■ 唐 旭

二十年代是田漢話劇創(chuàng)作的黃金期，他在這一時期共創(chuàng)作了二十幾部話劇，這些劇作在其話劇創(chuàng)作及中國現(xiàn)代戲劇史上皆占有重要地位。田漢在這些話劇中塑造的人物形形色色，如農(nóng)民、學(xué)生、藝術(shù)家、社會邪惡勢力等。在這些人物形象中，藝術(shù)家形象又因數(shù)量較多且極具藝術(shù)魅力而尤為值得關(guān)注?？v觀田漢早期的話劇創(chuàng)作，其中涉及到的藝術(shù)家形象可大致分為藝術(shù)至上主義者、愛情的獻身者和孤獨的精神流浪者三類。

一、藝術(shù)至上主義者

醉心于藝術(shù)，對藝術(shù)懷有極致的追求，是田漢所塑造的絕大多數(shù)的藝術(shù)家形象的鮮明特質(zhì)。

1928年，田漢所創(chuàng)作的《蘇州夜話》中的畫家形象就堪稱藝術(shù)的“殉道者”。畫家劉叔康年輕時沉湎于藝術(shù)的世界里，視畫作為自己的生命。北京城軍閥混戰(zhàn)時期，他為了保護自己的畫作而舍棄逃跑直面兵匪，為了挽救自己的畫甚至跪地向其苦苦哀求。最終畫作被毀，他因痛心而險些死去。此后，他因?qū)ψ约旱乃囆g(shù)人生產(chǎn)生懷疑而毅然從軍，可在經(jīng)歷了與妻女失散、投軍后的悲哀后，終究不忍也不能放棄藝術(shù)。他熱愛藝術(shù)，同樣也有著不凡的藝術(shù)追求。在教導(dǎo)學(xué)生作畫時，既要求學(xué)生熟悉自然、充分地?zé)釔圩匀?，又教育學(xué)生做自然的主人，不要被自然所奴役。他同樣希望自己鐘愛的藝術(shù)能得以傳承，正如他希望自己的學(xué)生中出現(xiàn)一個真的繼承者。從初期的沉湎藝術(shù)，到中期的舍棄藝術(shù)，到最后的重拾并發(fā)揚藝術(shù)，顯然，藝術(shù)貫穿了畫家劉叔康的一生，也成為了他生命的一種詮釋。

再如田漢的名作《名優(yōu)之死》中的京劇名伶劉振聲，也是一位藝術(shù)至上主義者。他愛重“玩意兒”，將“玩意兒”視作性命。因?qū)ζ涮^認(rèn)真，而不太賣力討好觀眾，“唱戲時骨子里使了全身的氣力，一下來里衣總是潮的”[1]349。即使生著病，上臺演出也依舊賣力。同行劉老板勸他不要這樣賣命，他卻答道：“玩意兒比性命更要緊??！”[1]349他不僅愛重藝術(shù)，還講求藝德。告誡愛徒劉鳳仙不要因一點小名氣而沾沾自喜?！巴嬉鈨赫婧萌思铱倳?，把玩意兒弄生了，名氣越大越加不受用……”[1]337他還向愛徒強調(diào)人總得有德行，還要越有名越用功。最終又因愛徒與流氓紳士混在一起丟掉藝術(shù)而痛心，盛怒之下堅持帶病登臺，最后死在自己愛重的舞臺之上。

此外，田漢塑造這一系列藝術(shù)至上主義者時的創(chuàng)作心理也值得我們注意。

一方面，藝術(shù)至上者的形象體現(xiàn)出田漢作為藝術(shù)家的一種自喻。1920年，田漢在給郭沫若的一封信中就曾表示：“我除熱心做文藝批評家外，第一熱心做Dramatist（戲劇家）。”他在日本留學(xué)期間對戲劇也確實充滿熱情。這一時期，他閱讀并觀看了西方各個歷史時期、各種藝術(shù)流派的大量劇作與演出。在進入正式創(chuàng)作后，更是一發(fā)不可收拾，他懷揣著對藝術(shù)的熱愛陸續(xù)創(chuàng)作了諸如《名優(yōu)之死》《獲虎之夜》等優(yōu)秀作品。對于他鐘愛的作品如《名優(yōu)之死》，他甚至?xí)H自參與演出。他早年參加創(chuàng)造社，講求為藝術(shù)而藝術(shù)，這也正是田漢早期話劇的一大追求。雖然他于1920年創(chuàng)作的話劇處女作《梵峨嶙與薔薇》略顯稚嫩，但1927年創(chuàng)作《名優(yōu)之死》之時，藝術(shù)上已經(jīng)臻于純熟，這也自然離不開劇作家對于藝術(shù)的不懈追求。

另一方面，藝術(shù)至上者的形象還體現(xiàn)出田漢對舊時代藝術(shù)家不幸遭遇的反映與同情。田漢在他的《田漢戲曲集》第四集的自序中提到，《蘇州夜話》所反映的正是當(dāng)時的世界，而“當(dāng)時的那一個世界是一個藝術(shù)至上主義者初接觸社會的真實”[2]117。 田漢還曾提及《名優(yōu)之死》體現(xiàn)了“一個忠于藝術(shù)的演員怎樣不能不與當(dāng)時的邪惡勢力作斗爭”[2]177?！皸畲鬆斶@種邪惡勢力，非把一切美好的東西腐蝕完不止，這是‘劉老板’所決不能容忍的……”[2]177另外，在當(dāng)時的年代，戲曲演員倒斃在舞臺上又絕非個例，除去田漢在戲曲集提到的京劇名伶劉鴻聲外，“川劇‘圣手’康芷林晚年多病，人家要他演《連營寨》中的陸遜，他說，‘演不動了’。但是，人們說廣告貼出去了。他勉強登臺，演完就倒下了”[2]484。因此，田漢通過諸如畫家劉叔康、京劇名伶劉振聲等藝術(shù)家形象，深刻地揭示了藝術(shù)家在舊時代的生存與藝術(shù)困境。

二、愛情的獻身者

癡情的藝術(shù)家在田漢早期的話劇中是較為重要的形象。他們往往為了所愛之人無私付出，甚至將愛人視為自己的生命，對于愛情既珍視又執(zhí)著追求，是真正的愛情的獻身者。

1920年，田漢發(fā)表的話劇處女作《梵峨嶙與薔薇》中的男主人公秦信芳便是這一形象的代表。他是被大鼓女柳翠雇用了半年的琴師，通過與柳翠的接觸，愛上了她。他直接向柳翠勇敢地表示希望上天給自己一個機會，把自己的苦命送給她。語言中流露出了其對感情的真摯與熱烈。他在柳翠險些喪失自我之時，勸慰她要愛重自己。在“新世界”雜耍場偶然失火之后，他又不顧個人安危冒火上臺救了柳翠的性命。可見他心地純良，對柳翠又用情甚深。在柳翠為成就她的藝術(shù)事業(yè)而“嫁”給資本家李簡齋后，他頓感寂寞與愧疚，他的愛開始無處寄托，他又誤以為資本家李簡齋給他寄錢只為羞辱他，在失去愛情的傷痛以及被侮辱的悲憤中選擇自殺，幸好柳翠及時歸來將其制止。這部劇作對于這一愛情的獻身者的形象塑造盡管并不成熟但卻十分動人。秦信芳勇于向自己所愛之人表達自己的真情，又于危難之中不顧自己的安危出手相救，在失去愛情之后又險些殉情，他對于愛情的這份真摯與愛重，著實令人贊嘆。

再如《古潭的聲音》中的詩人，他深愛女子美瑛，在外出時還為她帶回許多她喜愛的東西，諸如流行的圍巾、帽子，極其珍貴的香水等。為了帶回她喜愛的荔枝，他甚至跋涉了萬水千山親自到荔枝灣去摘取。他一方面重視她的精神生活，一方面又擔(dān)心她因懷鄉(xiāng)而離開自己去往南方。在外出的兩個月中，他始終十分惦念她，他忘不了她“神秘的微笑”和“銀鈴似的聲音”，他覺得自己已經(jīng)把生命給了她?？伤麣w來之后才發(fā)現(xiàn)自己的愛人已被古潭所誘并跳入古潭身亡。古潭奪走了詩人的愛人，詩人為了向古潭復(fù)仇而縱身投入古潭，為愛情而與古潭搏斗，為愛情獻出自己的生命。

若考察田漢的人生經(jīng)歷，他筆下珍視且執(zhí)著追求愛情的藝術(shù)家又何嘗不是田漢自身的一種寫照。

田漢的第一任妻子易漱瑜是其表妹，他們彼此情趣相投，感情甚篤。據(jù)田漢的弟弟田洪在《回憶田漢》中所言，舅父易象很看重田漢，打算把女兒易漱瑜嫁給他，但田漢的舅母嫌田家太窮，并不同意這門婚事。田漢最終能與表妹有情人終成眷屬，一方面固然受到了舅父的有力支持，但也與田漢對于愛情的執(zhí)著與珍視不無關(guān)系。1925年，易漱瑜因病離世，愛妻的離世使他深受打擊，他因此一連幾個月拼命縱酒，又“只覺得宇宙的威力之不可抗，只覺得渺小短促的人生之無意義，只覺得命運之絕對的嚴(yán)肅”[3]91?！皢势拗础睒O大地影響了田漢此后的人生意識和創(chuàng)作心理，很大程度上決定了田漢同時期劇作的悲哀基調(diào)。

愛妻離世之后，他與黃大琳經(jīng)歷了一段無愛的不幸婚姻。黃大琳并不能同愛妻易漱瑜一樣完全理解和支持他的藝術(shù)事業(yè)。這與田漢所追求的愛情與藝術(shù)趨于一體的人生境界完全背離。田漢在這一時期創(chuàng)作了話劇《湖上的悲劇》。這部劇講述了男主人公詩人楊夢梅與女主人公白薇相愛卻未能相守，女主人公又為成就愛人的藝術(shù)而自殺的愛情悲劇。劇作家正是借由這一愛情悲劇來探討靈肉不一致的悲哀與孤獨，而這也正是他此時所經(jīng)歷的人生困境。正如田漢本人所言，此劇“只不過是反映我當(dāng)時世界的一首抒情詩，什么都涂了濃厚的我自己的色彩”[2]118。

三、孤獨的精神流浪者

在田漢看來，藝術(shù)家的生活本就是一種漂泊的生活，藝術(shù)家的精神也在其不斷漂泊中尋求一個理想的歸宿地。田漢的許多劇作中的藝術(shù)家確實也都以孤獨的精神流浪者的形象來呈現(xiàn)。

田漢在其1922年發(fā)表的《咖啡店之一夜》中就塑造了一個流浪的俄國詩人的形象。他是一個被放逐的盲詩人，懷著吉他獨自在異國漂泊。他的身世較為悲慘，據(jù)說他從小離開了母親與兄弟，漂流了很多地方?？伤谄鞯母鞯亟圆蝗缫?，所到地方的政府也都虐待他，攆他走。盡管他得到了各處青年的同情與敬愛，但他依舊飄浮無所依。他說話的時侯，總帶著一種很凄涼的笑。他偶爾會被大學(xué)里青年引到咖啡店，在咖啡店喝過幾杯酒后，會一面彈吉他，一面唱歌。情緒激動時，他會激昂地唱著俄國的革命歌，可唱凄婉之歌時，他又會不由得因自身的境遇流下眼淚。從小與親人的別離使他情感上無所依托，被本國驅(qū)逐又被各地政府虐待使他精神上沒有歸宿，便只能成為一個孤獨的精神流浪者。田漢對這一形象的塑造顯然也凸顯了他這一時期浪漫、頹傷而又唯美的藝術(shù)追求。正如田漢借飲客之口說道：“你看一個被放逐的盲詩人，懷著吉他漂泊在異國，這不就是一首好詩嗎？”[2]106

田漢在他1929年創(chuàng)作的話劇《南歸》中，同樣也塑造了一個流浪詩人的形象。流浪詩人辛先生與俄國的流浪盲詩人一樣，也早年離開親人在外漂泊。當(dāng)他在南方漂泊看見江南的桃李花時，就會想起北方的雪。他說自己雖然在遙遠的南方流浪，但卻始終忘不了北方的那位姑娘，“因而才不能不離開南方，回到他的家鄉(xiāng)，去探望雪山腳下的他的爸爸、妹妹和那位看羊的姑娘”[2]419?？僧?dāng)他北歸之后，才得知心愛的姑娘早已嫁人后死去，父親也已去世，妹妹又不知流落到何方。他因此失去了親情與愛情的寄托，成為了飄蕩于世間的游魂，故鄉(xiāng)原本溫暖的一切也成了悲哀的包圍?？v使他得到了朋友們的熱切照顧，可在難堪的寂寞中，他又流浪回南方，想尋求農(nóng)家女子春姑娘給予他的溫暖?？墒屡c愿違，春姑娘的母親卻表示自己已將女兒許配給了愛慕女兒的鄰家少年。流浪詩人辛先生也因此不得不離開，在失去一切情感寄托后，他又成為真正意義上的精神流浪者。

作家塑造這一類藝術(shù)家形象時的創(chuàng)作心理似乎較為復(fù)雜。首先，這一形象的特質(zhì)符合田漢自身對于藝術(shù)家的定位。正如上文所提到的，田漢原本就將藝術(shù)家的生活定義為一種漂泊的生活，并堅持認(rèn)為藝術(shù)家的精神正是在不斷的漂泊中尋求一個理想的歸宿地。其次，田漢早年在日本留學(xué)期間就廣泛地受到西方的浪漫主義、唯美主義、現(xiàn)實主義等藝術(shù)流派的影響。因此，他早期話劇創(chuàng)作中的浪漫主義、唯美主義的色彩較為濃重。孤獨的精神流浪者這類的藝術(shù)家形象也顯然更符合田漢早期所鐘愛的那種浪漫與唯美氣質(zhì)。再次，二十年代處于五四浪潮時期，精神上的迷茫與苦悶成為了“時代病”，田漢的劇作也會不可避免地受到時代的影響并反映時代。這種精神流浪實際上也未嘗不可以看作與時代的精神迷茫暗暗相合。正如評論家康斯坦·東所言：“雖然他寫的劇本大都來自個人經(jīng)驗，但他的孤獨、寂寞、挫折和理想都為觀眾所分擔(dān)，因為他們都愿意把這一切當(dāng)成是他們自己以及整個中國的經(jīng)驗?！盵2]654

四、結(jié)語

從1920年的《梵峨嶙與薔薇》到1929年的《南歸》，田漢筆下的藝術(shù)家形象總是惹人注意的亮點。他們或為藝術(shù)至上者，或為藝術(shù)獻身者，或為精神流浪者。他們身上既寄托著田漢在戲劇創(chuàng)作之初就秉持的對于“真藝術(shù)”和“真愛情”的追求，又體現(xiàn)著田漢作為藝術(shù)家的特質(zhì)及其早期鐘愛的藝術(shù)風(fēng)格。這些藝術(shù)家形象除了呈現(xiàn)出他對于自己內(nèi)心的關(guān)注外，也體現(xiàn)出他對深陷時代漩渦中的藝術(shù)家群體的關(guān)注。他在自己諸多的早期劇目中都反映了這一群體的生存與藝術(shù)困境，這也體現(xiàn)出一個劇作家深切的人文關(guān)懷。

注釋：

[1]《田漢全集》編委會編：《田漢全集（第一卷）》，石家莊：花山文藝出版社，2000

[2]柏彬，徐京東選編：《田漢專集》，南京：江蘇人民出版社，1984

[3]田漢，田漢著作編輯出版委員會編：《田漢文集（第一卷）》，北京：中國戲劇出版社，1983