■ 劉鋆瀅

由韓國導(dǎo)演奉俊昊執(zhí)導(dǎo)的《寄生蟲》在戛納國際電影節(jié)上摘得金棕櫚獎(jiǎng)，又在奧斯卡頒獎(jiǎng)禮上奪得四項(xiàng)大獎(jiǎng)（最佳影片、最佳導(dǎo)演、最佳原創(chuàng)劇本、最佳國際影片），一躍成為韓國電影的神話?！都纳x》不僅得到權(quán)威人士的肯定，還獲得普通觀眾的喜愛，能夠真正做到雅俗共賞，靠的不僅是純熟的視聽技法，還有其中的戲劇性。

一、“假”與“真”的融合——戲劇扮演的運(yùn)用

奉俊昊在談到《寄生蟲》的創(chuàng)作時(shí)曾說：“樸社長一家去野營的那天是基澤家人舉行酒會(huì)的夜晚，門鈴?fù)蝗豁懫?，雯光在?duì)講機(jī)的顯示器上說道‘您好’，這個(gè)場面才是電影真正的開始。從這個(gè)時(shí)候起，（觀眾）就該‘系安全帶’了?！盵1]可見，在導(dǎo)演心中，門鈴響起之前的內(nèi)容僅是鋪墊，并不是重點(diǎn)。

所以，在前半部分，導(dǎo)演并未將筆墨浪費(fèi)在制造懸念上，不寫基澤一家費(fèi)盡心機(jī)欺騙雇主，也不寫雇主發(fā)現(xiàn)這家人的破綻，更不讓觀眾擔(dān)心他們暴露身份。與此同時(shí)，也出現(xiàn)了棘手的問題——觀眾是否會(huì)相信這異常順利的偽裝計(jì)劃？

因其“照相本性”，電影具有“逼真性”。觀眾在觀看電影時(shí)，習(xí)慣了“忠于真實(shí)”的鏡頭，也習(xí)慣了“遵循現(xiàn)實(shí)”的邏輯。當(dāng)影片出現(xiàn)與觀眾生活經(jīng)驗(yàn)不相符的內(nèi)容時(shí)，觀眾會(huì)立即“出戲”，對(duì)影片的真實(shí)性表示懷疑。如果以是否符合生活經(jīng)驗(yàn)來審視《寄生蟲》，電影的前半部分可謂是漏洞百出?；鶟梢患业挠?jì)劃存在太多不確定因素，成功率并不高。而他們的對(duì)手非但沒有阻礙計(jì)劃的實(shí)施，還為計(jì)劃的成功貢獻(xiàn)了一份力量。比如：社長夫人可以一字不差地按照基宇的稿子回答，方便基澤繼續(xù)背完騙人的稿子；保姆雯光絲毫不會(huì)察覺基宇、基婷在她腦后“彈”桃毛，更聽不見指尖摩擦的聲音；基澤在社長夫人眼皮底下用番茄醬代替血跡，卻一點(diǎn)都不怕被她發(fā)現(xiàn)，因?yàn)樗郎玳L夫人不會(huì)懷疑，只會(huì)暈倒。

如果寫社長一家“配合”他們的計(jì)劃，會(huì)令觀眾對(duì)影片失去信任；如果寫社長一家發(fā)現(xiàn)計(jì)劃的漏洞，又違背了導(dǎo)演的創(chuàng)作初衷。如何兼顧兩者，使雙方都滿意？導(dǎo)演借用了戲劇的本性——扮演，解決了這一難題。

扮演，指的是裝扮，表演。片中的基澤一家為了得到工作，換上體面的衣服，在樸社長家演起優(yōu)秀的大學(xué)生凱文、學(xué)藝術(shù)的名校海歸杰西卡、為富人開車的金司機(jī)、高端人力派遣公司的幫傭。這一過程并未用寫實(shí)的手法展現(xiàn)，而是以不斷強(qiáng)調(diào)“扮演”的方式完成的。

在“表演”方面，首先，創(chuàng)作者區(qū)分了演員與角色?；鶟梢患以谏玳L家“表演”時(shí)，收起了原有的性格，變成了他們扮演的角色。平日連門口醉漢都不敢趕走的基宇在應(yīng)對(duì)社長夫人的教學(xué)考察時(shí)，表現(xiàn)出了角色凱文該有的沉穩(wěn)冷靜，不再有重考生基宇的自卑。其次，創(chuàng)作者為觀眾展示了排練場景。觀眾不僅觀看了基澤在駕駛時(shí)欺騙社長夫人的“正式演出”，還窺見了基澤在半地下室的“排練過程”。最后，創(chuàng)作者讓人物在舞臺(tái)上切換身份。在一家四口都潛入社長家后，幫傭?yàn)閯P文老師送上水果，下一秒又變回原來的身份，親昵地捏兒子的耳朵。金司機(jī)將雇主物品遞給幫傭后，又切換為丈夫，與妻子調(diào)情。

通過強(qiáng)調(diào)角色、強(qiáng)調(diào)排練、強(qiáng)調(diào)舞臺(tái)的方式，電影的前半部分無形中改變了觀眾的觀影思維，令電影觀眾的審美習(xí)慣向戲劇觀眾靠攏。此時(shí)，觀眾重新意識(shí)到電影也具有假定性，于是不再苛求電影必須還原生活，自然而然放寬了原有的嚴(yán)苛標(biāo)準(zhǔn)，將注意力從發(fā)現(xiàn)漏洞轉(zhuǎn)向欣賞表演。

在“裝扮”方面，人物沒有佩戴面具，也沒有夸張的妝容、服飾。創(chuàng)作者以另一種方式強(qiáng)調(diào)了“扮”，即淡化個(gè)人性格特點(diǎn)，凸顯群體共有特征。仔細(xì)分析《寄生蟲》中的人物，可以發(fā)現(xiàn)他們的性格都較為單薄，并不復(fù)雜。并且，基澤一家的性格相似，四位人物沒有明顯的差別。按照劇作標(biāo)準(zhǔn)來看，這本是影片的缺點(diǎn)。但正是因?yàn)槿宋餂]有個(gè)人特點(diǎn)，群體特征得以放大。此時(shí)，演員扮演的并不是基宇、基婷、基澤、忠淑，而是“窮人”。

群體性格的標(biāo)簽就像《寄生蟲》海報(bào)中的黑白馬賽克，直觀地將人物分為兩類，成為了人物無形的面具。面具看似是假，實(shí)際是真。它往往指向人物的本質(zhì)，在戲劇中是這樣，在本片里也是如此?！都纳x》的創(chuàng)作者想讓觀眾看到的本質(zhì)是貧富階層的對(duì)立。故“面具”不但沒有令觀眾對(duì)電影的真實(shí)性產(chǎn)生質(zhì)疑，反而引導(dǎo)觀眾關(guān)注影片的社會(huì)意義，引起對(duì)貧富差距的廣泛討論。

二、“主”與“次”的變換——戲劇沖突的設(shè)置

雯光的突然來訪令基澤一家的計(jì)劃走向失控。相較于前半部分的“扮演”，這部分更有“戲”可看。此時(shí)的“戲”，指的便是戲劇沖突。

在《寄生蟲》中，最主要的戲劇沖突是貧富沖突。社會(huì)貧富差距導(dǎo)致窮人愈窮、富人愈富，窮人與富人之間有著不可逾越的鴻溝。在富人眼中，窮人不可超過界限；在窮人眼中，富人善良只因有錢。他們的沖突存在于生活的方方面面，無法避免。勞遜說：“由于戲劇是處理社會(huì)關(guān)系的，一次戲劇性沖突必需是一次社會(huì)性沖突。”[2]貧富沖突無疑具有深刻的社會(huì)意義，但也有可能令影片變成宣揚(yáng)主題的工具，僅僅圖解社會(huì)矛盾，失去觀賞性?！都纳x》避免了這一點(diǎn)，得益于導(dǎo)演敏銳的創(chuàng)作直覺。

奉俊昊說：“一開始從設(shè)定中可以想象到的是貧窮家庭在富人家庭完成了滲透和侵略，從內(nèi)部開始啃食富人家庭，從而占據(jù)了一切的故事。不過，我一直在想，難道我也要講這樣的故事嗎？我不愿意?！盵1]導(dǎo)演并未將貧富沖突直白地呈現(xiàn)給觀眾，而是將沖突轉(zhuǎn)移，花費(fèi)大量筆墨來寫窮人與窮人的沖突。

當(dāng)忠淑發(fā)現(xiàn)前傭人雯光的秘密時(shí)，身處同一階層，忠淑絲毫沒有產(chǎn)生應(yīng)有的共情，反而高高在上，態(tài)度強(qiáng)硬，堅(jiān)持要報(bào)警。同樣，雯光在發(fā)現(xiàn)了基澤一家的秘密之后，迅速變臉，從苦苦哀求的可憐人變成了決定基澤一家命運(yùn)的掌權(quán)人。兩家人相互廝打，毫不留情，不惜拼個(gè)魚死網(wǎng)破。

有意思的是，基澤一家與雯光夫婦的沖突本可避免。忠淑完全可以接受雯光的報(bào)酬，每周為根世提供食物；雯光也可以為忠淑保密，繼續(xù)讓丈夫在樸社長家寄生。兩家人惺惺相惜，相互幫助，過上不太糟糕的日子。導(dǎo)演也曾提及這一問題，說道：“雯光和忠淑試圖進(jìn)行對(duì)話的場面是試探性的溝通，是協(xié)商的機(jī)會(huì)，但是錯(cuò)過了。這個(gè)場面雖然平靜，卻是很重要的部分。共生和相生本來是可以實(shí)現(xiàn)的，但是陷入了深淵?！盵1]

兩家人錯(cuò)失機(jī)會(huì)，走向絕路。影片卻充滿活力，找到生機(jī)。導(dǎo)演在此時(shí)變成技巧高超的魔術(shù)師，將最為尖銳的沖突隱藏在平靜祥和之中，把不必要的沖突處理得熱熱鬧鬧。觀眾被導(dǎo)演花哨的手法吸引，看窮人與窮人無謂的爭斗，看近乎鬧劇般的廝殺，越是清楚他們的沖突毫無意義，越會(huì)產(chǎn)生悲涼之感，從而反思貧富鴻溝帶來的影響，關(guān)注影片真正的戲劇沖突。

三、“對(duì)”與“錯(cuò)”的選擇——結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性的完成

勞遜在談到電影的統(tǒng)一性問題時(shí)說道：“我們不必復(fù)述從高潮看統(tǒng)一性的規(guī)律。但是放映在銀幕上的運(yùn)動(dòng)中的沖突既然不同于舞臺(tái)上或小說中的沖突，而電影動(dòng)作又由于創(chuàng)造性地使用攝影機(jī)與錄音機(jī)而具有獨(dú)特的性質(zhì)，電影的全部結(jié)構(gòu)就和其他形式有了顯著的不同?！盵2]戲劇格外強(qiáng)調(diào)結(jié)構(gòu)的統(tǒng)一性，強(qiáng)調(diào)真正的統(tǒng)一性必須來自主題和動(dòng)作的結(jié)合。相比之下，電影在這方面給予了創(chuàng)作者較為寬松的創(chuàng)作條件。

在《寄生蟲》中，一場大雨打破了窮人的幻想，將影片推向了高潮。導(dǎo)演提到：“高潮也在不斷地回旋。雨中跑下樓梯的人的鏡頭、被洪水淹沒的小巷的鏡頭都是用的俯瞰角度。在這之前，基澤的半地下房子的水都已經(jīng)漫到了下顎。我們和攝影機(jī)一起，都被污水淹沒。接下來的鏡頭只有攝像機(jī)漸漸地升起來，可以說是一個(gè)殘忍的俯瞰?！盵1]創(chuàng)作者利用電影的特性，暗示了無處不在的貧富沖突，調(diào)動(dòng)了觀眾的情緒，為前面的鋪墊畫上了完美的句號(hào)。

對(duì)于電影來說，這場戲足夠成為整部影片的高潮。但是，導(dǎo)演并未滿足于此，于是有了混亂的派對(duì)殺人場面。根世用石頭重?fù)艋铑^部，一刀捅死基婷。樸社長的小兒子看見根世，暈倒在地。根世在人群中尋找忠淑，經(jīng)過一番打斗，被忠淑殺死。社長只擔(dān)心小兒子，對(duì)即將死去的人毫不關(guān)心，不自覺地對(duì)根世做出捂鼻的動(dòng)作。在這樣的情境下，基澤殺死了樸社長。

觀眾對(duì)影片后三十分鐘的評(píng)價(jià)褒貶不一。前一百分鐘既有輕松的“扮演”，又有鬧劇式的“沖突”，構(gòu)思精巧，頗具趣味。后三十分鐘風(fēng)格驟變，在引爆深埋已久的炸彈的同時(shí)，也給人以動(dòng)作刻意之感。極為混亂的殺人派對(duì)僅僅為了促成最重要的戲劇動(dòng)作——窮人“無理由”地殺死富人，略顯牽強(qiáng)。

然而，這部分正是遵循了戲劇創(chuàng)作的規(guī)律——實(shí)現(xiàn)了戲劇作品的完整性和統(tǒng)一性，完成了動(dòng)作的統(tǒng)一和主題思想的統(tǒng)一?；鶟蓺⑺罉闵玳L，令本片的主要戲劇沖突以強(qiáng)勢姿態(tài)重新出現(xiàn)在觀眾面前。人物動(dòng)作的頂點(diǎn)也與貧富鴻溝難以逾越的主題思想統(tǒng)一。由此，戲劇動(dòng)作、戲劇沖突、劇作主題完成了統(tǒng)一。

在電影創(chuàng)作中，創(chuàng)作者遵循戲劇的統(tǒng)一性是較為少見的。《寄生蟲》作為一部電影，卻選擇采用戲劇的創(chuàng)作規(guī)律，實(shí)屬難得。電影的后三十分鐘雖然成為了爭議的焦點(diǎn)，但也為探索電影與戲劇的融合做出了貢獻(xiàn)。

通過“強(qiáng)調(diào)戲劇扮演”“轉(zhuǎn)換戲劇沖突”“遵循戲劇結(jié)構(gòu)統(tǒng)一性”的方式，電影《寄生蟲》令觀眾放過了影片的“漏洞”，持續(xù)保持了觀影興趣，也對(duì)影片的后三十分鐘產(chǎn)生不同的看法。電影與戲劇的關(guān)系經(jīng)歷了由親密至疏遠(yuǎn)的過程。如今，一部富有戲劇性的電影不僅獲得了戛納金棕櫚獎(jiǎng)，還奪得了奧斯卡多項(xiàng)大獎(jiǎng)。這是否在向業(yè)內(nèi)發(fā)出信號(hào)——?jiǎng)?chuàng)作者應(yīng)該重新審視電影與戲劇的關(guān)系，探索二者融合的可能性。

注釋:

[1]金素熙、南東哲、楊亮：《時(shí)代?政治?社會(huì)：奉俊昊創(chuàng)作談》，《當(dāng)代電影》，2020年04期

[2]邵牧君、齊宙譯，約翰?霍華德?勞遜：《戲劇與電影的劇作理論與技巧》，北京：中國電影出版社，1961，第207、475頁