(shí)又強(qiáng)調(diào)整體并不是部分的簡單相加，電影的欣賞過程與其理論基本相符。

“心理場”、謝弗自然主義聲音理論和“異質(zhì)同構(gòu)”理論都是格式塔心理學(xué)中的重要組成部分。在電影制作與觀賞的過程中，格式塔心理學(xué)一直在發(fā)揮其作用，所以，運(yùn)用格式塔理論來研究電影是一種可行的手段，能為電影發(fā)展帶來新的啟示和建議。

3 格式塔理論語境下的電影空間

3.1 “心物場”

隨著科學(xué)技術(shù)的不斷發(fā)展，電影中的場景愈發(fā)壯觀，好萊塢大片不斷挑戰(zhàn)著人們的常規(guī)視覺體驗(yàn)，技術(shù)突破也給觀眾帶來了無與倫比的視覺盛宴，刺激著觀眾的感官世界。在這個(gè)過程中，觀眾通過欣賞影片里的人物形象、精彩畫面、動(dòng)聽音樂、藝術(shù)意境等來感受影片里的精彩世界。在觀看過程中，“心物場”也在發(fā)揮作用，讓觀眾對作品產(chǎn)生共鳴，獲得美的享受。在“心物場”理論中，人們看到的或是身體感受到的事物，會(huì)與人們大腦中的場發(fā)生聯(lián)系，經(jīng)過大腦內(nèi)在解構(gòu)后獲取的感覺才是人們的意識(shí)經(jīng)驗(yàn)，而這種內(nèi)在解構(gòu)的場并不是獨(dú)立存在的。在電影觀看過程中，觀眾感覺到的東西來自銀幕的呈現(xiàn)，并在“心物場”的作用下獲取自身的審美經(jīng)驗(yàn)。同時(shí)，銀幕內(nèi)容也被觀眾的知覺轉(zhuǎn)變?yōu)槠渥陨淼囊庾R(shí)經(jīng)驗(yàn)，由此產(chǎn)生了自己的看法和理解。

3.2 基于“心物場”理論的電影審美體驗(yàn)

《至暗時(shí)刻》是導(dǎo)演喬·賴特拍攝的一部關(guān)于英國首相丘吉爾的歷史傳記片。影片中，導(dǎo)演喬·賴特通過巧妙的鏡頭語言，刻畫了一個(gè)飽滿立體、令人印象深刻的首相形象。觀眾在觀看過程中，首先受到的是來自影片內(nèi)容的影響。一個(gè)有相關(guān)生活經(jīng)驗(yàn)的電影鑒賞者在欣賞過程中，其“心理場”比普通觀眾可能穩(wěn)定。而且，一個(gè)對政治感興趣的觀眾在觀看這部影片的過程中，獲取的審美體驗(yàn)則可能與專業(yè)的電影鑒賞者不同。在格式塔語境下，人的行為是發(fā)生在行為環(huán)境中的，換言之，行為環(huán)境影響著人的行為[1]。比如，一個(gè)對政治感興趣的觀眾，他如果從事政治學(xué)研究或是剛聽完一場政治演講，那么他所處的行為環(huán)境便不同于一個(gè)電影人，他在觀看這部影片的過程中，則是自我和行為環(huán)境交互發(fā)生作用的場，在“心物場”的作用下，會(huì)使得他對丘吉爾的理解不同于普通觀眾。同理，《芝加哥七君子審判》改編自美國歷史上的真實(shí)事件，由于行為環(huán)境、地理環(huán)境的不同，觀眾觀影后獲取的審美體驗(yàn)就會(huì)完全不同。相較于國內(nèi)觀眾，美國觀眾尤其是經(jīng)歷過那段歷史的美國人在看到影片后，受到自我、行為環(huán)境和地理環(huán)境的影響，加上“心物場”發(fā)揮了作用，自我穩(wěn)定性會(huì)弱于國內(nèi)觀眾，所以他們觀看影片后更容易情緒高漲，由此獲得更深的審美體驗(yàn)。

格式塔心理學(xué)認(rèn)為，人們所知覺的世界是心物的。在觀影過程中，不僅僅是知覺引導(dǎo)著“心理場”，同樣受到客觀環(huán)境的“物理場”的影響，是“心理場”和“物理場”相互作用產(chǎn)生的結(jié)果?；凇靶睦韴觥?，有著不同經(jīng)驗(yàn)的觀眾會(huì)獲得不同的審美體驗(yàn)。

4 格式塔理論語境下的電影聲音

4.1 謝弗聲音理論

在電影《聲音景觀》中，謝弗認(rèn)為：“在今天，所有的聲音都屬于一個(gè)事關(guān)不同可能性的連續(xù)場，這些場無不置于音樂的全面支配之下?！敝x弗還特別解釋：“場，就是我們的觀察所發(fā)生的場所。那被我們視作形象或背景的，極大程度上是由場、主體與場的關(guān)系決定的?！蔽覀兛梢杂眯蜗?、背景與場這三者之間的關(guān)系來考察聲音現(xiàn)象。

在電影《芝加哥七君子審判》中的抗議大會(huì)上，防衛(wèi)軍的腳步聲、警察的出證詞、雜亂的人聲和槍聲交互出現(xiàn)。正如謝弗所說，“聲音景觀”一方面指的是觀眾聽到的聲音，另一方面代表著聲音背后的事件，聲音作為一種整體性存在。在謝弗提及的理論中，“場”是一個(gè)整體，它可以被知覺、被感受、被洞察，是一種尚未引入反思就被察知的事物原始狀態(tài)[2]。

《至暗時(shí)刻》的開頭有一場精彩的議會(huì)戲，前任首相張伯倫被要求下臺(tái)，兩方政黨隔著主持人對吵，議會(huì)室里的聲音很雜亂，嗡嗡嚷嚷，這些聲音看似雜亂無序，但反饋給觀眾的卻不是分割、斷裂、無序的，相反，此時(shí)的聲音更具有謝弗所說的整體性。在這部影片中，觀眾在格式塔的作用下，將這些雜亂無序的聲音看作是一個(gè)整體，代表的是整個(gè)混亂的議會(huì)，而不是去探尋每一個(gè)聲音的具體內(nèi)容。這個(gè)混亂嘈雜的場景，一方面反映著丘吉爾上臺(tái)前面臨的艱難處境，烘托人物的出場；另一方面，觀眾將聲音當(dāng)作一個(gè)整體去看待，這聲音表現(xiàn)出整個(gè)英國政壇的混亂狀態(tài)。

4.2 格式塔的組織原則

隨著工業(yè)科技的不斷發(fā)展，一些心理學(xué)家認(rèn)為工業(yè)技術(shù)會(huì)剝奪人類聽覺，導(dǎo)致聽覺不斷衰退，從而漠視自然世界的一些聲音。麥克盧漢對此保持樂觀態(tài)度，他認(rèn)為，“如果我們理解了新媒體所帶來的革命性變革，我們就能預(yù)見并控制它們，而不是繼續(xù)做它們的奴隸”。也就是說，麥克盧漢強(qiáng)調(diào)人的主觀能動(dòng)性。面對同一問題，謝弗則強(qiáng)調(diào)萬物有靈論，追求自然主義的聲音理論。在馬克思·韋特海默和沃爾夫?qū)た晾盏热丝磥?，人們有將知覺感受到的現(xiàn)有部分結(jié)構(gòu)整合為整體結(jié)構(gòu)的能力，在這種整體結(jié)構(gòu)的引導(dǎo)下，人們可以去認(rèn)知其他事物。

韋特海默總結(jié)出五項(xiàng)組織原則，包括圖形和背景、鄰近性、類似性、封閉性、格式塔趨向（簡化性）[3]。圖形和背景原則主要強(qiáng)調(diào)整個(gè)畫面中較為突出的主題，如在《芝加哥七君子審判》中，抗議大會(huì)的人群雜亂，但組織者的身影永遠(yuǎn)在畫面中較為突出的地方，當(dāng)抗議人員與警察起沖突時(shí)，導(dǎo)演要重點(diǎn)表現(xiàn)的幾個(gè)“芝加哥君子”也未被人海淹沒，而是在畫面中處于突出地位，哄亂的人群構(gòu)成了畫面的背景，對主要人物起到烘托作用。在電影《至暗時(shí)刻》里，丘吉爾的首次亮相非常精彩，起初畫面一片黑暗，只見一縷小火苗，隨后畫面出現(xiàn)了一道紅色火光，照映著丘吉爾的面容。同時(shí)，在畫面其他部分，只有窗戶亮著一點(diǎn)昏黃的光，其余全都陷入黑暗中。亮與暗的對比讓丘吉爾在整個(gè)畫面里非常鮮明突出，黑暗勾勒出他的輪廓，成為展示他的一個(gè)重要背景。

鄰近性是指在時(shí)間和空間上彼此接近時(shí)，其表現(xiàn)形式相近的部分在人們處理信息的過程中傾向于一起被感知[3]。在《至暗時(shí)刻》中，丘吉爾的貼身打字員是個(gè)重要角色，丘吉爾的很多政治思想、決策，以及首次亮相時(shí)的演講稿，都是由打字員在打字機(jī)上完成的。在多場戲中，丘吉爾的話變成“嗒嗒”的打字聲，而當(dāng)他猶豫不決讓打字員刪除文字時(shí)，他的話又變成“嘀嘀”聲，這種聲音在時(shí)空上的鄰近性，讓觀眾在聽取的過程中自發(fā)地將兩種聲音一起感知，形成一個(gè)整體處理，以此來感悟丘吉爾的人物形象。

韋特海默認(rèn)為，人們傾向于把具有同類特征的事物放在一起組合感知，如事物的形狀、運(yùn)動(dòng)狀態(tài)、方向、顏色等，他將這些總結(jié)為類似性。《芝加哥七君子審判》的開頭部分是一系列的電視廣播，各種新聞都關(guān)注著美國的一場戰(zhàn)爭，從而出現(xiàn)不同的采訪聲音，觀眾在觀看過程中，在格式塔心理的類似性原則下會(huì)對聲音加工處理，將分布在不同組織層次的信息儲(chǔ)存在大腦中，進(jìn)而形成一個(gè)整體的事件認(rèn)知。

《至暗時(shí)刻》在展示議會(huì)場景時(shí)，出現(xiàn)許多封閉性的構(gòu)圖，如對陣的兩黨派人員分布在畫面中，但這些場景展示的內(nèi)容并不完整。丘吉爾的首次亮相，除了他那張溝壑縱橫的臉外，畫面中其他內(nèi)容都陷入黑暗中，整個(gè)房間看不到其他事物，但觀眾看到這個(gè)畫面時(shí)并不會(huì)覺得怪異和不舒服，這就是格式塔心理學(xué)中的封閉性原則在發(fā)揮作用。封閉性是指人們的內(nèi)心知覺對形式或內(nèi)在上不夠完滿的對象有一種使其完滿的傾向。這是在知覺期待的作用下形成的一種心理傾向，對于呈現(xiàn)出來的不夠完整的圖形或結(jié)構(gòu)會(huì)在心中期待變得完滿。在觀看過程中，觀眾不會(huì)對畫面的不完整感到怪異，這是因?yàn)樵诜忾]性的原則下，人們的知覺會(huì)自動(dòng)補(bǔ)充畫面，在心理期待中將畫面變得完滿，所以即便畫面呈現(xiàn)出的多數(shù)地方是黑暗的，觀眾仍然能夠填補(bǔ)出這些地方應(yīng)有的樣子。

格式塔理論中有一個(gè)觀點(diǎn)解釋審美經(jīng)驗(yàn)的形成，即“異質(zhì)同構(gòu)”觀點(diǎn)?！爱愘|(zhì)同構(gòu)”的產(chǎn)生受到物理學(xué)中“力場”的影響，該觀點(diǎn)認(rèn)為外部事物與人的內(nèi)部心理活動(dòng)之間存在異質(zhì)同構(gòu)的關(guān)系[4]。導(dǎo)演可以通過影片表達(dá)自己對歷史的解讀，也可以使得觀眾心里激起對藝術(shù)的欣賞。觀眾在觀看《芝加哥七君子審判》的抗議場面時(shí)，或許會(huì)聯(lián)想到現(xiàn)實(shí)生活中，美國的新冠肺炎疫情暴發(fā)、總統(tǒng)選舉和德州大雪等，導(dǎo)致越來越多的美國人走上街頭抗議的現(xiàn)狀。電影內(nèi)容與現(xiàn)實(shí)情況相互交織，因此觀眾在觀看過程中可以深切感受到“芝加哥七君子”帶領(lǐng)美國人民反抗時(shí)的激昂心情?？棺h人員與警方在法庭上的對峙場面，在現(xiàn)實(shí)中也正上演著，觀眾無須猜想，就可以感知到電影所要傳達(dá)的情感。總而言之，導(dǎo)演通過影片來表達(dá)自己對歷史的認(rèn)識(shí)，觀眾則可以在電影文本和現(xiàn)實(shí)的交互中產(chǎn)生情感共振。外部事物在影響著觀眾的觀影感受的同時(shí)，也提升了觀眾的審美享受，激發(fā)出藝術(shù)美感。

格式塔理論家阿恩海姆說過：“能較好地把知覺與視覺傳達(dá)聯(lián)系起來的莫過于運(yùn)動(dòng)。”可見在視覺傳達(dá)中，僵硬的視覺信息無法帶動(dòng)人們的視知覺，只有在畫面中去創(chuàng)造一種帶有傾向性的張力，才能激起受眾的視知覺[5]。在《至暗時(shí)刻》中，女打字員首次接觸那些為丘吉爾服務(wù)的工作人員時(shí)，影片不斷變換長鏡頭的拍攝角度，通過運(yùn)動(dòng)的長鏡頭展現(xiàn)了一個(gè)龐大的工作陣營。如果導(dǎo)演沒有采用運(yùn)動(dòng)鏡頭，而是將地下室里的各種忙亂景象一個(gè)個(gè)陳列在觀眾面前，那么影片想要呈現(xiàn)的緊張焦灼感，以及女打字員剛開始工作時(shí)的無措茫然的心理狀態(tài)將會(huì)大打折扣，運(yùn)動(dòng)著的畫面在無形之中產(chǎn)生了張力，使得觀眾的心懸了起來。通過運(yùn)動(dòng)鏡頭，畫面產(chǎn)生了巨大的張力，變得豐富有趣起來，知覺和視覺都得到最大程度的調(diào)動(dòng)，故事也變得扣人心弦。

5 結(jié)語

格式塔心理學(xué)自從1912年誕生，到1945年融入美國心理學(xué)體系中，經(jīng)過了接納、遷移和融合三個(gè)時(shí)期，現(xiàn)在已逐漸完善，像謝弗對聽覺格式塔和自然主義聲音理論的追求一樣，對格式塔心理學(xué)的掌握，不僅適用于日常生活中，在鑒賞藝術(shù)作品時(shí)也具有一定的作用。在電影《至暗時(shí)刻》和《芝加哥七君子審判》的一些片段里，就體現(xiàn)出格式塔心理學(xué)所強(qiáng)調(diào)的整體性，同時(shí)也表現(xiàn)了韋特海默所提出的近鄰性、類似性等原則，對歷史劇電影的審美探究具有幫助作用。