左斯文

（作者單位：廈門大學(xué)嘉庚學(xué)院）

影視技術(shù)隨著電影工作者想法的不斷創(chuàng)新而不斷進(jìn)步。演員的表演、攝像機(jī)的運(yùn)動(dòng)、燈光效果、美術(shù)道具、音樂音效等各種視聽語言元素的運(yùn)用，能夠?yàn)橛^眾在一個(gè)二維平面重新創(chuàng)建一個(gè)三維景象。而這個(gè)二維平面的大小與尺寸比例就由畫幅來決定。與構(gòu)圖、光影、色彩等視聽語言要素一樣，畫幅也是一種十分重要的視聽語言要素。畫幅的定義很簡單，即捕捉到的畫面或播放的畫面的大小，常以畫面的寬高比來定義。然而，很多時(shí)候人們都忽視了選擇畫幅。不管是4∶3、16∶9 還是2.35∶1，多數(shù)情況下攝像機(jī)的默認(rèn)畫幅設(shè)置往往會(huì)成為我們的第一選擇。然而，畫幅的選擇不僅與影片的投放發(fā)行息息相關(guān)，而且也能增加故事深度。

1 電影畫幅的發(fā)展歷程

1.1 默片時(shí)代——縱貫百年的4∶3時(shí)代

1839年，達(dá)蓋爾發(fā)明了銀版照相術(shù)，然而這種技術(shù)的感光速度過慢，往往需要較長的快門時(shí)間并保持被拍攝物體的長時(shí)間靜止?fàn)顟B(tài)才能獲得正常的影像。高昂的成本與復(fù)雜的技術(shù)使得攝影變成了奢侈品。1881年，伊斯特曼和他的干版膠片使得拍攝成本大大降低，越來越多普通人也可以自行拍攝。1889年，愛迪生發(fā)明了電影攝像機(jī)與放映機(jī)，使原先靜態(tài)的畫面能夠以一種新的動(dòng)態(tài)影像形式呈現(xiàn)給大眾。伊斯特曼配合他制作了更寬的膠片，將寬度改至35 mm并在兩側(cè)加上了孔位，使膠片能夠更好地固定在機(jī)器上。隨后，盧米埃爾兄弟在愛迪生和伊斯特曼的基礎(chǔ)上沿用了35 mm膠片，使得這一尺寸的膠片得到迅速普及。1925年，法國巴黎國際電影會(huì)議上正式確定了電影膠片的標(biāo)準(zhǔn)寬度為35 mm，高為4齒孔，由此接下來百年，電影的寬高比一直為4∶3，即1.33∶1。

由于早期的黑白電影時(shí)代以默片為主，這種充分利用了底片尺寸的畫幅比可以最大化地記錄畫面，也成為早期默片時(shí)代的主要畫幅，20世紀(jì)初創(chuàng)作的電影大多都使用了4∶3的寬高比。由于與照相技術(shù)的“全畫幅”這一概念相似，但進(jìn)入電影攝像機(jī)的方向又不相同的原因，4∶3這樣的畫幅也獲得了另一個(gè)稱號(hào)——“super35（超35）”。這種受到大多數(shù)攝影師喜愛的畫幅在數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代依然被保留了下來，“超35”這一尺寸依舊是多數(shù)現(xiàn)代電影攝像機(jī)廠商在推出新機(jī)型時(shí)的首選。

1.2 有聲電影時(shí)代與學(xué)院比例

1927年，默片時(shí)代退場，有聲電影時(shí)代到來。光學(xué)錄音法的出現(xiàn)使膠片需要讓出一定的空間來滿足聲軌的錄制需求，在左側(cè)齒孔的旁邊留出兩條聲軌空間的同時(shí)還要盡可能地保持原先4∶3的傳統(tǒng)畫幅比，于是1.37∶1的新畫幅比便誕生。1932年，美國電影藝術(shù)與科學(xué)學(xué)院將其定義為電影標(biāo)準(zhǔn)畫幅，同時(shí)獲得了另一個(gè)稱號(hào)——“學(xué)院畫幅（Academy Ratio）”。因?yàn)楹萌R塢在全球的影響力，從1930年到1953年20多年的時(shí)間，學(xué)院畫幅比成為有聲電影的主流畫幅比。

1.3 寬銀幕畫幅的競賽時(shí)代

20世紀(jì)50年代到60年代是技術(shù)創(chuàng)新的高峰時(shí)期，對(duì)電影行業(yè)來說也不例外，電影工作者希望使用除4∶3和1.37∶1以外的一些畫幅比來為畫面增加新鮮感，而在那時(shí)能夠提供的畫幅比依舊只有上述那兩種。與此同時(shí)，電視行業(yè)的興起使電影行業(yè)遭到了巨大沖擊，觀眾逐漸失去了對(duì)于標(biāo)準(zhǔn)學(xué)院比例的新鮮感，不愿再花錢去電影院看電影。歐洲電影也在沖擊著美國電影市場，發(fā)展迅速的歐洲電影帶來了全新的“歐洲寬銀幕”畫幅1.66∶1。電視產(chǎn)業(yè)的發(fā)展、歐洲電影對(duì)于本土電影的影響和其他新技術(shù)的出現(xiàn)，使得必須創(chuàng)設(shè)新的畫幅比以帶給觀眾全新的視覺感受，寬銀幕畫幅就是在這樣的環(huán)境下應(yīng)運(yùn)而生。

1.85 ∶1是第一個(gè)被定義為標(biāo)準(zhǔn)寬銀幕的畫幅比。這種新畫幅比的出現(xiàn)主要是由于對(duì)攝像機(jī)的一個(gè)很小的改動(dòng)。電影工作者發(fā)現(xiàn)，在不需要在膠片上錄制聲音的條件下，只用調(diào)整攝像機(jī)片門的尺寸，從原來的一幀4齒孔高調(diào)整為3齒孔高，便可以獲得與以前完全不同的寬畫幅比，更重要的是這樣的畫幅還降低了拍攝的成本，一卷400尺的膠片和以前相比能夠節(jié)約25%的長度。技術(shù)上易于拍攝和成本低廉的特點(diǎn)，使1.85∶1成為（并且現(xiàn)在仍然是）美國最常見的縱橫比，乃至從20世紀(jì)50年代到21世紀(jì)初各種類型的影片都采用了這種標(biāo)準(zhǔn)寬銀幕的畫幅比。

在認(rèn)識(shí)到寬銀幕的市場前景以后，各大電影制作廠商便開始了一場“畫幅變寬”的軍備競賽，從20世紀(jì)50年代開始，各個(gè)廠商五花八門的寬銀幕畫幅如同雨后春筍般呈現(xiàn)給了觀眾，有的曇花一現(xiàn)成為歷史的過客，有的則被沿用下來在數(shù)字時(shí)代依舊被廣泛使用。

1950年，Cinerama公司研發(fā)了一種新的拍攝和放映裝置，它使用3個(gè)同步的攝像機(jī)，并共用一個(gè)快門，每個(gè)攝像機(jī)只拍攝場景的一部分，整個(gè)畫面由三個(gè)攝像機(jī)拼接而成，再由3臺(tái)放映機(jī)投影到由3個(gè)曲面屏組成的幕布上。這樣便得到了一個(gè)有6齒孔高，105 mm寬的超級(jí)寬銀幕畫面，畫幅比達(dá)到了前所未有的2.59∶1。超級(jí)寬畫幅的視覺沖擊讓大量的觀眾涌入電影院想要去體驗(yàn)這種沉浸式的視覺體驗(yàn)，Cinerama公司在短時(shí)間內(nèi)也獲得了大量的收益。然而，好景不長，由于過于復(fù)雜的技術(shù)操作和昂貴的成本，從1953年到1963年，總共只有10部電影采用了Cinerama公司研發(fā)的這一技術(shù)進(jìn)行拍攝，很快就被其他公司新的寬銀幕技術(shù)所取代。

Cinerama公司研發(fā)的這一技術(shù)讓其他制作公司發(fā)現(xiàn)了其中的商機(jī)。1953年，受到Cinerama靈感激發(fā)的20世紀(jì)?？怂寡邪l(fā)了自己的寬銀幕系統(tǒng)，只不過這次他們并沒有增加攝像機(jī)的數(shù)量而是改良了鏡頭，使其變成了變形寬銀幕鏡頭。這樣拍攝會(huì)使畫面縱向壓縮失真，底片上的畫面都會(huì)變成被壓縮的橢圓形。根據(jù)變形壓縮的倍率不同，在放映時(shí)放映機(jī)需要使用互補(bǔ)的變形寬銀幕鏡頭，從而將原來失真壓縮的畫面還原，得到畫幅比從2.35∶1到2.66∶1的寬銀幕畫幅范圍。而此種畫幅比范圍也被稱作變形寬銀幕畫幅（Cinemascope）[1]。

相較于Cinerama公司研發(fā)的寬銀幕技術(shù)，Cinemascope技術(shù)只使用了一臺(tái)攝像機(jī)和放映機(jī)，雖然這會(huì)使底片圖像失真卻沒有浪費(fèi)底片的面積，在制作成本和技術(shù)難度上都要優(yōu)于Cinerama技術(shù)。2.35∶1和“Scope”這兩個(gè)概念現(xiàn)在也依舊運(yùn)用在數(shù)字電影時(shí)代，泛指使用了變形寬銀幕鏡頭拍攝的畫幅為2.35∶1的畫面。

其他的制作公司感受到了競爭壓力，為了與Cinerama公司和20世紀(jì)?？怂构具M(jìn)行技術(shù)競爭，派拉蒙公司也研發(fā)了屬于他們的寬銀幕畫幅系統(tǒng)——橫向?qū)掋y幕（VistaVision）。與上述兩種技術(shù)不同的是，橫向?qū)掋y幕對(duì)畫面既無壓縮也不需要使用特殊鏡頭，它一改傳統(tǒng)的縱向進(jìn)入攝像機(jī)的模式，將膠片橫向送入攝像機(jī)，以獲得更大的單幀畫幅。通過這樣的技術(shù)，橫向?qū)掋y幕可以達(dá)到最寬為8齒孔位寬的畫幅，畫幅比的范圍為1.66∶1~2.00∶1。

相較于變形寬銀幕技術(shù)，橫向?qū)掋y幕電影最大的優(yōu)勢在于對(duì)畫面的無壓縮處理，這會(huì)使畫面的清晰度得到提升。傳奇導(dǎo)演希區(qū)柯克是這種技術(shù)的忠實(shí)擁躉，如《迷魂記》（Vertigo）和《西北偏北》（North by Northwest）等電影都采用了變形寬銀幕這一技術(shù)進(jìn)行拍攝。

2 數(shù)字時(shí)代畫幅技術(shù)的發(fā)展與美學(xué)選擇

膠片時(shí)代因?yàn)榧夹g(shù)的不斷發(fā)展產(chǎn)生了種類繁多的畫幅比，進(jìn)入數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代后，有一些經(jīng)典的畫幅比被保留下來繼續(xù)沿用，而畫幅比的選擇與使用也擺脫了原來膠片時(shí)代的一些固有限制，變得越發(fā)簡單。除攝像機(jī)本身的傳感器尺寸限制外，我們還可以輕松地為畫面添加數(shù)字遮幅來改變畫面的寬高比。既然畫幅比的選擇不再受限制，那么，接下來就要考慮該為影片選擇什么樣的畫幅比。電影攝影師卡明斯基對(duì)畫幅的選擇曾經(jīng)有一個(gè)很有趣又很簡單的回答：“這很簡單，拍風(fēng)景就用寬畫幅，而拍恐龍就用高一點(diǎn)的畫幅?！边@樣的說法雖然很簡單，卻也包含了一些深層含義。

電影的畫幅與每一個(gè)鏡頭的場面調(diào)度、構(gòu)圖息息相關(guān)，導(dǎo)演對(duì)畫面的選擇很大程度上由構(gòu)圖來決定，而畫幅則是影響構(gòu)圖的一個(gè)重要因素，它影響了導(dǎo)演與攝影師的敘事需求，從美學(xué)層面來講更是一種輔助故事發(fā)展的多元表現(xiàn)手法。所以，當(dāng)技術(shù)已不再是限制畫幅選擇的因素時(shí)，選擇什么樣的畫幅，美學(xué)層面的因素就顯得尤為重要了。

2.1 基于影片類型的選擇

故事的類型永遠(yuǎn)是選擇畫幅時(shí)第一個(gè)要考慮的因素。寬畫幅與高畫幅相比最明顯的一個(gè)特點(diǎn)就是視覺比例，即同一種景別同一種構(gòu)圖會(huì)因?yàn)楫嫹牟煌诋嬅嬷姓紦?jù)的比例不同，從而給觀眾帶來不同的視覺比例。對(duì)于像劇情片或是喜劇片這樣的以敘事為主的影片類型來講，高一點(diǎn)的畫幅能夠保留更豐富的戲劇效果，導(dǎo)演希望觀眾能以劇中旁觀者的身份參與敘事，從而產(chǎn)生一種與角色距離不會(huì)太遠(yuǎn)的感覺。高畫幅下的特寫鏡頭可以創(chuàng)造更大的視覺比例，從而給觀眾傳達(dá)一種這樣的故事就發(fā)生在身邊的真實(shí)感。這也是為什么在寬銀幕畫幅橫行的今天，1.85∶1這樣相對(duì)的高畫幅依舊在被廣泛使用的原因。

對(duì)于科幻片、西部片或者史詩片這樣的影片類型而言，在敘事的同時(shí)導(dǎo)演更希望利用更寬的畫幅來展現(xiàn)非凡的景觀或者一望無際的宇宙等架空的虛幻世界，寬畫幅的背景下，特寫鏡頭依然能夠保有廣袤的背景。而當(dāng)觀眾注意到與正常視野不太一樣的寬畫幅所呈現(xiàn)出的是我們平時(shí)看不到的一些事物并接受其存在時(shí)，就更易于接受“不一樣的世界”這一設(shè)定，并相信影片呈現(xiàn)的世界是真實(shí)存在于我們身邊的[2]。

2.2 基于故事場景的選擇

導(dǎo)演都希望利用構(gòu)圖去建立畫面中人物與環(huán)境之間的聯(lián)系，因?yàn)闃?gòu)圖的核心就是實(shí)質(zhì)控制權(quán)的表達(dá)。畫幅在這里就起到了至關(guān)重要的作用。在這個(gè)場景中，人物在環(huán)境中占據(jù)主體地位，高一點(diǎn)的畫幅就更適合；若人物在環(huán)境中處于被動(dòng)地位，如惡劣的天氣使他難以生存，寬畫幅便可以在展現(xiàn)人物的同時(shí)更多地表現(xiàn)出環(huán)境對(duì)人物的影響。斯皮爾伯格導(dǎo)演的《貓鼠游戲》（Catch me if you can）中的電視節(jié)目采訪場景就采用了4∶3這樣傳統(tǒng)畫幅來模擬電視攝像機(jī)的畫面，同時(shí)也在表現(xiàn)弗蘭克被困在“小盒子”里的感覺。

另外，故事本身是否在向某個(gè)時(shí)代、某個(gè)場景致敬，這樣的致敬是否可以通過畫幅的變化去展現(xiàn)，這是場景對(duì)于畫幅的另一個(gè)影響。2011年的奧斯卡最佳影片《藝術(shù)家》（The Artist）講述的就是一個(gè)處于默片時(shí)代和有聲電影時(shí)代轉(zhuǎn)換過程中一名默片演員的經(jīng)歷。這部2011年拍攝的現(xiàn)代影片全片都采用了4∶3的默片時(shí)代畫幅，目的就是向默片時(shí)代場景致敬。李安導(dǎo)演的《少年派的奇幻漂流》（Life of Pie）則為我們展現(xiàn)了場景與畫幅的另一層致敬關(guān)系——在全片寬畫幅的背景下突然出現(xiàn)1.37∶1的高畫幅，為我們呈現(xiàn)了主人公與老虎和魚類共存的畫面，這一畫幅的突然變化也是導(dǎo)演對(duì)于原作小說封面的再現(xiàn)，意在通過這一畫幅的變化向原作小說致敬[3]。

2.3 基于故事中角色的選擇

人物與人物之間的關(guān)系也是可以通過畫幅表現(xiàn)的方面[4]。如果角色之間是橫向關(guān)聯(lián)的，也許更寬的畫幅能夠達(dá)到更好的效果。塞爾吉奧萊昂內(nèi)的《黃金三鏢客》（Il buono）中的決斗場景就利用寬畫幅很好地展現(xiàn)了三人決斗的緊張感。如果想要表現(xiàn)高或矮的人物動(dòng)態(tài)關(guān)系或者是垂直關(guān)系較多的人物，那么高一點(diǎn)的畫幅就更加適合了。《侏羅紀(jì)公園》（Jurassic Park）就采用了1.85∶1的畫幅來表現(xiàn)人與恐龍的巨大身高差異。由此來看，也許前文卡明斯基所說的玩笑話并沒有錯(cuò)。

人物與人物之間的關(guān)系變化也可以通過畫幅的變化來展示?！逗蜕?00天》（500days of summer）這樣一部超現(xiàn)實(shí)的影片就是很好的例子[5]。影片用寶麗來式的方形畫幅展示了一個(gè)迷人而又懷舊的過去，然而到了影片的最后，當(dāng)湯姆意識(shí)到他所期盼的和現(xiàn)實(shí)的差距太大時(shí)，寶麗來式的畫幅以一種很巧妙的形式被推出畫面，通過這樣的畫幅變化來告訴觀眾湯姆所期盼的一切都已落空，他與前女友的關(guān)系已無法復(fù)合。

3 結(jié)語

數(shù)字?jǐn)z影時(shí)代畫幅早已突破了技術(shù)的限制，選擇畫幅時(shí)大多會(huì)從美學(xué)角度出發(fā)去考慮，因?yàn)楫嫹鶎?duì)于影片的視覺敘事有著很大的幫助。無論是對(duì)某一時(shí)期某一場景的再現(xiàn)、世界真實(shí)性的表現(xiàn)，還是人物關(guān)系的表達(dá)，要想了解一部電影或是一位導(dǎo)演的風(fēng)格，畫幅是一個(gè)很好的參考。然而，畫幅的變化不應(yīng)該是讓人明顯注意的，因?yàn)楫嫹推渌暵犝Z言一樣，是為故事而服務(wù)的，畫幅隨意、不合邏輯的頻繁轉(zhuǎn)變只會(huì)讓觀眾從故事中分心，影響觀影體驗(yàn)。