■ 陳奎州 賴逸平

1947年，回到歐洲（巴黎）的布萊希特發(fā)現(xiàn)傳統(tǒng)的舞臺幻覺依舊占據(jù)戲劇藝術的主要陣地，認為這無法在戰(zhàn)后為人民群眾提供一個清醒的認識，只是以藝術迷幻劑麻醉戰(zhàn)爭帶給人們的創(chuàng)傷。1948年，布萊希特到達東德，愈加感覺戲劇藝術尚未提供新時代人民所需要的東西，希望以自身的戲劇實踐對戲劇現(xiàn)狀加以改變，破除舞臺幻覺的問題亟需解決。

一、幻覺戲劇審美固化的本質(zhì)

舞臺幻覺是傳統(tǒng)幻覺戲?。ㄒ卜Q戲劇體戲劇、亞里士多德戲?。┑牡湫托Ч?。通過制造舞臺幻覺，讓觀眾陷入沉迷，使幻覺在觀眾的主觀層面具有了現(xiàn)實性，舞臺的表演由此成為主觀上的現(xiàn)實存在。由于幻覺戲劇本身的封閉結(jié)構(gòu)，這種主觀現(xiàn)實呈現(xiàn)出客觀的獨立性，不遵從觀眾自身意志，仿佛既定的命運般導向先定的結(jié)局。進一步講，普遍使用的舞臺幻覺導致了一種誤解——把舞臺幻覺和戲劇同化起來，破除幻覺就不能稱之為（幻覺）戲劇，要表演戲劇就不能破除幻覺。于是，本作為獨立藝術的戲劇被人為地與幻覺綁定在一起，似乎不做出好的幻覺就不是好的戲劇。

實際上，這種誤解恰恰暗示了幻覺戲劇對于真正的、完整的“戲劇”的失語——在將戲劇等同于幻覺戲劇的情況下，新的戲劇形式是無法被想象的。然而關鍵問題不僅在于戲劇形式的凝固，更在于這個被凝固下來的形式本質(zhì)上意味著什么。

或許有人會認為舞臺幻覺只不過是一種常見的藝術手段與工具，應當是中性的、中立的。然而，正因為它是手段與工具，才決定了舞臺幻覺不能獨立地、抽象地存在，必須存在于具體的戲劇之中。即是說，工具之所以是工具，只有被使用者使用才顯現(xiàn)其工具性；工具雖然可以是中立的，不帶有意識形態(tài)性質(zhì)的，但是使用者必然帶有意識形態(tài)。那么，誰是幻覺戲劇中舞臺幻覺的主要使用者呢？就布萊希特所針對的近代歐洲幻覺戲劇而言，其主要的使用者無疑是歐洲資產(chǎn)階級。

正如中世紀的天主教通過上演圣跡劇的形式宣傳上帝的福音那樣，資本主義時期的資產(chǎn)階級文藝，同樣可以通過幻覺戲劇來宣傳這一階級的規(guī)定性，將資產(chǎn)階級虛構(gòu)的普遍性在意識形態(tài)層面實現(xiàn)——“去掉往日的不同社會結(jié)構(gòu)的不同性，讓它們?nèi)炕蚨嗷蛏俚赝覀兊臅r代一樣，經(jīng)過這種處理，使它給人留下某種歷來如此或者永恒的印象”[1]32～33。配合資產(chǎn)階級的國家機器，幻覺戲劇作為一種意識形態(tài)國家機器把上述合理化的內(nèi)容潛移默化地輸送到觀眾的意識中——有的將苦難反映為獨立于社會運作的神秘存在，又牢牢地將苦難和個人焊接在一起，由此無論是羅斯丹的《西哈諾》，還是雨果的《歐那尼》，其悲劇性的結(jié)局總是個人的、神秘的；有的單純地通過外部的藝術手法激發(fā)觀眾的情感，在激發(fā)的過程中傳達所謂的“情懷”，作為一種方便的意識形態(tài)解釋生活中很多實際問題，讓觀眾的思考變得詩意而淺顯（如《莎樂美》及中世紀宗教劇等）；還有的則將現(xiàn)代生活的破碎感普遍化，僅僅制造同現(xiàn)實的離合感，卻不予以揭示（如《俄耳浦斯》等）。

可以說，資產(chǎn)階級作為當時社會的統(tǒng)治階級，在兩個方面有力地掌握、選擇、使用著幻覺戲劇。第一，通過戲劇體現(xiàn)戲劇對社會規(guī)律的操演來確證規(guī)律對人的支配，將虛構(gòu)作為現(xiàn)實灌輸?shù)接^眾的意識中，使得觀眾認同資產(chǎn)階級設定的規(guī)律，將資產(chǎn)階級虛構(gòu)的普遍性在意識形態(tài)上實現(xiàn)；第二，遮掩實際的社會矛盾，用共鳴手段激發(fā)的情感架空情節(jié)，使觀眾止于嘆息，無法進入反思和批判的階段，更無法思考可能性，實際是資產(chǎn)階級意識形態(tài)將其社會的矛盾本身合理化，甚至無害化。

進一步講，當時的幻覺戲劇既作為資產(chǎn)階級的意識形態(tài)國家機器，也作為資產(chǎn)階級文藝產(chǎn)品的生產(chǎn)機器，用濃縮著其階級意識形態(tài)的產(chǎn)品“包圍”了觀眾，使觀眾在戲劇表演之外認識“戲劇”時，毫不懷疑地將幻覺戲劇等同于戲劇，因而將幻覺戲劇的審美標準固定為戲劇的審美標準。

需要注意，審美標準不是一項獨立的事物，而是人的意識形態(tài)在審美領域的具體顯現(xiàn)，當戲劇幻覺被加工成不可改變的命運，拒斥了人們對它的思考，它將從意識形態(tài)上滲透到人們的精神中，使人們產(chǎn)生現(xiàn)實生活也不可改變的錯覺，消解人們對于現(xiàn)實生活的批判意識，從而達成資產(chǎn)階級意識形態(tài)的再生產(chǎn)。

二、新生產(chǎn)機器的出現(xiàn)：敘述體戲劇

面對戰(zhàn)后的幻覺戲劇及其帶來的審美固化的問題，布萊希特進行了一系列破除幻覺的戲劇實踐。其中，柏林劇團的組建及其后期戲劇作品的演出是重要組成部分。更重要的是，布萊希特的戲劇實踐表露出他對于破除幻覺的方向性思考——打破幻覺的途徑不是外部的，而應當是從內(nèi)部著手——“離開美學來描述表演的陌生化理論，大約是非常困難的……甚為遺憾，我們要放棄從享樂者的王國里逃出來的意圖?！盵2]6可見，盡管幻覺戲劇在舞臺上有強大的統(tǒng)治力，布萊希特最終還是回歸戲劇之中尋找突破。

阿爾都塞對此理解到：“它意味著，戲劇不是生活，戲劇不是科學，戲劇不是直截了當?shù)恼涡麄骰蝌}動……在布萊希特看來，戲劇應當止于戲劇，也就是說，止于一門藝術?！盵3]44阿爾都塞將布萊希特所尋求的對幻覺戲劇的破除，稱之為戲劇在意識形態(tài)上的“移置效果”——“必須‘讓人看到’戲劇就是戲劇，僅僅是戲劇，而非生活……必須讓人看到在大廳和舞臺之間有一段虛空，一段距離。必須讓人看到這段距離就在舞臺本身之上?！盵3]47

在古典主義和浪漫主義的過渡時期，雨果的《歐那尼》曾作為浪漫主義戲劇的先聲登上古典主義的舞臺。“歐那尼戰(zhàn)爭”通過直接在劇院里競爭以及對觀眾的爭取，切實打破了古典主義的壟斷。同理，要對抗幻覺戲劇，就應當以實際的非幻覺戲劇來對抗。這種做法的深層邏輯在于，當戲劇依然被作為一種完成的藝術形式來理解，“戲劇”和“幻覺”之間的切割在意識形態(tài)上幾乎是不可能的。因此，必須使幻覺戲劇暴露其對戲劇藝術的片面實踐的特征，從而打破當時“戲劇”籠罩的虛假的完全性。然而，“打破”幻覺戲劇最直接的途徑并非宣教新的戲劇理論，而是充分利用戲劇藝術的高度公眾性、實踐性排演新的劇作。于是，布萊希特提出了“敘述體戲劇”。

敘述體戲劇作為幻覺戲劇的反面，不要求構(gòu)建舞臺幻覺，而要求維持觀眾的冷靜，確保其擁有對戲劇內(nèi)容的思考能力，從而破除幻覺戲劇的意識形態(tài)的裹挾。值得注意的是，提出敘述體戲劇的做法本質(zhì)上不是在戲劇的外部進行批判，而是在戲劇內(nèi)部進行改造，切除一直以來被附加于戲劇之上且被誤解為密不可分的舞臺幻覺，還原戲劇的本來面目。

敘述體戲劇本質(zhì)上是另一種新的“生產(chǎn)機器”。本雅明認為：“對生產(chǎn)形式和生產(chǎn)工具的改變，在進步的——因而對解放生產(chǎn)資料感興趣的、在階級斗爭中有作為的——知識分子的意義上，布萊希特創(chuàng)造了功能轉(zhuǎn)換這一概念。是他首次向知識分子提出了一個意義深遠的要求：不提供沒有在社會主義意義上按照可能性準則加以改造的生產(chǎn)機器。”[4]16～17如果說我們將具體的劇目視作一類文化產(chǎn)品，那么生產(chǎn)劇目的戲劇形式自然可以被視作一種生產(chǎn)機器。

進一步講，在藝術生產(chǎn)中如果依舊使用著被資產(chǎn)階級意識形態(tài)裹挾的生產(chǎn)機器，那么生產(chǎn)出來的文化產(chǎn)品不論吸納了何種革命的材料，最終都只能被作為帶有資產(chǎn)階級意識形態(tài)的產(chǎn)品。正因如此，布萊希特的戲劇在題材上并沒有突破性的創(chuàng)新。除早期作品，其部分劇作內(nèi)容有的直接取材于既有的故事、傳說（如《三毛錢歌劇》《伽利略傳》），有的則對已有文化資源進行改編（如《高加索灰闌記》《屠宰場的圣約翰娜》），更多的則是描繪當時的時事與生活（如《第三帝國的恐懼與苦難》《卡拉爾大娘的槍》）。

與之相反，布萊希特在形式上拋棄幻覺戲劇的共鳴手法，轉(zhuǎn)而推進“間離”手法的使用，促使觀眾和劇作拉開距離。這是因為，若僅在內(nèi)容上賦予戲劇激進性、批判性，而不在形式上予以革新，最終的成果不外乎生產(chǎn)一出易卜生式的社會問題劇。當然，易卜生之所以只能達到這一層面，一方面源于其所受到的歷史環(huán)境的限制，另一方面則是由于其無法突破舊戲劇形式的要求，只能通過構(gòu)作情節(jié)，以卡塔西斯的效果帶動有限反思。而經(jīng)過改造后的敘述體戲劇，則能夠從形式上改變戲劇作品的生產(chǎn)方針。

在《小工具篇》中，布萊希特集中且詳細地展現(xiàn)了敘述體戲劇的生產(chǎn)方針。為使得新戲劇能夠起到新的藝術效果，布萊希特提出了“間離效果/陌生化效果”——“對一個事件或一個人物進行陌生化，首先很簡單，把事件或人物那些不言自明、為人熟知的和一目了然的東西剝?nèi)?，使人對之產(chǎn)生驚訝和好奇心……陌生化就是歷史化，亦即說，把這些和人物作為歷史的、暫時的，去表現(xiàn)?！盵2]106～107其所產(chǎn)生的效果是“觀眾看到舞臺上表現(xiàn)的人不再是完全不可改變的、不能施加影響的、不能主宰自身命運的人?！盵2]107通過“間離”，觀眾從戲劇的幻覺里脫離出來，不再把情節(jié)視作唯一的、封閉的現(xiàn)實，而去思考其變成現(xiàn)在這樣的原因，思考其是否有其他的可能性。這種方針連帶產(chǎn)生了諸多具體的技術要求：在戲劇場次之間插入楔子（如《四川好人》），用吊牌預先說明接下來的情節(jié)（如《大膽媽媽》），或是要求演員在表演中注意和角色拉開距離，不要過分入戲。總而言之，要有意識地阻礙幻覺環(huán)境的形成。

需要注意，戲劇生產(chǎn)方針的改變不是認為戲劇內(nèi)容不重要了，而是充分重視形式的變革。因為戲劇主要通過表演實踐，所以戲劇形式將決定戲劇的實踐方式。這意味著戲劇在實踐過程中最具有現(xiàn)實影響力的部分取決于表演和形式。那么，當敘述體戲劇以自身形式完成了對戲劇生產(chǎn)機器的改造，就意味著其實踐形式同時也被改造了。因此，生產(chǎn)幻覺戲劇所依賴于一系列的實踐操作得以被替代性取消，“幻覺”就不再能通過戲劇藝術被生產(chǎn)了。

三、解放：從戲劇到意識

“打破幻覺”只是手段和階段性目的，而非最根本目的，其不過是要還原生活中的一些現(xiàn)實。在更深入的層面上，“打破幻覺”是在要求“放棄對世界的思辨解釋（哲學）或?qū)徝琅胝{(diào)術享受（戲劇）的觀點，必須自我移置，以便占據(jù)另一個位置，一個大致說來是政治的位置?！盵3]47如果說幻覺戲劇長期地作為資產(chǎn)階級的意識形態(tài)國家機器被使用，那么在破除幻覺時就格外需要向觀眾揭示戲劇里“資產(chǎn)階級政治在說話”的事實。

為什么需要揭示這個事實？因為“哲學和戲劇深刻地被政治所決定，但它們卻竭盡全力地抹殺這種決定作用，否認這種決定作用，裝出逃離政治的樣子”[3]46。于是，作為市民的觀眾看似有了一個逃離資本主義社會現(xiàn)實矛盾、權(quán)力結(jié)構(gòu)現(xiàn)實規(guī)定性的避風港。然而，這種以戲劇作為逃離方式的實踐不過是通過群體的、反復的行為去不斷操演并確證戲劇虛構(gòu)的避風港屬性，觀眾在意識上就此被束縛。只要戲劇還在意識上被認為應當是不含有政治因素且超然于社會政治之外的，那么觀眾在意識上就還是被束縛的。

幻覺戲劇被資產(chǎn)階級長期的戲劇實踐打上了深深的階級烙印，它通過宣稱藝術的超然和中立，賦予自己某種無黨派的真理性。于是，只能接受幻覺戲劇的觀眾，就意味著只能將資產(chǎn)階級構(gòu)造出來的真理性作為對世界的唯一敘述。但實際情況是，我們與現(xiàn)實之間從來不曾沒有摩擦，矛盾以肉眼可見的程度分布在方方面面，以至于資產(chǎn)階級需要將其意識形態(tài)滲透到一切方面，以制造幻覺來掩蓋自身的違和感。因此接受這個唯一的敘述，就等于根本上懸置一切矛盾，并自愿成為矛盾的犧牲體。

如前所述，在戲劇作為生產(chǎn)機器依舊主要被資產(chǎn)階級掌握的情況下，要解放戲劇就不能依賴于被其掌握的幻覺戲劇，必須一開始就從戲劇形式上確立對資產(chǎn)階級意識形態(tài)的批判。但是，要對抗被資產(chǎn)階級意識形態(tài)掌握的戲劇，不僅要在形式上打破戲劇幻覺，更要進一步在意識形態(tài)上打破主觀幻覺。

“新的陌生化只給可以受到社會影響的事件除掉令人信賴的印記，在今天，這種印記保護著它們，不為人所介入。”[2]39在布萊希特的戲劇中，他試圖通過暴露資產(chǎn)階級邏輯的矛盾，破壞其覆蓋在戲劇審美之上的意識形態(tài)幻覺。于是，戲劇不必局限于幻覺戲劇的模式，最終讓一切看似“理所當然”的資產(chǎn)階級“戲劇規(guī)訓”得以廢除?！皯騽∫?guī)訓”的廢除意味著觀眾所受審美規(guī)訓的廢除，觀眾不再以幻覺戲劇的標準為標準，不再以幻覺、共鳴為唯一訴求，從而獲得戲劇藝術的審美自由。進一步，觀眾不再視環(huán)繞他們多時的資產(chǎn)階級意識形態(tài)為無物，得以將資產(chǎn)階級意識形態(tài)把握為對象進行反思，對現(xiàn)實生活進行批判，最終獲得意識上的真正解放。

四、結(jié)語

布萊希特所在的年代，正是社會主義革命發(fā)展的年代，需要在意識上打破資產(chǎn)階級意識形態(tài)的桎梏?？梢哉f，布萊希特的敘述體戲劇就是其當時在意識形態(tài)領域的一種斗爭方式，意識的解放則是其最終期望的一個結(jié)果。

當然，敘述體戲劇在實踐上并非一帆風順。布萊希特本人在戲劇實踐中也發(fā)現(xiàn)，戲劇間離的地方往往沒有受到觀眾的歡迎，而展現(xiàn)共鳴的地方則打動了觀眾。但是，僅憑這一點并不能證明布萊希特對抗幻覺戲劇的斗爭是空想的、妄想的，這反而證明了資產(chǎn)階級意識形態(tài)在戲劇藝術中是何等的根深蒂固，幻覺戲劇作為觀眾的傳統(tǒng)期待視域是何等“理所當然”。因此，我們更加需要不斷地去創(chuàng)作、研究新戲劇，自覺地進行新的戲劇實踐，在文藝領域貢獻自己的綿薄之力。