■ 采訪人：許 瑩

鄭伯農(nóng)簡介：1937年生，福建長樂人。1951年進入中央音樂學院附屬中學，1962年畢業(yè)于中央音樂學院音樂學系。歷任中央音樂學院教師、中央戲劇學院兼職教師，文化部政策研究室干部，中國文聯(lián)研究室理論組組長、研究室負責人，《文藝理論與批評》常務副主編，中國作家協(xié)會黨組成員、《文藝報》總編輯，中國作家協(xié)會全國委員會委員、名譽委員，中國社會主義文藝學會會長、名譽會長，中華詩詞學會常務副會長、代會長、名譽會長，《中華詩詞》主編。1958年開始發(fā)表文章，部分作品被翻譯到國外。著有《鄭伯農(nóng)文選》四卷（含文論、詩詞、詩論）等。

一、音樂評論界的學徒與新星

許瑩（以下簡稱“許”）：您的第一愛好是音樂，1951年您進入中央音樂學院附中學習大提琴，1962年畢業(yè)于中央音樂學院音樂學系，能否回顧下您的學子生涯？

鄭伯農(nóng)（以下簡稱“鄭”）：1951年春，我初進京，偶然從報紙上看到一則招生啟事，說是中央音樂學院成立附屬中學，要招第一屆學生。我酷愛音樂，征得父母同意后，于1951年夏天前往天津參加附中考試，當時報考的人很多，一共錄取了16個人，其中就包括我。我所在的班叫“五一班”，和我同班的有著名鋼琴家劉詩昆、鮑蕙蕎等。在附中學習的第一年，大家一律都要學鋼琴，到了第二年分專業(yè)時，我學了大提琴，教我拉琴的是王友健老師，他是院長馬思聰?shù)男【俗印?/p>

時任中央音樂學院副院長、中國音樂家協(xié)會主席呂驥醞釀著在中央音樂學院成立音樂學系，專攻音樂理論評論、音樂史研究等。他的學生也是他的部下黃翔鵬，在我初三那年進入附中當教務長。他是我的啟蒙老師，講課很有吸引力，對我影響很大。我上到高二的時候，黃老師找我談話，希望我能搞音樂理論，并袒露了中央音樂學院要成立一個音樂學系的想法。黃老師是個全才，西方音樂他懂，民族音樂他也很精通。記得第一次上課，他一上來就教了我三十多首民歌，其中有的我熟悉，有的我不熟悉，他讓我把這三十多首民歌都背下來，我很快就背會了。

黃翔鵬老師讓我搞音樂理論，也是考慮到家庭環(huán)境對我成長的影響。我父親是杭州地下黨，解放前我們和他不住在一起，因為他四處飄零，有時候還會被通緝。全國解放后，父親奉調從杭州前往北京，參加《學習》雜志的創(chuàng)辦和編輯工作。后來《學習》雜志社的很多人被調到《紅旗》雜志，我父親也被調到《紅旗》雜志工作。他本人是搞理論的，所以給我看了很多理論方面的書。當時有干部必讀的書，這當然是給成年干部看的，但是他也給我讀。坦白地講，從初中開始我就看馬列主義的書，《共產(chǎn)黨宣言》等都是我在初中的時候就讀過的。記得《毛澤東選集》出版后，父親馬上給我買了一套。小時候我或許還不能真正領會這些書中的內(nèi)涵，但卻讀得津津有味，并且反復重讀、溫故知新。

高三我就不學大提琴了，而是跟著黃老師學習音樂理論。高三上半年，他讓我寫了一篇關于德國作曲家舒伯特的論文，集中談他的兩部聲樂套曲：《美麗的磨坊女》和《冬之旅》。到了下半年，他又給我出了個題目，讓我寫聶耳。當時關于聶耳的資料很少，本來中央音樂學院有一個民族音樂研究所，那里保存著部分聶耳的日記、書信、筆記、手稿等，后來這個研究所獨立出去，所址遷到了北京。當時我們在天津，是黃老師給我開的介紹信，讓我到研究所找他的幾位朋友。研究所給了我很多照顧。那時候我年紀比較小，黃老師的朋友拿飯票請我吃飯，我在民族音樂研究所看資料，有些很長的資料經(jīng)所里特批允許我?guī)Щ丶页?。應該說，高中最后半年，我都是在研究聶耳?；蛟S也說不上研究，那時我還是個中學生，但是我把能找到的關于聶耳的東西都找到了，同時，我還看了不少有關近現(xiàn)代音樂史的資料。

黃老師過去是地下黨員，對革命事業(yè)和革命音樂非常忠誠。他對我說，寫救亡抗日歌曲，并非始于聶耳等左翼音樂家，黃自在他們之前就寫了《抗敵歌》和《旗正飄飄》，但真正在音樂中寫出群眾的心聲，深入到廣大老百姓中去，以至掀起救亡歌詠運動，是從聶耳開始的。與黃老師一起，在他的指導下研究聶耳，對我的世界觀、文藝觀產(chǎn)生了巨大影響。

黃老師曾和我說，你學這個專業(yè)，不僅要看音樂方面的書，關于文學、歷史、哲學等的古今中外的書都要看，面要打寬。我的興趣比較廣泛，基本上按照老師的思路去做，在中學期間為理論研究打下了一點基礎。后來，我順利考上了中央音樂學院音樂學系，并成為1957年該系成立時招收的第一屆學生。

附中畢業(yè)進入大學，全國轟轟烈烈的反右斗爭也開始了。那時幾乎每天都開會批判右派，課也上了一些，但上得不算很正規(guī)。那一年趙沨來了，接替呂驥當中央音樂學院院長。趙沨很重視業(yè)務，邀請?zhí)K聯(lián)專家來講學，外地很多人都慕名來聽課。蘇聯(lián)專家也不是只講社會主義的東西，他們從西方古典音樂講起，從巴赫、莫扎特、貝多芬一直講到浪漫樂派、民族樂派和現(xiàn)代音樂，蘇聯(lián)音樂也講一些。

我們學校還是主要擅長于西方音樂，但我自己對民族音樂比較感興趣。大學第二年，中央民族事務委員會和文化部組織全國第一次少數(shù)民族普查。我被派往湖南苗族、瑤族、侗族、土家族地區(qū)進行普查，為期一年，我覺得收獲很大。我不僅收集音樂，也收集民間故事等。那時候縣城一般通汽車，縣城以下就不一定通汽車了。我要到縣城以下去調查，就得一頭挑著行李，一頭挑著碩大的鋼絲錄音機，有時候一天要走幾十里路，那一年我不知道跑壞了多少雙鞋。我跑了十來個縣，還去了一趟湖北。湖北也有土家族，就在恩施一帶。當時湖南調查組要和湖北調查組交換信息，就派我前往恩施同他們交換材料，同時也在那邊做了些實地考察。

許：這次實地考察您有何經(jīng)驗與收獲？您最早是學習大提琴的，后來又參加了很多民族音樂的考察。對于西樂與民樂，您當時的態(tài)度是怎樣的，是否存在某種轉變？

鄭：我收獲很大。不僅了解了一些音樂，也了解了一些老百姓的生活。那時候農(nóng)村沒有招待所，下鄉(xiāng)就把我們派到多家貧下中農(nóng)那里住，自己帶著鋪蓋卷，吃“派飯”。老百姓很尊重我們，看我們是北京來的，會給我們改善一下伙食。那時候人們生活水平比較低，老百姓給我們弄點豆腐、豆芽菜，有時候還會有少量肉。同吃同住，我們和老百姓的距離更近了。收集民歌，不是擺譜擺得越大，說我是北京來的，我有什么來頭，人家就會給你表演，而是你必須跟他交朋友，他才能放得開，能夠自然地唱給你聽。我們有時先唱一兩句當?shù)厣贁?shù)民族的歌，他們覺得很稀奇、很親切，你也能唱他的東西，感受到了我們對他的理解、尊重，他也就開口唱了。

對于西樂和民樂的態(tài)度，其實不存在什么轉變。小時候我就喜歡看唱本，我對福州評話、閩劇都感興趣。我拉二胡，曾給閩劇伴奏過。對西洋音樂我也很喜歡，比如我對貝多芬、柴科夫斯基近乎崇拜。我也崇拜咱們中國的聶耳、冼星海。但是我不喜歡那種不顧群眾需要、覺得群眾欣賞水平太低、擺出一副高人一等姿態(tài)的音樂家。

新時期以來，我們引進了不少西方現(xiàn)當代文化新成果。有些人很關注現(xiàn)代派文藝。其實在西方，受眾最多的是他們的“大眾文藝”，如街舞、流行音樂等等。西方“大眾文藝”和我們講的“大眾化”并不是一碼事，它是速成的、類型化的、時尚的、適應大眾趣味的。我們的一些作者吸收它的積極成果，創(chuàng)造了一些為群眾所喜愛的東西。至于說追崇現(xiàn)代派音樂，在西方也是很少數(shù)人。比如有一首西方現(xiàn)代派音樂叫《4分33秒》，全程沒有聲音。還有西方后來的一些現(xiàn)代派器樂，基本沒有樂音、沒有諧和音、沒有旋律，群眾聽得很吃力。公元前6世紀，古希臘的畢達哥拉斯學派就提出“美是和諧”。我認為美不等于和諧，但美還是同和諧有很大關系的。

圖2 理論評論集《藝海聽潮》 鄭伯農(nóng) 著

許：在《鄭伯農(nóng)文選》文論卷中，第一篇收錄的就是您在1962年10月發(fā)表的《淺論歌劇中的戲劇與音樂關系》。能否和我們談談您在音樂理論評論方面初登文壇的故事？

鄭：我在下面跑了一整年，回來之后我繼續(xù)上學寫了不少東西。大學畢業(yè)以前，我的文章就比較引起社會注意了，當時的我應該算是音樂評論界的一個新人了。

圖3 《鄭伯農(nóng)文選》四卷 鄭伯農(nóng) 著

但是“反右”以后，大批判比較厲害，我也跟著這股思潮寫了一些“左”的文章，比如說當時我批判過李凌，寫過兩篇批判文章，一篇講“雙百”方針問題，另一篇講輕音樂問題。李凌是國統(tǒng)區(qū)新音樂運動的代表人物，曾任《新音樂》雜志的主編。解放前《新音樂》雜志的發(fā)行量達到一兩萬份，影響和貢獻都很大。李凌后來成為中央樂團團長。我覺得這兩篇文章傷害了這位老前輩。在1979年召開的音代會上，呂驥同志在工作報告中講到當年的這場批判，他為此承擔責任，做了自我批評。事實上文章并不是呂驥組織的，我們這些寫文章的人理應承擔責任。粉碎“四人幫”之后，1980年初在廣州召開的一個音樂討論會上，我就批判李凌問題做了自我批評。

那時我寫音樂理論評論文章也不是一無是處。比如1962年大批判已經(jīng)很厲害了，小提琴協(xié)奏曲《梁?！肺茨苄颐?，這部作品是1958年上海音樂學院的何占豪和陳鋼兩人創(chuàng)作的。當年批判《梁?！?，說這部作品寫的是帝王將相、才子佳人。我覺得就算是寫才子佳人它也是在反封建、反對包辦婚姻?！读鹤！肥芘泻?，《人民音樂》頭條刊發(fā)了我的《為〈梁?！缔q》，當時這篇文章在音樂界產(chǎn)生了一定的影響。如今，《梁?！吩诋敶魳肥飞系牡匚灰盐阈瓒嘌?，我也就沒有將這篇文章收到文選中去。

還有一篇文章值得一提，但是也沒有收到我的文選中。20世紀60年代，國內(nèi)音樂界有不少人對蘇聯(lián)的克林姆遼夫很崇拜。但在我看來，他是形而上學、經(jīng)常將問題簡單化的理論家。他主張音樂就是反映現(xiàn)實生活中的聲音，認為音樂家要多聽生活中的聲音，還說俄羅斯格林卡在家里養(yǎng)了一只鳥，聽著鳥叫的聲音進行音樂創(chuàng)作。我認為音樂不是簡單地寫生活中的聲音。寫月亮的音樂作品有很多，比如貝多芬的《月光曲》、華彥鈞的《二泉映月》、德彪西的《月光》，還有根據(jù)琵琶曲《潯陽月夜》改編的《春江花月夜》……月亮有什么聲音呢？你們誰聽過??？在我們那個年代，誰也沒聽過月亮的聲音，為什么有那么多音樂寫月亮呢？我認為，音樂是用來表達人的感情的，但人的感情未必都是有聲音的。當然，克林姆遼夫也有他的一套理論。1964年，我寫了一篇談音樂特征的長文，批評了蘇聯(lián)克林姆遼夫對唯物反映論的庸俗化。這篇文章有一定的建設性見解，也有突出的缺陷。它不承認音樂有“不確定性”，這個論斷太極端化。同一個曲調、曲牌，因演唱演奏的不同，因旋律有變化，可以表現(xiàn)不同的感情。對于這一常見現(xiàn)象，應當進行深入探討。

至于“文革”前書寫的唯一被收錄進文選的這篇《淺論歌劇中的戲劇與音樂關系》，比較認真地探討了歌劇創(chuàng)作中的核心問題。新歌劇這個稱呼，是時任文化部副部長劉芝明在1956年第一屆全國音樂周閉幕詞中確定的。它既不是外國歌劇的簡單移植，也不是中國戲曲的新劇種，而是一種既繼承民族傳統(tǒng)又借鑒外國寶貴經(jīng)驗的藝術樣式。20世紀20年代黎錦暉的《麻雀與小孩》《小小畫家》等作品開了新歌劇的先聲，1945年《白毛女》的誕生標志著中國新歌劇從幼年走向成熟。有一些人主張學習外國歌劇從頭到尾都是唱。事實上，外國大歌劇從頭唱到尾，但外國輕歌劇、喜歌劇并非如此，它們也有說話。西方歌劇始終沒有解決好唱和白的關系。外國正歌劇里有詠嘆調和宣敘調，詠嘆調音樂性很強，宣敘調把對話用音樂表達出來，它不求旋律的動人，只求音樂風格的統(tǒng)一。我們也曾嘗試用宣敘調來展現(xiàn)對話，如“請坐下”“請喝茶”等等，但是演員一唱，臺下都跟著笑起來。

在我看來，中國的戲曲是世界上最完美的一種綜合藝術，它把各種藝術元素完美地交織在一起。它的包容度很大，戲劇、文學、音樂、舞蹈、雜技（如噴火、變臉），還有雕塑（如京劇凝固的亮相美）等元素都被容納其中，而且中國戲曲中不存在說和唱不協(xié)調的問題。京劇有韻白、有京白，《西廂記》里紅娘說的是京白，崔鶯鶯說的是韻白。中國戲曲在唱和白之間有種種過渡的東西，比如上場引子、定場詩，介于唱和說之間的吟誦。新歌劇當然不一定要直接模仿戲曲的韻白，但是戲曲豐富的說白傳統(tǒng)以及處理從說到唱之間的種種藝術手法，對新歌劇創(chuàng)作是具有借鑒意義的。

“文革”前寫的文章里，有個別幾篇還是能留下來的。那個時期我主要還是當學徒，實習怎么去寫音樂評論，還不能算是真正的音樂評論家。

二、把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者

許：2019年《文藝報》創(chuàng)刊70周年您和夫人李燕平老師親臨現(xiàn)場，據(jù)我所知燕平老師比您到報社還要早。請談談您和《文藝報》的往事吧。

鄭：1977年初，我被借調到文化部政策研究室。彼時，研究室的總負責人是馮牧，復刊時的《文藝報》主編是馮牧、孔羅蓀。兩個單位的領導都是馮牧，相當于“一主二仆”。辦公地點也緊挨著，研究室在東四禮士胡同路南，《文藝報》在路北，門對著門，大家信息互通、工作互補，關系十分密切。我也為《文藝報》提供過不少稿件，得到過他們的許多幫助。

圖4 與作協(xié)領導及《文藝報》同仁參加“瞿秋白散文、雜文”征稿、頒獎活動，前排左起：嚴昭柱、楊子敏、鄭伯農(nóng)、吳泰昌、李興葉

圖5 與金炳華在北戴河創(chuàng)作之家推敲文稿

我愛人剛辦完困退手續(xù)回京不久就生下我們唯一的女兒。一家三口，靠我一個人的工資過日子。我是借調干部，編制在中央音樂學院，沒有為音樂學院干任何活，人家沒理由給我發(fā)補助款、調工資。1978年6月，考慮到我的家庭困難，也考慮到我愛人的實際能力，丁寧、馮牧、謝永旺等領導同志商量，把她安排到將要復刊的《文藝報》去擔任編務工作。她在《文藝報》編務組、總編室先后干了十余年，我于1989年末到《文藝報》任職，由于夫妻倆不能在同一個單位，她被調到了作家出版社總編辦公室。

《文藝報》創(chuàng)刊于1949年中華人民共和國成立前夕，原是中國文聯(lián)委托中國作協(xié)主辦的文藝界機關刊物。1978年文聯(lián)召開全委會，決定恢復《文藝報》，它面向整個文藝界。1985年，《文藝報》從刊物改成報紙。從1989年末到1998年上半年，我在《文藝報》當了近九年的總編輯，曾提議請原中國文聯(lián)研究室的李興葉到《文藝報》工作，經(jīng)中宣部同意，任副總編輯，此外，我沒有帶去任何一個干部。報社原有新聞部、理論部、文學評論部、藝術部、副刊部，版面格局一律不變，各部負責人也沒有變動。根據(jù)中宣部的安排，原副總編輯中留下吳泰昌、鐘藝兵二人。后來，從中國社會科學院文學所調來文藝理論家嚴昭柱，增加一名副總編輯。我主持《文藝報》期間，在兩屆作協(xié)黨組的領導下，和《文藝報》同仁對新時期各種文藝思潮進行梳理，就若干重大問題展開討論：如文藝和政治的關系問題、現(xiàn)實主義問題、人性人道主義問題、現(xiàn)代主義和后現(xiàn)代主義問題、“文學的主體性”問題、“重寫文學史”問題、“文學尋根”問題、“啟蒙與救亡的二重變奏”問題、美學中的“崇高”問題等。我們大力支持用馬克思主義的觀點分析評論這些問題，同時也刊登了多種不同觀點的文章。我們繼承了《文藝報》推薦、扶植優(yōu)秀新人新作的優(yōu)良傳統(tǒng)，特別強調留意和支持那些反映時代精神的優(yōu)秀新作，同時注意主旋律和多樣化的結合。1998年，我超過60歲了，這一年秋天，作協(xié)決定免去我《文藝報》總編輯的職務。離開報社，我仍留在黨組，主要抓作協(xié)理論批評委員會的工作。2000年，金炳華同志到作協(xié)任黨組書記，超齡的黨組、書記處成員一律不再任職。

許：在您看來馬克思主義文藝觀的科學性和先進性何在？如何看待文藝思想領域出現(xiàn)的種種分歧？

鄭：恩格斯在馬克思墓前的講話中說，馬克思一生有兩大發(fā)現(xiàn)，一是唯物史觀，一是剩余價值學說。他說，正像達爾文發(fā)現(xiàn)有機界的發(fā)展規(guī)律一樣，馬克思發(fā)現(xiàn)了人類歷史的發(fā)展規(guī)律。我至今仍舊堅定地信仰馬克思主義，可以說，我一輩子信仰馬克思主義。為什么？首先是因為馬克思主義所指導的“無產(chǎn)階級的運動是絕大多數(shù)人的，為絕大多數(shù)人謀利益的獨立的運動”[1][德]卡·馬克思、[德]弗·恩格斯：《共產(chǎn)黨宣言》，中共中央馬克思恩格斯列寧斯大林著作編譯局編譯：《馬克思恩格斯選集》第一卷，北京：人民出版社，2012年，第411頁。。其次就是歷史唯物主義。過去人們認為，歷史的發(fā)展是人的主觀愿望決定的，比如皇帝等大人物決定了歷史的發(fā)展走向，而馬克思和恩格斯提出，歷史發(fā)展的終極原因是物質生產(chǎn)。生產(chǎn)力決定生產(chǎn)關系，經(jīng)濟基礎決定上層建筑和意識形態(tài)，后者又反過來影響前者。思想意識的發(fā)展變化，不能僅從精神領域找原因，還要從物質生活中找原因。文藝的發(fā)展也是這樣的。在我看來，只有用歷史唯物主義作指導，才能科學地解釋文藝的歷史發(fā)展和各種復雜的文藝現(xiàn)象。當然，中外歷代文藝理論家對文學藝術的“秘密”進行了多方面認真的探討，其成果不容抹殺，我們要認真加以繼承和借鑒。但只有用唯物史觀來觀照文藝，才能從根本上弄清文藝發(fā)展的真正動因。

文藝是怎么產(chǎn)生的？正如毛澤東同志《在延安文藝座談會上的講話》（以下簡稱《講話》）提出的，人類的社會生活“是一切文學藝術的取之不盡、用之不竭的唯一的源泉”。他還進一步強調，“這是唯一的源泉，因為只能有這樣的源泉，此外不能有第二個源泉”。[2]毛澤東：《在延安文藝座談會上的講話》，《毛澤東選集》第三卷，北京：人民出版社，1991年，第860頁。有人說《講話》只是講文藝的“外部規(guī)律”。生活當然不等于文藝，但文藝是把生活加以藝術概括，加以典型化。作家必須深入社會實踐，了解人民的生活，對生活有獨特的感悟，才能寫出有價值的文學作品。從生活到文藝，再從文藝反作用于生活，從自然美、社會美到藝術美，然后藝術美又反過來提高人的審美水平和美感，文藝理論就是要研究這些東西。

圖6 理論評論集《在文藝論爭中》 鄭伯農(nóng) 著

你問到如何看待文藝思想領域出現(xiàn)的種種分歧，我以為有些是共同目標下對具體問題看法的分歧，也有原則性的分歧。粉碎“四人幫”之后，我們進行了思想理論上的撥亂反正。在清理“四人幫”所制造的思想混亂以及總結歷史經(jīng)驗的基礎上，黨中央作出了《關于建國以來黨的若干歷史問題的決議》（以下簡稱《決議》），對中華人民共和國成立后的得失、對毛澤東同志和毛澤東思想，包括文藝思想，都作出了科學的評價。如何對待《決議》？這是分歧的始發(fā)點。許多同志擁護這個《決議》。有人對《決議》的精神不完全接受，但他們遵守紀律，有意見在內(nèi)部講，沒有公開提出不同意見。也有人公開叫板，把批判的矛頭指向毛澤東文藝思想和黨的文藝方針政策。譬如某公開出版的著作居然說，“工具論、從屬論、服務論”，是“禁錮文藝生命的錯誤文藝路線和極端化思想”。鄧小平同志《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》中明確指出：“我們要繼續(xù)堅持毛澤東同志提出的文藝為最廣大的人民群眾、首先為工農(nóng)兵服務的方向”[1]鄧小平：《在中國文學藝術工作者第四次代表大會上的祝詞》，《鄧小平文選》第二卷，北京：人民出版社，1994年，第210頁。。黨中央調整文藝政策，提出“文藝為人民服務、為社會主義服務”，以之作為新時期文藝工作的總口號。怎么能把“服務論”等打成“禁錮文藝”的“錯誤文藝路線”？又譬如說，在評價新文學史的時候，有的著作貶低丁玲、柳青等革命作家，吹捧周作人等漢奸文人。在討論中學語文教材時，有人認為中華人民共和國成立以來的教材貫穿著“極左思潮”，應當“把從前所學的，全部扔掉”。還認為魏巍的名作《誰是最可愛的人》應當被剔出教材，因為美國發(fā)動侵略戰(zhàn)爭是正義的，歌頌抗美援朝是“鼓吹民族間仇恨”“把歷史真相攪混”。習近平同志指出，要反對“歷史虛無主義”，這是很有針對性的。文藝領域確有大是大非之爭，應當通過旗幟鮮明和鞭辟入里的講道理，繼續(xù)分清是非曲直。

許：您特別重視文藝創(chuàng)作、文藝批評與人民之間的關系。比如1988年您在《文學：失去了什么》一文中就說到了“不通電”現(xiàn)象，即群眾歡迎的作品很難得到評論界的熱情支持，群眾不感興趣的作品，往往成為評論界議論的熱門和重點扶持的對象……請您談談您對文藝工作的人民性導向的認識。

鄭：過去孫犁說過一句話，就是說作家要少聚，要到老百姓里頭去。趙樹理就是走一條讓老百姓都接受他的道路，他曾告誡青年作者：“不是為了寫作才去體驗生活；惟其是自己的生活，所以他才有許多話要說，說得那么好。認真生活的人不會異想天開地在筆下出現(xiàn)不真實的情況?！盵2]轉引自趙勇：《趙樹理：與群眾“共事” 寫作才能“得勁”》，《太原日報》2021年9月27日，第7版。我們現(xiàn)在有些作品就是在知識界、文學界內(nèi)部看、內(nèi)部議，文藝家、評論家之間相互評一評。我以為文藝作品主要不是寫給文藝家、專家看的。專家自然有他的長處，但也有一些局限性，比如過于看重技巧，有時候還看重人緣。文藝作品有這樣一個特質，就是美的東西一下就能觸動人，它是訴諸于人的感官的，比如音樂好聽不好聽，第一耳朵就能感受到，喜歡的話聽幾遍就能跟著哼唱了。過去孟子講，獨樂樂不如眾樂樂。我們怎么能連兩千多年前的孟老夫子都不如呢？我們是社會主義國家，文藝就是為最廣大的人民群眾服務的。過去周揚寫過一篇講“左聯(lián)”的文章，題目就叫《文藝也是一種服務型行業(yè)》。我以為服務型行業(yè)沒什么不好，我們就是干服務型行業(yè)的，這是我們的光榮使命與職責。文藝工作者總是在老朋友、小沙龍里打轉轉，容易滋生互相吹捧、自我膨脹的壞毛病，我們要多聽一聽群眾的聲音。正如習近平總書記在文藝工作座談會上的講話中所談到的：“以人民為中心，就是要把滿足人民精神文化需求作為文藝和文藝工作的出發(fā)點和落腳點，把人民作為文藝表現(xiàn)的主體，把人民作為文藝審美的鑒賞家和評判者”[1]習近平：《在文藝工作座談會上的講話》，北京：人民出版社，2015年，第13-14頁。。

許：您認為當前文藝理論、文藝評論存在哪些問題？您對此有何建言與對策？

圖7 與老作家魏巍

鄭：搞文藝評論，要了解文藝界的行情。創(chuàng)作上有什么好的東西，有什么不好的東西，兩頭都要看，中間也要看。評論工作者要主動把握當前文藝思潮，弄明白群眾究竟在關心什么，文藝界在關注什么。有時候看似是一篇短文章，但你要了解很多情況才能完成好。文藝評論要研究實際問題，要敢于發(fā)表自己的見解。講大話、套話、刮什么風說什么話，只栽花不栽刺、只討好不批評——這既不是共產(chǎn)黨人應有的風格，也不是文藝評論家應有的品質。一個搞評論的人要有自己獨立的思想，這并不是說在馬克思主義之外、在黨之外另立門戶，而是要針對某一具體問題“深挖一口井”，從而產(chǎn)生獨特的見解與看法。我現(xiàn)在老了，看東西很慢，視力也大大減退，不可能大量閱讀、了解文藝界的全面情況。所以，進入老年之后，我很少就目前的文藝理論批評工作發(fā)表意見。沒有調查研究就沒有發(fā)言權。

三、詩詞錘字煉句的背后考驗的是詩人情懷與氣魄

圖8 詩詞集《京華吟草》 鄭伯農(nóng) 著

許：雖然過去您也經(jīng)常利用業(yè)余時間寫詩，但要追溯起來真正從事詩詞創(chuàng)作、詩論詩評卻是臨近退休才開始的。請您談一談您與詩詞結緣的過往，您如何看待新舊體詩的關系？

鄭：小時候我讀過《唐詩三百首》，背不全，《千家詩》也讀過一些，但是詩詞不是我的第一愛好。到了音樂學院以后，由于古代音樂大多沒有樂譜留下來，要考證古代音樂需要閱讀大量文字資料，詩詞就是極為重要的憑證之一。專業(yè)迫使我與詩詞有了較多的接觸。“文革”時期我被批為“牛鬼蛇神”，逢年過節(jié)的時候，我還得在牛棚里反思自己的“罪行”。我有時一個人覺得委屈，也為國家的命運而擔憂，就寫了一些詩。那時候寫詩只能自己背下來，不能寫到紙上。

1993年，我曾帶領中國作家代表團到越南訪問，當時中越兩國剛恢復正常邦交，回來以后報紙要我寫點訪越的文章，我覺得寫詩比較簡短，容易交差。發(fā)表后，未曾想臧克家老人寄了封信說：你這個材料還是可堪造就的，你將來要一邊寫詩一邊寫評論文章。而且他還要我寫完了給他看，我備受鼓舞。1997年2月新春之際，我專門寫了一首《丁丑春節(jié)呈臧老》，以表達知遇之恩：“又逢舉國慶新春，病榻何期久臥身。一代文章傳浩氣，百年風雨鑄詩魂。藥當茶水驅寒意，心騖云天懷故人。待到冰銷雪化日，再隨臧老覓花神?！?/p>

我退休以后，中華詩詞學會找我，要我參加一點學會的活動。起先是偶爾參加，后來經(jīng)常參加，再后來就被“拉”進學會，在那里任職。我之所以下決心投入到詩詞事業(yè)中去，首先是從理性上覺得，中華詩詞長期受壓制，應當為它出一把力。“五四”批判舊文學，有擴大打擊面的傾向，詩詞受害最烈。中華人民共和國成立后，音樂家協(xié)會是西洋音樂和民族音樂并重，美術家協(xié)會是油畫和國畫并重，戲劇家協(xié)會是話劇和戲曲并重，到了文學界，詩歌就是新詩一家獨大。我覺得應該恢復中華詩詞的歷史地位。其次是出于個人感情，當時的會長孫軼青具有強大的人格魅力。孫老是抗日戰(zhàn)爭時入黨的老干部，曾任地下黨縣委書記。粉碎“四人幫”時，中央派他和遲浩田同志一起接管《人民日報》，離休后，他到中華詩詞學會任職。孫老年事已高，確實需要比他年輕一點的人當助手，他親自到我家邀我到學會和他共事，我不能讓老人家失望，便欣然投入他的麾下。

當前，詩詞處于復興階段。每年在公開或內(nèi)部刊物上發(fā)表的詩詞作品有大幾十萬首，有人說是上百萬首，大大超過全唐詩的數(shù)量。作者、作品的數(shù)量都是空前的，可以說詩詞達到了空前的普及。目前，就詩詞界內(nèi)部來講，重要的問題在于提高。就整個文學局面來講，還是要繼續(xù)恢復詩詞在文學事業(yè)中的重要地位。2002年6月，我在《人民日報》發(fā)表《格律詩的現(xiàn)狀及發(fā)展》一文，提出詩詞要“三入”，即入史、入校、入獎：文學史不僅要講古代詩詞，現(xiàn)當代詩詞也要進入史書；中學大學文科教育不但要講古典詩詞，也要開設現(xiàn)當代詩詞的課，還要講詩詞格律；全國性文藝評獎不但要評新詩，也要有反映新時代的詩詞新作。至于舊體詩和新詩的關系，我擁護孫軼青同志的意見，二者并不對立，應當互相學習，互相補充，攜手并進，同榮并茂。自由體、格律體都是人民所需要的。詩的品種，應當百花齊放。

許：當下詩詞創(chuàng)作數(shù)量繁多，但有代表性的精品力作、被人們廣為吟誦的并不多。您認為原因何在？此外，在您看來，詩詞繁榮的標志是什么？

圖9 詩詞集《詩論與詩評》 鄭伯農(nóng) 著

鄭：當下寫詩詞的人很多，嫻熟掌握詩詞寫作方法的人不在少數(shù)，也出現(xiàn)了一些優(yōu)秀作品。但鮮有代表性的精品力作，原因在于：一是評選、評論工作跟不上，好作品未必引起社會的廣泛注意；二是優(yōu)秀作品數(shù)量有限，質量也有待于進一步提高。我們還沒有出現(xiàn)毛澤東詩詞、魯迅詩歌那樣的大作品。提高創(chuàng)作水平，需提高藝術素養(yǎng)、錘煉藝術技巧，但更根本的是詩人的胸襟和眼力。清人張際亮把詩分為三種：才人之詩、學人之詩、志士之詩。我們需要深入反映新時代的“志士之詩”，也需要各種風格題材的好詩。有一個很有趣的現(xiàn)象：古代豪放派的代表人物，大多是貶官。屈原遭到流放，劉禹錫是“二十三年棄置身”，蘇東坡幾乎一生受貶。我不是說人只有遭受大不幸，然后才能寫詩。但人生太順了，沒有經(jīng)歷磨難，不了解老百姓的疾苦和訴求，是很難在文學上有大作為的。詩人要有豐富的人生閱歷、敏銳的歷史眼光和藝術眼光，有大胸襟、大視野。只盯住技巧、只會“雕蟲小技”，不可能有大出息。

此外，我認為做人要老實，作詩不能太老實，要講求馳騁心靈、放飛想象力。詩乃心聲。奇思異想也是詩人精神境界的體現(xiàn)，詩只不過是一種折射。小說講究細節(jié)逼真，但詩歌很難。杜甫在《登岳陽樓》中寫道，“吳楚東南坼，乾坤日夜浮。”乾坤是天地，天地怎么能在湖中日夜浮動呢？杜甫只有用大膽的想象方能寫出這樣動人的詩句。在我看來，詩歌不好用現(xiàn)實主義全部囊括。恩格斯講，現(xiàn)實主義除了細節(jié)真實以外，還要塑造典型環(huán)境中的典型人物。這是針對小說創(chuàng)作講的。我覺得蘇聯(lián)把社會主義現(xiàn)實主義當成文藝的綱領是有積極意義的，但是毛澤東同志比斯大林高明，他沒有把創(chuàng)作方法當作文藝綱領，文藝綱領是為人民服務、為社會主義服務，而方法可以是多樣的。現(xiàn)實主義是一種重要的敘事藝術手法，但不是一切藝術都要有細節(jié)真實。

臧克家和賀敬之常說：“與時代同步、與人民同心?！蔽艺J為這兩句話不但適合于新詩，也適合于舊體詩。詩人要有鮮明的個性，但個性要和人民性、民族風格要和時代精神結合起來。有了正確的創(chuàng)作道路，有了嫻熟的創(chuàng)作技巧，有了嚴肅的創(chuàng)作態(tài)度，可以保證詩詞沿著正確方向發(fā)展，但不等于篤定能寫出驚世之作。文藝創(chuàng)作有很大的偶然性，周恩來說，好作品往往是“長期積累，偶然得之”[1]轉引自何春喜：《由周總理“一”字點評話文風》，2020年3月16日，http://zhouenlai.people.cn/n1/2020/0316/c409117-31633980.html。。我在前面說到，現(xiàn)在是詩詞的復興期，還不是高潮期。高潮的標志是什么？作品的數(shù)量、參與者的數(shù)量都不是主要標志。有了相當數(shù)量的反映新時代的高精尖作品，涌現(xiàn)了大量尖端級人才，這才算達到高潮。我們要盡力推進創(chuàng)作高潮的到來。至于什么時候到來，我只能說四個字：翹首以盼。

訪后跋語：

6月的一個中午，受《中國文藝評論》所托，我如約來到北京潘家園附近的華威北里48號樓，對鄭伯農(nóng)老師進行采訪。作為中國作協(xié)的老宿舍樓，這里匯聚著眾多當代文壇響當當?shù)那拜叴蠹?。我去拜訪鄭老師那天，作協(xié)老宿舍樓外墻剛剛粉刷不久，橙黃相間、熱情似火，在一眾老舊小區(qū)的掩映中顯得格外不同。我想，革命人永遠是年輕。

這種感受，自然也蘊藏在此次與鄭伯農(nóng)老師近五個小時的采訪對話過程和逾四萬字的整理素材中。年過八旬的鄭老經(jīng)歷了三次癌癥手術，如今左眼視力只有0.5，右眼得了黃斑裂孔，視力僅0.02，但其記憶之精準、邏輯之清晰、精神之矍鑠，實足讓人感佩。這么說不是沒有依據(jù)的，鄭伯農(nóng)老師在對某一觀點、某一歷史進行表述與回顧時，會將各方主張以及自身態(tài)度悉數(shù)拋出，并通過有據(jù)可靠的文字記載輔以佐證。鄭老師對我說：“‘儒以文亂法，俠以武犯禁。’春秋戰(zhàn)國時期，韓非子以此公然與孔子和墨子持對立態(tài)度，盡管韓非子的觀點不全對，但是當年各種思想流派的碰撞交鋒卻促成了百家爭鳴的盛況，中國文化的深厚底蘊也由此奠定。我不太喜歡含含糊糊的東西，講清楚有什么了不起的呢？”特別需要說明的是，他不僅僅是用這把“刻度清晰的尺子”來量別人，同樣也用來量自己，對于過去自己在認識上尚存局限的地方，他毫不避諱并坦陳不足。鄭伯農(nóng)老師所談及的所是所非，都指向觀點，并不涉及任何個人關系，這一點，是被明眼人看到心里的。在很多報社老人的眼里，他是放著公車不坐、邁著兩條腿上下班的老領導，也是報社編前會常就文藝思潮問題與編輯吵得“面紅耳赤”的較真人。憑著這份坦率、真誠、正直，與對黨和國家的絕對忠誠，他收獲了一眾真心誠意的同道摯友。

這里不得不單獨感謝一下李燕平老師。由于鄭老的身體原因，最后定稿確認文字多有賴于燕平老師從中溝通協(xié)助，她作為鄭老的妻子、也是作協(xié)令人尊敬的前輩，曾幫報社追回一輛被盜公車白色桑塔納，協(xié)助公安機關抓住慣偷，還被評為“中央國家機關文化系統(tǒng)保衛(wèi)工作先進個人”。去鄭老家拜訪，燕平老師親切地迎我入門，不停往我手里遞剛洗好的小白杏，待我準備就緒，她怕打擾便悄悄躲進了臥室，“來來，你和伯農(nóng)說！”采訪結束后，她又問了問我報社曾經(jīng)共事同事的近況，只是在她眼里曾幾何時的小姑娘現(xiàn)在也到了退休的年紀。時間恍如隔世，如今因著這次訪談，我們又續(xù)上了一份緣……