徐建國

宮廷戲曲檔案里存有較多的“串頭本”，有的標明時間，有的未標明時間。筆者經(jīng)過認真核對，發(fā)現(xiàn)道光、咸豐年間的宮廷串頭本保存較少，有《清宮昇平署檔案集成》中《香蓮帕》(道光六年十一月)、《故宮珍本叢刊·各種串頭》中《定天山》三種“串頭本”(分別為道光元年至道光二十年間本子、道光十二年至道光二十五年本子、道光元年至道光二十年本子)?！豆蕦m珍本叢刊》存有連臺本戲《昭代簫韶》的串頭本，其中“十八段至二十三段”為咸豐本。

光緒時期的“串頭本”則留存較多，《清宮昇平署檔案集成》中留存的大量串頭本則為光緒時期，很多串頭本與總本、題綱本合于一處，此部分串頭本的特征為：串頭本與總本、題綱本前后相連；少量的串頭本有出目名、時間標注；大部分串頭本只有出目名，無時間標識，但題綱本有時間標注。經(jīng)過比照串頭本與題綱本，發(fā)現(xiàn)二者演出時間一致，都為光緒朝內廷演出用本。這里，筆者將“串頭本”與清宮武戲進行研究，以期還原宮廷戲曲的演出面貌。

一、道咸時期串頭本

道咸時期宮廷武戲演出較為單調，可以從當時的清宮“串頭本”的舞臺記載可以看出，多簡單表現(xiàn)為“對攢”“接攢”“大攢”“科介”等形式來表現(xiàn)舞臺上戰(zhàn)爭場面的打斗環(huán)節(jié)。

道光時期的“串頭本”在清宮留存較少，經(jīng)筆者認真查找，發(fā)現(xiàn)《清宮昇平署檔案集成》中《香蓮帕》為道光年間的“串頭本”。

《香連帕》頭段八出《進兵誘敵》劇情為：呂建功、張成偉奉旨討伐太行山匪首寇戈期，戈期帶領眾僂羅迎戰(zhàn)，誘使官兵進入埋伏。

圖《鼎峙春秋》串頭本(5)圖片來源：張淑賢主編《清宮戲曲文物》，上海：上海科學技術出版社2013年，第266頁。

戈期白吃俺一刀，眾對大攢，眾先下，康福宜、戈期、張成偉、呂建功對下，四單對，勒夫、長清對下，祁進祿、劉五爾對下，劉得生、李興對下，雨兒、安福對下，張成偉、戈期對下，呂建功、康福宜對下，趙吉祥、高進忠對下，翠仗、靳保對下，孫福喜、張來喜對下，小曹進喜，趙順喜對下脫皮……戈期、四小軍上對下，呂建功、四僂羅上對下，四將官、康福宜對下，四僂羅、四小軍八人對下……呂建功，張成偉等追上，殺過河，戈期等敗下，小軍白進山去了。

三段二出《勇漢招親》劇情為：常士雄路過中條山與山寨頭目打斗，頭目不敵請出寨主胡小香，胡小香認出常士雄為其夫婿，前來相認。

常士雄上唱【粉蝶兒】白一段，又唱【紅芍藥】做拔倒旗扯碎科，王英四僂羅等上白，呔，哪里來的黑漢，常白看槍，對攢，王英等敗下，常士雄追下，四僂羅上，白快去報與大王知道，下，常士雄追王英上戰(zhàn)科，常士雄唱【前腔】槍兒下難求松放，又戰(zhàn)，四僂羅上助戰(zhàn)，王英等敗下，常士雄追下。

八僂羅四頭目引胡小香上，走圓場，唱【耍孩兒】，白完，常士雄內白，呔，強賊逃到哪里去……

眾退科，胡白，常白一段，胡唱完，常白這般瑣碎看槍，胡常二人先對，胡下，眾對，胡下，眾作接戰(zhàn)，對常，全下。常士雄追胡小香，上對，胡小香下，四頭目上，接對，四頭目下，八僂羅上，接對，常追下。

從以上串頭本的記錄中，可以得出如下的規(guī)律：

1．武戲通常表現(xiàn)為兩種面貌，一種是前者的大規(guī)模軍事行動場面，表現(xiàn)出兩軍對壘、戰(zhàn)爭廝殺場景，一種是后者范圍較小的打斗場景，即兩人或數(shù)人的空手或執(zhí)器械格斗，通過舞臺上人員的對殺、混殺的武打以及頻繁的上下場把兩軍混戰(zhàn)的場面生動地表現(xiàn)出來。道光初年表現(xiàn)這種宏大的戰(zhàn)爭打斗場面還顯得簡單，舞臺武打動作只是“攢”“大攢”“對下”等，有時還要用對白的形式配合來表現(xiàn)戰(zhàn)爭的激烈，如前者戈期誘敵時“戈期白吃俺一刀”后者常士雄與胡小香對打時“胡唱完，常白這般瑣碎看槍”。戲曲舞臺表演中出現(xiàn)了雙方交戰(zhàn)的“脫皮”“殺過河”的程式化動作，以及表現(xiàn)戲曲空間場景變換的“走圓場”程式動作，也表明此時的舞臺上的武打套路日趨規(guī)范化。

2．道光年間的舞臺動作仍多用“科”如：三段二出《勇漢招親》“ 常士雄上唱【粉蝶兒】白一段又唱，【紅芍藥】做拔倒旗扯碎科……常士雄追下，四僂羅上白快去報與大王知道下，常士雄追王英上戰(zhàn)科；三段三出《蠻拳服夫》，常士雄與胡小香二人對打……仝下馬，作比拳科……眾人應唱作到科……胡小香(與常士雄)作合拜科……常士雄作背手語科。”

串頭本出現(xiàn)的“對科”只是簡單地表現(xiàn)場面打斗的提示語，用于演員動作的提示語，是舞臺表演的實錄與記載。徐渭在《南詞敘錄》里說：“‘科’者：相見、作揖、進拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之‘科’”。所謂“相見”“作揖”即做見科、做揖科等通常意義上的表演動作提示，而舞蹈則可以表示為形體動作的展現(xiàn)。元雜劇戰(zhàn)爭場面的“調陣子”科，表現(xiàn)戰(zhàn)爭場面演員對打的虛擬化表演。武打動作與語言、音樂、砌末等戲曲成份相比，是一種最有表現(xiàn)力的手段。此種科介在道光咸豐年間大量出現(xiàn)，但在同治以后逐漸豐富與細化，顯示出戲曲藝術逐漸吸收武打技藝作為其表演手段，逐漸融合而被武打術語所代替。

這里再對《故宮珍本叢刊》連臺本戲《昭代簫韶》的咸豐時期串頭本十八段一出加以分析。此段對應嘉慶刻本第七本十二出《邪難勝正總成虛》，該出劇情為木(穆)桂英率領呼延赤金、杜玉娥、焦贊、孟良眾將破遼國虎牙軍，最終楊景殺死遼將：

桂英白“就此進陣”，眾應科，作進陣，對攢，八大將先下。健軍、健勇，虎牙軍、遼兵后對，下。赤金、學古上，對，赤金下。玉娥上，接對，同下。孟良、和慶上，對，孟良下，焦贊上，接對，同下。木桂英、天佐上，對，下，單對，(劉招、張春和)上，對，下，(楊進寶、藍廷喜)上，對，下，(盧恒貴、張比祿)上，對，下。杜玉娥、蘇和慶上，對，玉娥下。木桂英上，接對，同下。(陳進喜、馬喜順)上，對，下，(狄得壽、彭遇安)上，對，下，(齊雙喜、楊玉升)上，對，下，(歐來喜、王祿)上，對，下，玉娥、和慶上，對，續(xù)眾大攢。同下。

為了能將咸豐與光緒年間的武打情形作以對比，以頭段三出《昭代簫韶》串頭本為例。該出為光緒時期本子，對應嘉慶刻本第一本第六出《檄傳雁塞寇三邊》和光緒府本第一本第三出《遼將寇邊》，該出劇情為遼將蕭達蘭攻打雁門，不料楊繼業(yè)鎮(zhèn)守此關，蕭不敵大敗而歸：

遼兵、將引蕭達蘭上，唱，領起，挖門，唱完，遼兵白“已到關前”， 蕭達蘭白“攻城”，遼眾作攻城。軍士、將官引楊繼業(yè)出關上，會陣。楊繼業(yè)、蕭達蘭各白完，殺過河，楊繼業(yè)唱完，殺過河，架住，眾鉆煙筒下。楊繼業(yè)、蕭達蘭后對，下。軍士引楊貴、楊景上，過場，下。宋、遼將上，打連環(huán)，對，下。楊繼業(yè)、蕭達蘭上，對，楊繼業(yè)下。楊貴、楊景下場門上，接對，三股當，蕭達蘭下。續(xù)二遼將上，對，四古當，下。又續(xù)將宮、遼將上對。四股當，遼將下。蕭達蘭上，接對，攢。續(xù)楊繼業(yè)上，對，大攢，架住，眾倒鉆，遼眾等敗下。軍士回，白“遼兵大敗”，楊繼業(yè)白完，唱，領下。遼兵將、蕭達蘭上，唱完，白至“再圖復仇之計”，內吶喊，蕭達蘭白完，唱，下。楊繼業(yè)等上，挖門。各白完，【渾尾聲】斜門，領下。

這兩段均以武打場面為主，比較這兩段串頭本，我們會發(fā)現(xiàn)，咸豐年間的串頭本較簡單，場上人員的對打只是做一些虛擬對打類似舞蹈的動作，記錄武打場面的用語只有“對攢，大攢”。這里的“對攢”，表現(xiàn)為雙方上手與下手人員上場后進行點到為止的接打，意為戰(zhàn)斗剛開始雙方將要交戰(zhàn)，同時也向臺下觀眾(皇帝、太后及王公大臣)展示了雙方交戰(zhàn)人員，之后眾人下接二人接攢?！敖訑€”，則是先由二人對打，一方戰(zhàn)勝留在場上，一方戰(zhàn)敗下，再上一人與場上之人連續(xù)對打，依次進行有次序的、有規(guī)律的戰(zhàn)斗。最后又歸為“大攢”，結構嚴謹?shù)@得呆板。

道咸時期舞臺上，演員之間并沒有激烈的打斗場面，場面較沉悶。而光緒時期舞臺演出，相對則較為精彩，從《遼將寇邊》的串頭本記錄來看，有“挖門、會陣、殺過河、鉆煙筒、三股當、四古當、大攢、斜門”豐富多樣的舞臺調度，顯示武打場面非常熱鬧，說明光緒時期舞臺上的表演形式已經(jīng)比道咸時期有了很大的改變，表演藝術更加成熟。

二、光緒時期串頭本

光緒時期，清宮武戲演出繁盛，表演范式日漸規(guī)范，關于“串頭本”的記載出現(xiàn)了大量的舞臺調度以及武打動作，顯示出宮廷武戲已經(jīng)成熟?，F(xiàn)以光緒時期串頭本《問探分兵》為例，此出出自清宮大戲《太平?！?，對應《太平福》第十一段一至四出：《糾甥合兵》《問探分擊》《明攻全椒》《暗襲定遠》。第三出《明攻全椒》為全劇的武打高潮階段，劇情為宋將田欽祚定下計策，明攻全椒關，暗襲定遠關。田欽祚率領將官與全椒關守將徐威對陣，徐威不敵卻得李應龍與李元鎮(zhèn)相助，反敗為勝?！按^本”這樣描述兩軍武打場面：

會陣，各白過完過河，眾鉆下，二人后對下，(外八人)上對下。(徐、田)上對，田下，徐打上手攢，上手下，田上對徐下，田打下手攢，下手下。徐上對，眾倒鉆煙筒大殺過河，徐等敗下。田等回白，領下。徐等敗上唱，推末，白完又唱歸排追下。田等上，徐等敗下，眾追下，應龍等上唱完白完又唱，領下。徐等上歸排，田等追上殺過河，徐等敗至下場門，應龍等上接對，眾鉆下。(田欽祚、元鎮(zhèn)、應龍)三人對下，(外八人)打一場，兩邊將官(趕活羊)，(徐、田)上對，徐下，應龍接對，續(xù)元鎮(zhèn)三人對，田敗下，二人追下，田等上歸排。徐眾等歸排，殺過河，田等敗下。眾追下，馬林等上走黃龍擺尾，唱完白完又唱完，領下，田等敗上白，徐等內白各歸排，殺過河，田等敗下，徐等回白領下。田等上唱完，沖上場門歸排，殺過河，應龍等上，田等敗下，眾追下，田等上唱完白完，馬林等上殺過河，架住眾鉆下，二人后對下，兩邊將官(八古當)下，馬林追田上對續(xù)(徐威、元鎮(zhèn)、應龍)上對，殺過河，倒鉆煙筒，田等敗下，眾回白完唱完下，田等敗上，眾白各白完，徐等上田等敗下，白完唱完尾聲，倒脫靴下。

據(jù)此可以看出表演藝術的過程中舞臺調度的細微變化。其一，舞臺表演動作明顯增多且細化，如推末(推磨)、鉆煙筒、黃龍擺尾、二龍出水，并且僅《明攻全椒》一出就有八處殺過河，場面熱鬧激烈，并且每次殺過河的對象不同。其二，注重舞臺方位的變化，如《敗陣回關》當“蠻眾兩場門抄上”表包圍之意時，舞臺上德昭與二女將下場門下，而周亮等上場門下，有條不紊顯得不混亂?！秵柼椒直返谌螝⑦^河，徐敗至下場門，應龍等上接對，眾鉆下；而第五次殺過河，田等敗下，徐等回白領下。田等上唱完，沖上場門歸排，合理安排舞臺布局。其三，舞臺上表演動作的程式化組合，表現(xiàn)兩將對打時，殺過河→鉆煙筒→二將對打，在現(xiàn)今的舞臺對打仍然使用。其四，增加了人物之間的交流，從舞臺動作可以看出，如推末即表示雙方對峙、質疑的情節(jié)。鉆煙筒則表示雙方主將對話破裂，各自人馬閃開，正式開戰(zhàn)之意。殺過河也表示雙方人馬互相沖鋒陷陣情形。這些與道咸年間只是在舞臺上作“對上”的打斗動作相比，更加形象，場面也熱烈得多。

《故宮珍本叢刊》藏有《青石山》“串頭本”，此與其他“串頭本” 相比非常特殊，只是純粹的舞臺對打，沒有唱詞與念白。第六出描述青石山九尾狐蠱惑書生周從綸，王半仙過府除妖被狐女所敗，請呂洞賓相助。呂至周宅，發(fā)牒請關羽降妖，關羽命關平、周倉及天兵天將，擒拿九尾狐。

《清車王府藏曲本·青石山全串貫》：

(生下，凈白)關平、周倉(應介)仗某寶刀將妖降來唱【折桂令】)手持鋼鋒偃月刀，跨上追究風似龍蛟，早除卻惡孽狐妖，顯得個神威浩，顯得個神威浩(平白)領法旨(唱【金歐令】)尊法旨，敢辭勞，抖擻精神全憑青龍偃月刀，須臾間，管教他妖氛頭落，管教他妖氛頭落。(舞刀下，凈唱)開笑臉，美髯飄，不枉了在生前顯英豪，今日個小兒曹斬魅驅妖，小兒曹斬魅驅妖。(生上白)妖狐速顯(平、小旦上殺介，小旦唱【雁兒落】)笑天兵枉自逞英豪，怎當俺千年身通大道，今番一戰(zhàn)魂魄消，方顯俺白面狐殺氣高，白面狐殺氣高(殺介下)(生上白)此妖有掩刀之法，周倉接劍。

《清車王府藏曲本·青石山總講》六出描述關平與九尾狐對打：

十五場上，白狐精上，□指算介，眾元妖全上，會陣。關平與白狐精對刀雙下，眾元人連場起打，武場套子隨便排。

十六場上，呂上白，且住，青石山妖狐十分利害，不免用二龍劍助他成功。周倉接劍。

《故宮珍本叢刊·各種串頭各種排場》中《青石山》“串頭本”六出：

關平、大狐上，對么二三四、兜、蒙頭，四刺回身，大刀花、腰封，丟刀。

續(xù)(李金福)雙槍上。大狐蒙關平頭，丟，關平接刀，上場門續(xù)(王進福)大刀，雙么二三、兜叉、過河，翻頭下。剩(王進福、李金福)對磕、走犄角、三百蒙頭，豁、挑、兜，過蒙頭，四刺丟槍，學手兩換，一肘、二肘、過河、丟刀。續(xù)(成祿)空手上，三人斜犄角、丟刀，(李金福)搭腿、接槍，三人兜、移位、打挑，(王進福)蒙頭、一繞，跟(李金福、魏成祿)蒙頭，(魏成祿)丟槍，三挑、三刺肚，換位編辮子，本位三人一兜、打腰、丟刀，三人同大刀花、砍頭，三人繞崩、歸斜一溜。(王進福)跨腿，兩換碰槍，雙刺肚。

續(xù)(王金和)兩樣么二三、出手，換蒙頭，換位反對臉，雙打、雙掃、雙換。(魏成祿、王進福)斜過河。(王、李)換槍，(王、魏成祿)扔刀、接刀。(李金福、王金和)斜過河。(魏成祿、王)蒙頭，(王)丟雙刀，(王、魏成祿)崩崩過打、雙對臉、一二三四換家伙。(王進福、李金福)過河、踢(王)下，代槍。剩(李金福、王金和、魏成祿)對一兜、直一溜，(魏成祿)中間跨槍、三換，又一兜，歸斜角。(魏成祿)中間，(王金和、魏成祿)二人兜換，(魏成祿)蒙(李金福)頭，(王金和)換槍。下場門續(xù)(張盛立)上，雙跨劍，蒙頭、斜過河……續(xù)關平上，對關平下，周倉上，對劍，大狐下。

從上可以看出，舞臺武打氣氛火熾熱烈。這里有刀、槍、劍、拳的把子表演：“么二三”“兜”“蒙頭”“大刀花”“腰封”“刺肚”“碰槍”，配上伶人在舞臺上進行的“過河”“走犄角”“斜犄角”“換位編辮子”“斜一溜”等復雜陣式，滿場刀槍劍的你來我往，使人眼花繚亂，就把九尾狐與關平等眾神將的激烈打斗場景生動地刻畫出來。這里武術動作與戲曲完全融合成為戲曲表演的因素。

從道咸時期至光緒時期的“串頭本”可以得知，宮廷武打藝術呈現(xiàn)逐漸豐富的進程，吸收了諸多的武打因子(抄手)以及龍?zhí)姿囆g(會陣、二龍出水、蛇褪皮)，形成了比較完善的舞臺表演規(guī)范，這些舞臺藝術從最初的“熾熱化”演變?yōu)樽非髢?yōu)美的身段，齊如山說道“據(jù)理想來斷定，最初吸收入武術的戲，大約打起來與真武術差不了多少，越演越有改變，慢慢的加上鑼鼓，才成了現(xiàn)在的情形，所以他雖然是吸收的武術，然與原來之武術，也大大的不同了，這也可以說是武術又美術化了”。這種“武術又美術化了”即指舞臺藝術的美化形式。這些形象的表演樣式具有通用性、穩(wěn)定性和組合性的特點，可以任意組合拼接，以“不變應萬變”的方式來對應舞臺上出現(xiàn)的不同情境及人物關系，達到夸張的虛擬與實際舞臺巧妙的結合，呈現(xiàn)出復雜多樣的舞臺形式。

三、清宮“串頭本”的舞臺術語

宮廷武戲的演出場面可以通過“串頭本”進行真實表現(xiàn)，作為當時晚清宮廷演出的排練本子，真實反映出晚清宮廷武戲場面，具有較高的研究價值。這些舞臺場面筆者通過查找《故宮珍本叢刊》《清宮昇平署檔案集成》中“串頭本”，找到大量描寫武打場面的舞臺術語，現(xiàn)對其進行歸類并描述。

(一)升帳發(fā)兵

站門：即表現(xiàn)古代兵士列隊上場的儀式。在舞臺表演中，主要是表現(xiàn)宮廷、府衙、發(fā)兵、出征等莊重、肅穆的場面。光緒“串頭本”《鳳陽關》第二出“(卒子、將官)上站門，引德昭上唱?！北硎镜抡焉龓ぃ娷娛繙蕚溆瓟车膰烂C場面?！邦I元場沖開，白又唱，領下唐大將等上起霸完白?！?/p>

挖門：即表現(xiàn)古代龍?zhí)谆虮考坝嘘P腳色從室外走進室內的列隊上場的形式。同治“串頭本”《棋盤會》二出《下棋除猴》“ 下棋，無艷唱‘忙將士相手中襯’，楚將繞場下。楚四將、四卒撤樓梯。柳蓋代喚弓箭手上，挖門，無艷跳樓。楚四將、四大將挖門”表示弓箭手、楚將進入屋內與無艷對打之情景。

斜胡同：即當主角要下場時，兩邊的人一齊走為雙排，一對一面對面站好，類似于胡同狀。斜胡同多用于主將下場時營造聲勢，起到烘托其威嚴氣氛的作用。有時還用斜胡同表示設下埋伏，誘敵深入，以達擒敵之目的。光緒“串頭本”《設計分兵》四出“宋將兵任榮順、魏成祿等引德昭、曹翰上斜胡同，前分后抄，番(翻)上?！边@里用斜胡同表示宋軍兵多將廣，烘托出宋王德昭威武的氣概，同時也暗示出界牌關守將薛良不自量力，必將失敗的結局。

一拉邊：應該歸為一條邊，分上場門一條邊和下場門一條邊，以歸上場門一條邊的為多，表示兵士走過一段路程之后，最后列隊等待主帥。走圓場后在上場門站成一條邊。光緒“串頭本”《招親換將》二出“(上場門)白氏等上，一拉邊下場門”，表示白氏等人先來到戰(zhàn)場，等待敬德來到后互相會戰(zhàn)，是即將進行戰(zhàn)爭的序幕。

歸排： 在舞臺上列隊成為一橫排樣式。同治“串頭本”《棋盤會》二出《下棋除猴》“外八人攢下，田昆、柳蓋上，對。續(xù)眾大攢，歸排，殺過河，引至下場門”。光緒“串頭本”《招親換將》三出“(馬段、殷俊)上歸前排，眾抄下”《敗陣回關》四出“阿皮(羆)追素娟上戰(zhàn)，續(xù)月娥對，(月娥、素娟)作進牌(即籐牌)，阿皮(羆)挑牌轉牌，(籐牌)歸后排。”從這里可以看出，歸排即在舞臺前“歸前排”或舞臺后“歸后排”，列隊成為一橫排樣式。

扎犄角：也稱為“斜一字”。兵士從上場門上，直奔下場門(即大邊)臺口，然后齊向右轉身，站成一條斜線，等待主將上場表演。扎犄角一般用作軍隊急行軍的情節(jié)，從而為主角上場起到營造氣氛的作用。光緒“串頭本”《灌女傳》一出“杜曾內唱一句，僂兵等上，分歸斜一溜，跳舞科?！边@里的“斜一溜”即為“扎犄角”。

(二)對陣交戰(zhàn)

兩邊抄上：指一方軍隊單數(shù)在左邊，雙數(shù)在右邊，同時從上下場門出場，向臺口繞圈。兩邊抄上，表示將此地團團包圍；或是撤下圍場，設下埋伏；或是形容刮風下雨；或是形容救火。兩邊抄上，多用“急急風”的鑼鼓點子，當他們走到臺口的時候，規(guī)定下場門上的必須走在外邊，上場門上的必須走在里邊，以防止兩邊人馬走到舞臺中間互相碰頭。如光緒“串頭本”《敗陣回關》第四出“德昭又白，各白完唱。蠻眾兩場門抄上，德昭二女下場門下”，表示蠻將阿皮(羆)率領蠻兵表團團圍住宋軍，準備捉拿德昭與何月娥、沈素娟，為兄長報仇。

蛇褪皮：即蛇脫皮，表示雙方會陣后開打，一方取勝，一方敗逃。一方敗逃狀就像一條蛇蛻皮而得名。蛇褪皮這種隊形，是表示大型戰(zhàn)爭結尾，一方取得決定性勝利的情節(jié)，常作為“大開打”的結束。道光六年《香連帕》頭段八出“孫福喜、張來喜對下，小曹進喜，趙順喜對下脫皮”表示進行打斗追逐的場景。

二龍出水：又名“兩邊沖上”，敵對雙方分別由上、下場門沖出至中場，左右分開，各繞一圈，雙方主將緊隨末旗執(zhí)兵器奔上，兵士成八字形排列，主將上前答話畢，舉兵器打殺。二龍出水表示雙方在戰(zhàn)場上相遇、戰(zhàn)爭未決勝負的場面。光緒“串頭本”《戰(zhàn)滁州》第三出“會陣，(宋軍勇士)等上，二龍出水下”沈素娟、何月娥二女出關迎戰(zhàn)，引誘李元霸入彀。

鉆煙筒：即雙方將領舉起手中的兵器作“×”狀，雙方兵卒各從將領下的兵器下鉆出來，好像是從煙筒下鉆出來的一樣，故取名。表示雙方將領話不投機，決定對打時下令雙方人馬閃開。鉆煙筒在武戲中運用得最多，從舞臺藝術上講，也為兩方將領騰出空間打斗?！暗广@煙筒”應該是龍?zhí)兹藛T背對觀眾，從架起的“×”鉆出。如光緒“串頭本”《問探分兵》第三出《明攻全椒》串頭本“(徐威、元鎮(zhèn)、應龍)殺過河倒鉆煙筒，田等敗下?！碑旪?zhí)籽輪T面對觀眾，從架起的“×”鉆出，即名“正鉆煙筒”。

倒脫靴：分為兩種，“倒脫靴上”，頭兩旗領三、四旗出場(可以從上場門或下場門上)，然后左右往后一翻再從下場門下，表示大軍沖殺的勇猛，或者在激烈戰(zhàn)斗中殺出了一條血路，常伴有“急急風”的鼓點沖上?！暗姑撗ハ隆?，即武將退場的方式，“表示保護主將從陣中沖出與對方交戰(zhàn)又回到陣中的意思。凡是在場上的一員將，攻打另一方面，這員將就用撥拉倒脫靴的動作，而迎戰(zhàn)這方面的兵卒，在下場門，或在上場門沖出兩邊翻下，仍是單數(shù)在左，雙數(shù)在右，這就叫‘倒脫靴下’”?！秵柼椒直返谌觥睹鞴ト贰反^本“徐(威)等上，田(欽祚)等敗下，眾白完唱尾聲倒脫靴下”這里，主將田欽祚先下，隨從人員隨后從兩邊翻下再下，這種下場在主將敗陣時經(jīng)常采用。

(三)行軍布陣

鑰匙頭：指的是主將與兵士上場站成一條邊，后從站一字變到下場門的站一字，走了一個∽形，當下場時，同樣走了一個∽形，兩次走的路線圖形，象鑰匙頭的形狀。光緒“串頭本”《日搶三關》第四出《夜奪八寨》開頭，串頭本“建成等上，排子上唱完白，又排子鑰匙頭?！苯ǔ?、元吉上場時走鑰匙頭，表示行軍之意。

大推末：即為“大推磨”。 “用在人很多，又要很快的從甲地到乙地的場合，……可說是龍?zhí)鬃叩淖畲蟮摹畧A場’，必須走全臺?！币簿褪钦f，龍?zhí)兹藛T要順著臺邊走一大圈。 光緒“串頭本”頭段《昭代簫韶》第六出“眾兩場門正鉆煙筒上，大推末，繼業(yè)等敗下，眾下，繼業(yè)上高臺科”表示“宋與遼”大隊人馬在雁門關附近征戰(zhàn)，也暗示著楊繼業(yè)受到敵人的引誘逐漸進入包圍圈。

黃龍擺尾：因隊伍行走路線如長龍擺尾狀而得名。大隊人馬在舞臺上走∞字形，即左翻右轉，猶如一條游龍擺尾似的行走。在舞臺表演中，常用來表示大隊人馬行軍、趕路、執(zhí)行與戰(zhàn)爭有關的任務，如押送糧草、搬兵請將等情節(jié)。光緒“串頭本”《問探分兵》第二出“馬林等上走黃龍擺尾”全椒關守將徐威向馬林求助，得知消息后馬林決定出兵救援。

十字各花：即十字花，俗稱“十字靠”，也叫“穿架子”“剪刀過”“蛤蟆出水”，是軍隊在校場上擺陣操練的隊形。人馬分兩路拉開走陣，兩隊再匯合交叉穿行。在舞臺表演上，十字花常用來擺陣、操槍、演拳、操練、穿插行進的情節(jié)。光緒“串頭本”《天香慶節(jié)》一出“二十八宿，兩場門上(張盛立)，下(李金福)等，上分，歸兩排。拉、扎、跳、并、分，走十字各花?！北硎境鰺狒[的氣氛。光緒“串頭本”四本《昭代簫韶》二出“下場門蕭天佐、上場門蕭天佑，率遼兵、將各執(zhí)旗，隨纛，兩場門上。前分后抄，走十字各花，二人一套”表示蕭天佐與蕭天佑遼將，率領遼兵進行排兵布陣情景。

編辮子：也叫編柵欄，是校場上練習行軍布陣的形式，因隊伍行走的路線似編辮子而得名，編辮子由雙數(shù)人的隊伍進行，頭旗領起，成斜一字站定，末旗要緊靠上場門，頭旗從二旗前面繞過，二旗行至頭旗處，頭旗從三旗后繞過，三旗隨著進至二旗，下面各旗依次進行。編辮子是隊伍整體行動，以表現(xiàn)大隊伍秘密地急行軍或前行后隨的情節(jié)。光緒“串頭本”《青石山》六出“(李金福、魏成祿)蒙頭，(魏成祿)丟槍，三挑、三刺肚，換位編辮子”表示場上人員激烈追逐的對打情形。

以上這些舞臺術語，形象地記載當時宮廷精彩的武打場景，成為表現(xiàn)戲劇沖突情節(jié)，突出故事主題的藝術手段。光緒年間藝人們將歷史戰(zhàn)爭生活中較為典型的場面，進行歸納、濃縮、變形，創(chuàng)造出一套自成體系的模塊，并賦予了形象的稱謂，如表現(xiàn)兩軍對陣的“殺過河”“二龍出水”“蛇褪皮”，表現(xiàn)隊伍行進的“黃龍擺尾”“圓場”；表現(xiàn)升帳或行軍的“站門”“挖門”；表現(xiàn)排兵布陣的“十字各花”，這些形象的模塊具有通用性、穩(wěn)定性和組合性的特點，可以任意組合拼接，以“不變應萬變”的方式來應對舞臺上出現(xiàn)的不同情境及人物關系，達到夸張的虛擬與實際舞臺巧妙的結合，運用武打動作呈現(xiàn)復雜多樣的舞臺形式。光緒時期“串頭本”中還記載有大量的“四股檔”“六股檔”“八股檔”，表現(xiàn)規(guī)模宏大的鏖戰(zhàn)場面，他們或徒手或持兵器在舞臺上進行有規(guī)律的隊形變化和開打。這些舞臺調度方式是藝人們在生活中長期積累的寶貴經(jīng)驗，他們在舞臺上或“動”或“靜”相互轉換，形成各種隊形及套路的組合方式，表現(xiàn)出千軍萬馬的熱烈打斗場景。如兩軍對陣混戰(zhàn)場景：從四股檔到六股檔、八股檔再至十二股檔，舞臺場面氣氛熱烈而且有條不紊，表現(xiàn)出規(guī)模較大的激戰(zhàn)情節(jié)，還可用于體現(xiàn)眾將士突圍沖殺的情景。如場上的“四股檔”“八股檔”“殺過河”的舞臺表演，以及男演員舉刀(槍)過頭，女演員要走“碎步”，這些經(jīng)過加工的舞臺動作，其舉刀(槍)過頭和走“碎步”，都是為了突出人物動作的形體美，從而給觀眾以美感。

四、宮廷武戲的演出規(guī)范

清宮武戲出現(xiàn)了大量的表演樣式，早期的“串頭本”只為“對打、對攢”，至后期則為成熟的表現(xiàn)形式如會陣、殺過河、十字各花等。晚清宮廷武戲與民間武戲聯(lián)系密切，有些大量借鑒了民間武戲的程式因素，逐漸形成自己的特色。民間武戲表演最初采用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，吸收了人們所喜愛的民間歌舞、武術雜技等技藝因素，從簡單的故事情節(jié)擴展到復雜紛紜的生活現(xiàn)象，將各種手段綜合化和藝術化，進而形成規(guī)范化的程式表演，這些創(chuàng)作手段也被引用到清宮武戲演出當中，也得到上層統(tǒng)治者的認可與喜愛。

清宮“串頭本”所記錄的伶人上場、下場、打斗的場景與路線既有靜止的畫面(演員打斗之后的亮相，如五梅花、立碑),又有連續(xù)運動的線條(演員在舞臺上打斗時所走的直線、圓形、斜線、曲線、交叉線等)，再加上演員在舞臺上的前進、后退、打轉等步法身段，這些畫面和線條所蘊藏的美學內涵，影射了清代宮廷演出環(huán)境下的特殊演出情形，是角色舞臺行動和戲劇情節(jié)進展的顯現(xiàn)形式，同時又必須秉承帝后的意旨。清宮“串頭本”真實的反映出清代武戲形成、發(fā)展、成熟的歷程，還原了清代武戲演出場景，反映出清代宮廷演出環(huán)境下的真實情形與藝術規(guī)律。更為寶貴的是，在戲曲演出資料已經(jīng)遺失的情況下，可以為當今的武戲演出提供形象的資料。

總體來說，戲曲中的武打表演可以給人帶來美感和愉悅的享受，“中國戲曲中的武打，已不是自然生活的再現(xiàn)，而是根據(jù)戲曲寫意的美學思想的藝術創(chuàng)造，與戲曲的虛擬表演、程式化的舞臺動作融合在一起，形成了一個完美的藝術表演體系”。諸如“串頭本”記載開打時的“會陣”“殺過河”“單槍對打”“雙刀對單槍”“四股檔”“八股檔”等等，雖然其中絕大部分都來自中國武術，但它們進入戲曲領域之后，已是經(jīng)過夸張、變形和加強了節(jié)奏，不僅已被確定為程式表演，而且是突出了生活美的藝術表現(xiàn)形式。再如武打表演中勝利一方，在下場前的“亮相”(“耍刀花”“耍槍花”)，這些處理武打技藝的方式，恰如其分地與戲曲藝術的美學風格相一致。而這些“耍刀花”“耍槍花”即是劇中人物向觀眾展示內心美與形式美的手段。通過演員的亮相停頓，將一種靜態(tài)的“雕塑美”呈現(xiàn)給觀眾，動與靜結合的藝術方式在戲曲舞臺上得到圓滿的體現(xiàn)，完全符合戲曲藝術的美學原則。目前，清宮武戲的表演形式已不能復現(xiàn)，只能借助舞臺用本“串頭本”可以最大程度的還原，“串頭本”所保留的珍貴戲曲程式有利于藝術傳統(tǒng)的延續(xù)，可以使清代宮廷藝人的藝術創(chuàng)造行為被轉化為可以感知的客觀實體，這是戲曲演員繼承前人經(jīng)驗和掌握戲曲表演規(guī)律的一份極為珍貴的遺產(chǎn)。

清宮武戲表演有著極高的演出規(guī)范。清宮武戲與民間戲班相比，演出條件優(yōu)越，為了盡顯恢弘的皇家氣勢，帝后以他們的戲劇審美觀，對武戲舞臺表演如身段、動作、穿戴、場面甚至龍?zhí)锥继岢隽藰O高的規(guī)范要求，武戲演員需依照所呈交的“安殿本”“串頭本”中演出時間、人物扮相、武打套路、唱詞念白，一絲不差地表演，不得任意增減或擅自改動。這就使宮廷戲曲在嚴謹規(guī)約的指導下，將武戲藝術各種程式表演磨合得更加精巧、圓熟，促進了京劇藝術向著更為精致的方向發(fā)展。而這種情形也影響至民間武戲的演出，清朝統(tǒng)治者對引進宮廷的民間藝人的演出提出了嚴格的要求，宮廷與民間的優(yōu)秀技藝得以相互交流，互相改進，使得京劇的劇本、表演、服飾、道具都發(fā)生很大改進，促進民間武戲演出水平的提升。一種戲曲樣式的形成，有著諸多因素。晚清武戲的興盛與晚清宮廷、民間武戲的積極互動是分不開的，民間武戲的劇目、聲腔、服飾等樣式流入宮中，豐富了宮廷演出，引起宮廷統(tǒng)治者的喜愛，上層統(tǒng)治者從極力打壓到崇尚喜歡態(tài)度的轉變，而“上有所好，下必甚焉”的政治態(tài)度也使得武戲有了生存的政治土壤。同樣宮廷對民間武戲演出樣式的優(yōu)化及規(guī)范，也完善了武戲樣式，使得民間武戲有了繼續(xù)生存的可能，搭建了宮廷與民間武戲交流的平臺。

當然，晚清宮廷武戲的繁盛并不是單從“串頭本”展現(xiàn)出來，還應考慮到武戲腳色的成熟。光緒年間武戲腳色出現(xiàn)了武生、武旦、武凈、武丑、武老生等不同腳色分工。此外眾多武戲劇本的出現(xiàn)也是晚清武戲成熟的原因，光緒年間常演出的京劇劇目則多達四百出左右。其中以靠把老生戲演出最多，而武戲行當(武生、武旦、花臉、武凈、武丑)所演劇目為一百五十出左右，占其中的三分之一強，說明京劇以武戲擅長。同一時期，宮廷內的昆曲、弋腔、梆子上演的劇目較之京劇劇目，則相距甚遠，說明以慈禧太后為代表的清朝統(tǒng)治者對京劇是多么喜好和重視。朱家溍先生也指出，光緒三十四年昇平署庫存戲本的分類中，“亂彈”類有單出戲三百六十出，連臺本戲三十一部，這些戲都是光緒年間在陸續(xù)演出中確定下來的。由于大量戰(zhàn)爭題材劇目的出現(xiàn)，使得清宮武戲里產(chǎn)生了完備而分工細致合理的腳色體制，再以后腳色行當更加細化，又出現(xiàn)了靠把老生，長靠武生、短打武生，武旦、刀馬旦、武丑等，這些對于裝扮每一階層的人民等都積累了豐富的社會經(jīng)驗，并發(fā)展起各種熟練的表現(xiàn)技巧和武功絕藝。