徐建國

宮廷戲曲檔案里存有較多的“串頭本”，有的標(biāo)明時(shí)間，有的未標(biāo)明時(shí)間。筆者經(jīng)過認(rèn)真核對(duì)，發(fā)現(xiàn)道光、咸豐年間的宮廷串頭本保存較少，有《清宮昇平署檔案集成》中《香蓮帕》(道光六年十一月)、《故宮珍本叢刊·各種串頭》中《定天山》三種“串頭本”(分別為道光元年至道光二十年間本子、道光十二年至道光二十五年本子、道光元年至道光二十年本子)?！豆蕦m珍本叢刊》存有連臺(tái)本戲《昭代簫韶》的串頭本，其中“十八段至二十三段”為咸豐本。

光緒時(shí)期的“串頭本”則留存較多，《清宮昇平署檔案集成》中留存的大量串頭本則為光緒時(shí)期，很多串頭本與總本、題綱本合于一處，此部分串頭本的特征為：串頭本與總本、題綱本前后相連；少量的串頭本有出目名、時(shí)間標(biāo)注；大部分串頭本只有出目名，無時(shí)間標(biāo)識(shí)，但題綱本有時(shí)間標(biāo)注。經(jīng)過比照串頭本與題綱本，發(fā)現(xiàn)二者演出時(shí)間一致，都為光緒朝內(nèi)廷演出用本。這里，筆者將“串頭本”與清宮武戲進(jìn)行研究，以期還原宮廷戲曲的演出面貌。

一、道咸時(shí)期串頭本

道咸時(shí)期宮廷武戲演出較為單調(diào)，可以從當(dāng)時(shí)的清宮“串頭本”的舞臺(tái)記載可以看出，多簡(jiǎn)單表現(xiàn)為“對(duì)攢”“接攢”“大攢”“科介”等形式來表現(xiàn)舞臺(tái)上戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的打斗環(huán)節(jié)。

道光時(shí)期的“串頭本”在清宮留存較少，經(jīng)筆者認(rèn)真查找，發(fā)現(xiàn)《清宮昇平署檔案集成》中《香蓮帕》為道光年間的“串頭本”。

《香連帕》頭段八出《進(jìn)兵誘敵》劇情為：呂建功、張成偉奉旨討伐太行山匪首寇戈期，戈期帶領(lǐng)眾僂羅迎戰(zhàn)，誘使官兵進(jìn)入埋伏。

圖《鼎峙春秋》串頭本(5)圖片來源：張淑賢主編《清宮戲曲文物》，上海：上海科學(xué)技術(shù)出版社2013年，第266頁。

戈期白吃俺一刀，眾對(duì)大攢，眾先下，康福宜、戈期、張成偉、呂建功對(duì)下，四單對(duì)，勒夫、長清對(duì)下，祁進(jìn)祿、劉五爾對(duì)下，劉得生、李興對(duì)下，雨兒、安福對(duì)下，張成偉、戈期對(duì)下，呂建功、康福宜對(duì)下，趙吉祥、高進(jìn)忠對(duì)下，翠仗、靳保對(duì)下，孫福喜、張來喜對(duì)下，小曹進(jìn)喜，趙順喜對(duì)下脫皮……戈期、四小軍上對(duì)下，呂建功、四僂羅上對(duì)下，四將官、康福宜對(duì)下，四僂羅、四小軍八人對(duì)下……呂建功，張成偉等追上，殺過河，戈期等敗下，小軍白進(jìn)山去了。

三段二出《勇漢招親》劇情為：常士雄路過中條山與山寨頭目打斗，頭目不敵請(qǐng)出寨主胡小香，胡小香認(rèn)出常士雄為其夫婿，前來相認(rèn)。

常士雄上唱【粉蝶兒】白一段，又唱【紅芍藥】做拔倒旗扯碎科，王英四僂羅等上白，呔，哪里來的黑漢，常白看槍，對(duì)攢，王英等敗下，常士雄追下，四僂羅上，白快去報(bào)與大王知道，下，常士雄追王英上戰(zhàn)科，常士雄唱【前腔】槍兒下難求松放，又戰(zhàn)，四僂羅上助戰(zhàn)，王英等敗下，常士雄追下。

八僂羅四頭目引胡小香上，走圓場(chǎng)，唱【耍孩兒】，白完，常士雄內(nèi)白，呔，強(qiáng)賊逃到哪里去……

眾退科，胡白，常白一段，胡唱完，常白這般瑣碎看槍，胡常二人先對(duì)，胡下，眾對(duì)，胡下，眾作接戰(zhàn)，對(duì)常，全下。常士雄追胡小香，上對(duì)，胡小香下，四頭目上，接對(duì)，四頭目下，八僂羅上，接對(duì)，常追下。

從以上串頭本的記錄中，可以得出如下的規(guī)律：

1．武戲通常表現(xiàn)為兩種面貌，一種是前者的大規(guī)模軍事行動(dòng)場(chǎng)面，表現(xiàn)出兩軍對(duì)壘、戰(zhàn)爭(zhēng)廝殺場(chǎng)景，一種是后者范圍較小的打斗場(chǎng)景，即兩人或數(shù)人的空手或執(zhí)器械格斗，通過舞臺(tái)上人員的對(duì)殺、混殺的武打以及頻繁的上下場(chǎng)把兩軍混戰(zhàn)的場(chǎng)面生動(dòng)地表現(xiàn)出來。道光初年表現(xiàn)這種宏大的戰(zhàn)爭(zhēng)打斗場(chǎng)面還顯得簡(jiǎn)單，舞臺(tái)武打動(dòng)作只是“攢”“大攢”“對(duì)下”等，有時(shí)還要用對(duì)白的形式配合來表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)的激烈，如前者戈期誘敵時(shí)“戈期白吃俺一刀”后者常士雄與胡小香對(duì)打時(shí)“胡唱完，常白這般瑣碎看槍”。戲曲舞臺(tái)表演中出現(xiàn)了雙方交戰(zhàn)的“脫皮”“殺過河”的程式化動(dòng)作，以及表現(xiàn)戲曲空間場(chǎng)景變換的“走圓場(chǎng)”程式動(dòng)作，也表明此時(shí)的舞臺(tái)上的武打套路日趨規(guī)范化。

2．道光年間的舞臺(tái)動(dòng)作仍多用“科”如：三段二出《勇漢招親》“ 常士雄上唱【粉蝶兒】白一段又唱，【紅芍藥】做拔倒旗扯碎科……常士雄追下，四僂羅上白快去報(bào)與大王知道下，常士雄追王英上戰(zhàn)科；三段三出《蠻拳服夫》，常士雄與胡小香二人對(duì)打……仝下馬，作比拳科……眾人應(yīng)唱作到科……胡小香(與常士雄)作合拜科……常士雄作背手語科。”

串頭本出現(xiàn)的“對(duì)科”只是簡(jiǎn)單地表現(xiàn)場(chǎng)面打斗的提示語，用于演員動(dòng)作的提示語，是舞臺(tái)表演的實(shí)錄與記載。徐渭在《南詞敘錄》里說：“‘科’者：相見、作揖、進(jìn)拜、舞蹈、坐跪之類，身之所行，皆謂之‘科’”。所謂“相見”“作揖”即做見科、做揖科等通常意義上的表演動(dòng)作提示，而舞蹈則可以表示為形體動(dòng)作的展現(xiàn)。元雜劇戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面的“調(diào)陣子”科，表現(xiàn)戰(zhàn)爭(zhēng)場(chǎng)面演員對(duì)打的虛擬化表演。武打動(dòng)作與語言、音樂、砌末等戲曲成份相比，是一種最有表現(xiàn)力的手段。此種科介在道光咸豐年間大量出現(xiàn)，但在同治以后逐漸豐富與細(xì)化，顯示出戲曲藝術(shù)逐漸吸收武打技藝作為其表演手段，逐漸融合而被武打術(shù)語所代替。

這里再對(duì)《故宮珍本叢刊》連臺(tái)本戲《昭代簫韶》的咸豐時(shí)期串頭本十八段一出加以分析。此段對(duì)應(yīng)嘉慶刻本第七本十二出《邪難勝正總成虛》，該出劇情為木(穆)桂英率領(lǐng)呼延赤金、杜玉娥、焦贊、孟良眾將破遼國虎牙軍，最終楊景殺死遼將：

桂英白“就此進(jìn)陣”，眾應(yīng)科，作進(jìn)陣，對(duì)攢，八大將先下。健軍、健勇，虎牙軍、遼兵后對(duì)，下。赤金、學(xué)古上，對(duì)，赤金下。玉娥上，接對(duì)，同下。孟良、和慶上，對(duì)，孟良下，焦贊上，接對(duì)，同下。木桂英、天佐上，對(duì)，下，單對(duì)，(劉招、張春和)上，對(duì)，下，(楊進(jìn)寶、藍(lán)廷喜)上，對(duì)，下，(盧恒貴、張比祿)上，對(duì)，下。杜玉娥、蘇和慶上，對(duì)，玉娥下。木桂英上，接對(duì)，同下。(陳進(jìn)喜、馬喜順)上，對(duì)，下，(狄得壽、彭遇安)上，對(duì)，下，(齊雙喜、楊玉升)上，對(duì)，下，(歐來喜、王祿)上，對(duì)，下，玉娥、和慶上，對(duì)，續(xù)眾大攢。同下。

為了能將咸豐與光緒年間的武打情形作以對(duì)比，以頭段三出《昭代簫韶》串頭本為例。該出為光緒時(shí)期本子，對(duì)應(yīng)嘉慶刻本第一本第六出《檄傳雁塞寇三邊》和光緒府本第一本第三出《遼將寇邊》，該出劇情為遼將蕭達(dá)蘭攻打雁門，不料楊繼業(yè)鎮(zhèn)守此關(guān)，蕭不敵大敗而歸：

遼兵、將引蕭達(dá)蘭上，唱，領(lǐng)起，挖門，唱完，遼兵白“已到關(guān)前”， 蕭達(dá)蘭白“攻城”，遼眾作攻城。軍士、將官引楊繼業(yè)出關(guān)上，會(huì)陣。楊繼業(yè)、蕭達(dá)蘭各白完，殺過河，楊繼業(yè)唱完，殺過河，架住，眾鉆煙筒下。楊繼業(yè)、蕭達(dá)蘭后對(duì)，下。軍士引楊貴、楊景上，過場(chǎng)，下。宋、遼將上，打連環(huán)，對(duì)，下。楊繼業(yè)、蕭達(dá)蘭上，對(duì)，楊繼業(yè)下。楊貴、楊景下場(chǎng)門上，接對(duì)，三股當(dāng)，蕭達(dá)蘭下。續(xù)二遼將上，對(duì)，四古當(dāng)，下。又續(xù)將宮、遼將上對(duì)。四股當(dāng)，遼將下。蕭達(dá)蘭上，接對(duì)，攢。續(xù)楊繼業(yè)上，對(duì)，大攢，架住，眾倒鉆，遼眾等敗下。軍士回，白“遼兵大敗”，楊繼業(yè)白完，唱，領(lǐng)下。遼兵將、蕭達(dá)蘭上，唱完，白至“再圖復(fù)仇之計(jì)”，內(nèi)吶喊，蕭達(dá)蘭白完，唱，下。楊繼業(yè)等上，挖門。各白完，【渾尾聲】斜門，領(lǐng)下。

這兩段均以武打場(chǎng)面為主，比較這兩段串頭本，我們會(huì)發(fā)現(xiàn)，咸豐年間的串頭本較簡(jiǎn)單，場(chǎng)上人員的對(duì)打只是做一些虛擬對(duì)打類似舞蹈的動(dòng)作，記錄武打場(chǎng)面的用語只有“對(duì)攢，大攢”。這里的“對(duì)攢”，表現(xiàn)為雙方上手與下手人員上場(chǎng)后進(jìn)行點(diǎn)到為止的接打，意為戰(zhàn)斗剛開始雙方將要交戰(zhàn)，同時(shí)也向臺(tái)下觀眾(皇帝、太后及王公大臣)展示了雙方交戰(zhàn)人員，之后眾人下接二人接攢?！敖訑€”，則是先由二人對(duì)打，一方戰(zhàn)勝留在場(chǎng)上，一方戰(zhàn)敗下，再上一人與場(chǎng)上之人連續(xù)對(duì)打，依次進(jìn)行有次序的、有規(guī)律的戰(zhàn)斗。最后又歸為“大攢”，結(jié)構(gòu)嚴(yán)謹(jǐn)?shù)@得呆板。

道咸時(shí)期舞臺(tái)上，演員之間并沒有激烈的打斗場(chǎng)面，場(chǎng)面較沉悶。而光緒時(shí)期舞臺(tái)演出，相對(duì)則較為精彩，從《遼將寇邊》的串頭本記錄來看，有“挖門、會(huì)陣、殺過河、鉆煙筒、三股當(dāng)、四古當(dāng)、大攢、斜門”豐富多樣的舞臺(tái)調(diào)度，顯示武打場(chǎng)面非常熱鬧，說明光緒時(shí)期舞臺(tái)上的表演形式已經(jīng)比道咸時(shí)期有了很大的改變，表演藝術(shù)更加成熟。

二、光緒時(shí)期串頭本

光緒時(shí)期，清宮武戲演出繁盛，表演范式日漸規(guī)范，關(guān)于“串頭本”的記載出現(xiàn)了大量的舞臺(tái)調(diào)度以及武打動(dòng)作，顯示出宮廷武戲已經(jīng)成熟?，F(xiàn)以光緒時(shí)期串頭本《問探分兵》為例，此出出自清宮大戲《太平?！?，對(duì)應(yīng)《太平?！返谑欢我恢了某觯骸都m甥合兵》《問探分擊》《明攻全椒》《暗襲定遠(yuǎn)》。第三出《明攻全椒》為全劇的武打高潮階段，劇情為宋將田欽祚定下計(jì)策，明攻全椒關(guān)，暗襲定遠(yuǎn)關(guān)。田欽祚率領(lǐng)將官與全椒關(guān)守將徐威對(duì)陣，徐威不敵卻得李應(yīng)龍與李元鎮(zhèn)相助，反敗為勝。“串頭本”這樣描述兩軍武打場(chǎng)面：

會(huì)陣，各白過完過河，眾鉆下，二人后對(duì)下，(外八人)上對(duì)下。(徐、田)上對(duì)，田下，徐打上手?jǐn)€，上手下，田上對(duì)徐下，田打下手?jǐn)€，下手下。徐上對(duì)，眾倒鉆煙筒大殺過河，徐等敗下。田等回白，領(lǐng)下。徐等敗上唱，推末，白完又唱?dú)w排追下。田等上，徐等敗下，眾追下，應(yīng)龍等上唱完白完又唱，領(lǐng)下。徐等上歸排，田等追上殺過河，徐等敗至下場(chǎng)門，應(yīng)龍等上接對(duì)，眾鉆下。(田欽祚、元鎮(zhèn)、應(yīng)龍)三人對(duì)下，(外八人)打一場(chǎng)，兩邊將官(趕活羊)，(徐、田)上對(duì)，徐下，應(yīng)龍接對(duì)，續(xù)元鎮(zhèn)三人對(duì)，田敗下，二人追下，田等上歸排。徐眾等歸排，殺過河，田等敗下。眾追下，馬林等上走黃龍擺尾，唱完白完又唱完，領(lǐng)下，田等敗上白，徐等內(nèi)白各歸排，殺過河，田等敗下，徐等回白領(lǐng)下。田等上唱完，沖上場(chǎng)門歸排，殺過河，應(yīng)龍等上，田等敗下，眾追下，田等上唱完白完，馬林等上殺過河，架住眾鉆下，二人后對(duì)下，兩邊將官(八古當(dāng))下，馬林追田上對(duì)續(xù)(徐威、元鎮(zhèn)、應(yīng)龍)上對(duì)，殺過河，倒鉆煙筒，田等敗下，眾回白完唱完下，田等敗上，眾白各白完，徐等上田等敗下，白完唱完尾聲，倒脫靴下。

據(jù)此可以看出表演藝術(shù)的過程中舞臺(tái)調(diào)度的細(xì)微變化。其一，舞臺(tái)表演動(dòng)作明顯增多且細(xì)化，如推末(推磨)、鉆煙筒、黃龍擺尾、二龍出水，并且僅《明攻全椒》一出就有八處殺過河，場(chǎng)面熱鬧激烈，并且每次殺過河的對(duì)象不同。其二，注重舞臺(tái)方位的變化，如《敗陣回關(guān)》當(dāng)“蠻眾兩場(chǎng)門抄上”表包圍之意時(shí)，舞臺(tái)上德昭與二女將下場(chǎng)門下，而周亮等上場(chǎng)門下，有條不紊顯得不混亂?！秵柼椒直返谌螝⑦^河，徐敗至下場(chǎng)門，應(yīng)龍等上接對(duì)，眾鉆下；而第五次殺過河，田等敗下，徐等回白領(lǐng)下。田等上唱完，沖上場(chǎng)門歸排，合理安排舞臺(tái)布局。其三，舞臺(tái)上表演動(dòng)作的程式化組合，表現(xiàn)兩將對(duì)打時(shí)，殺過河→鉆煙筒→二將對(duì)打，在現(xiàn)今的舞臺(tái)對(duì)打仍然使用。其四，增加了人物之間的交流，從舞臺(tái)動(dòng)作可以看出，如推末即表示雙方對(duì)峙、質(zhì)疑的情節(jié)。鉆煙筒則表示雙方主將對(duì)話破裂，各自人馬閃開，正式開戰(zhàn)之意。殺過河也表示雙方人馬互相沖鋒陷陣情形。這些與道咸年間只是在舞臺(tái)上作“對(duì)上”的打斗動(dòng)作相比，更加形象，場(chǎng)面也熱烈得多。

《故宮珍本叢刊》藏有《青石山》“串頭本”，此與其他“串頭本” 相比非常特殊，只是純粹的舞臺(tái)對(duì)打，沒有唱詞與念白。第六出描述青石山九尾狐蠱惑書生周從綸，王半仙過府除妖被狐女所敗，請(qǐng)呂洞賓相助。呂至周宅，發(fā)牒請(qǐng)關(guān)羽降妖，關(guān)羽命關(guān)平、周倉及天兵天將，擒拿九尾狐。

《清車王府藏曲本·青石山全串貫》：

(生下，凈白)關(guān)平、周倉(應(yīng)介)仗某寶刀將妖降來唱【折桂令】)手持鋼鋒偃月刀，跨上追究風(fēng)似龍蛟，早除卻惡孽狐妖，顯得個(gè)神威浩，顯得個(gè)神威浩(平白)領(lǐng)法旨(唱【金歐令】)尊法旨，敢辭勞，抖擻精神全憑青龍偃月刀，須臾間，管教他妖氛頭落，管教他妖氛頭落。(舞刀下，凈唱)開笑臉，美髯飄，不枉了在生前顯英豪，今日個(gè)小兒曹斬魅驅(qū)妖，小兒曹斬魅驅(qū)妖。(生上白)妖狐速顯(平、小旦上殺介，小旦唱【雁兒落】)笑天兵枉自逞英豪，怎當(dāng)俺千年身通大道，今番一戰(zhàn)魂魄消，方顯俺白面狐殺氣高，白面狐殺氣高(殺介下)(生上白)此妖有掩刀之法，周倉接劍。

《清車王府藏曲本·青石山總講》六出描述關(guān)平與九尾狐對(duì)打：

十五場(chǎng)上，白狐精上，□指算介，眾元妖全上，會(huì)陣。關(guān)平與白狐精對(duì)刀雙下，眾元人連場(chǎng)起打，武場(chǎng)套子隨便排。

十六場(chǎng)上，呂上白，且住，青石山妖狐十分利害，不免用二龍劍助他成功。周倉接劍。

《故宮珍本叢刊·各種串頭各種排場(chǎng)》中《青石山》“串頭本”六出：

關(guān)平、大狐上，對(duì)么二三四、兜、蒙頭，四刺回身，大刀花、腰封，丟刀。

續(xù)(李金福)雙槍上。大狐蒙關(guān)平頭，丟，關(guān)平接刀，上場(chǎng)門續(xù)(王進(jìn)福)大刀，雙么二三、兜叉、過河，翻頭下。剩(王進(jìn)福、李金福)對(duì)磕、走犄角、三百蒙頭，豁、挑、兜，過蒙頭，四刺丟槍，學(xué)手兩換，一肘、二肘、過河、丟刀。續(xù)(成祿)空手上，三人斜犄角、丟刀，(李金福)搭腿、接槍，三人兜、移位、打挑，(王進(jìn)福)蒙頭、一繞，跟(李金福、魏成祿)蒙頭，(魏成祿)丟槍，三挑、三刺肚，換位編辮子，本位三人一兜、打腰、丟刀，三人同大刀花、砍頭，三人繞崩、歸斜一溜。(王進(jìn)福)跨腿，兩換碰槍，雙刺肚。

續(xù)(王金和)兩樣么二三、出手，換蒙頭，換位反對(duì)臉，雙打、雙掃、雙換。(魏成祿、王進(jìn)福)斜過河。(王、李)換槍，(王、魏成祿)扔刀、接刀。(李金福、王金和)斜過河。(魏成祿、王)蒙頭，(王)丟雙刀，(王、魏成祿)崩崩過打、雙對(duì)臉、一二三四換家伙。(王進(jìn)福、李金福)過河、踢(王)下，代槍。剩(李金福、王金和、魏成祿)對(duì)一兜、直一溜，(魏成祿)中間跨槍、三換，又一兜，歸斜角。(魏成祿)中間，(王金和、魏成祿)二人兜換，(魏成祿)蒙(李金福)頭，(王金和)換槍。下場(chǎng)門續(xù)(張盛立)上，雙跨劍，蒙頭、斜過河……續(xù)關(guān)平上，對(duì)關(guān)平下，周倉上，對(duì)劍，大狐下。

從上可以看出，舞臺(tái)武打氣氛火熾熱烈。這里有刀、槍、劍、拳的把子表演：“么二三”“兜”“蒙頭”“大刀花”“腰封”“刺肚”“碰槍”，配上伶人在舞臺(tái)上進(jìn)行的“過河”“走犄角”“斜犄角”“換位編辮子”“斜一溜”等復(fù)雜陣式，滿場(chǎng)刀槍劍的你來我往，使人眼花繚亂，就把九尾狐與關(guān)平等眾神將的激烈打斗場(chǎng)景生動(dòng)地刻畫出來。這里武術(shù)動(dòng)作與戲曲完全融合成為戲曲表演的因素。

從道咸時(shí)期至光緒時(shí)期的“串頭本”可以得知，宮廷武打藝術(shù)呈現(xiàn)逐漸豐富的進(jìn)程，吸收了諸多的武打因子(抄手)以及龍?zhí)姿囆g(shù)(會(huì)陣、二龍出水、蛇褪皮)，形成了比較完善的舞臺(tái)表演規(guī)范，這些舞臺(tái)藝術(shù)從最初的“熾熱化”演變?yōu)樽非髢?yōu)美的身段，齊如山說道“據(jù)理想來斷定，最初吸收入武術(shù)的戲，大約打起來與真武術(shù)差不了多少，越演越有改變，慢慢的加上鑼鼓，才成了現(xiàn)在的情形，所以他雖然是吸收的武術(shù)，然與原來之武術(shù)，也大大的不同了，這也可以說是武術(shù)又美術(shù)化了”。這種“武術(shù)又美術(shù)化了”即指舞臺(tái)藝術(shù)的美化形式。這些形象的表演樣式具有通用性、穩(wěn)定性和組合性的特點(diǎn)，可以任意組合拼接，以“不變應(yīng)萬變”的方式來對(duì)應(yīng)舞臺(tái)上出現(xiàn)的不同情境及人物關(guān)系，達(dá)到夸張的虛擬與實(shí)際舞臺(tái)巧妙的結(jié)合，呈現(xiàn)出復(fù)雜多樣的舞臺(tái)形式。

三、清宮“串頭本”的舞臺(tái)術(shù)語

宮廷武戲的演出場(chǎng)面可以通過“串頭本”進(jìn)行真實(shí)表現(xiàn)，作為當(dāng)時(shí)晚清宮廷演出的排練本子，真實(shí)反映出晚清宮廷武戲場(chǎng)面，具有較高的研究?jī)r(jià)值。這些舞臺(tái)場(chǎng)面筆者通過查找《故宮珍本叢刊》《清宮昇平署檔案集成》中“串頭本”，找到大量描寫武打場(chǎng)面的舞臺(tái)術(shù)語，現(xiàn)對(duì)其進(jìn)行歸類并描述。

(一)升帳發(fā)兵

站門：即表現(xiàn)古代兵士列隊(duì)上場(chǎng)的儀式。在舞臺(tái)表演中，主要是表現(xiàn)宮廷、府衙、發(fā)兵、出征等莊重、肅穆的場(chǎng)面。光緒“串頭本”《鳳陽關(guān)》第二出“(卒子、將官)上站門，引德昭上唱。”表示德昭升帳，眾軍士準(zhǔn)備迎敵的嚴(yán)肅場(chǎng)面?！邦I(lǐng)元場(chǎng)沖開，白又唱，領(lǐng)下唐大將等上起霸完白?！?/p>

挖門：即表現(xiàn)古代龍?zhí)谆虮考坝嘘P(guān)腳色從室外走進(jìn)室內(nèi)的列隊(duì)上場(chǎng)的形式。同治“串頭本”《棋盤會(huì)》二出《下棋除猴》“ 下棋，無艷唱‘忙將士相手中襯’，楚將繞場(chǎng)下。楚四將、四卒撤樓梯。柳蓋代喚弓箭手上，挖門，無艷跳樓。楚四將、四大將挖門”表示弓箭手、楚將進(jìn)入屋內(nèi)與無艷對(duì)打之情景。

斜胡同：即當(dāng)主角要下場(chǎng)時(shí)，兩邊的人一齊走為雙排，一對(duì)一面對(duì)面站好，類似于胡同狀。斜胡同多用于主將下場(chǎng)時(shí)營造聲勢(shì)，起到烘托其威嚴(yán)氣氛的作用。有時(shí)還用斜胡同表示設(shè)下埋伏，誘敵深入，以達(dá)擒敵之目的。光緒“串頭本”《設(shè)計(jì)分兵》四出“宋將兵任榮順、魏成祿等引德昭、曹翰上斜胡同，前分后抄，番(翻)上。”這里用斜胡同表示宋軍兵多將廣，烘托出宋王德昭威武的氣概，同時(shí)也暗示出界牌關(guān)守將薛良不自量力，必將失敗的結(jié)局。

一拉邊：應(yīng)該歸為一條邊，分上場(chǎng)門一條邊和下場(chǎng)門一條邊，以歸上場(chǎng)門一條邊的為多，表示兵士走過一段路程之后，最后列隊(duì)等待主帥。走圓場(chǎng)后在上場(chǎng)門站成一條邊。光緒“串頭本”《招親換將》二出“(上場(chǎng)門)白氏等上，一拉邊下場(chǎng)門”，表示白氏等人先來到戰(zhàn)場(chǎng)，等待敬德來到后互相會(huì)戰(zhàn)，是即將進(jìn)行戰(zhàn)爭(zhēng)的序幕。

歸排： 在舞臺(tái)上列隊(duì)成為一橫排樣式。同治“串頭本”《棋盤會(huì)》二出《下棋除猴》“外八人攢下，田昆、柳蓋上，對(duì)。續(xù)眾大攢，歸排，殺過河，引至下場(chǎng)門”。光緒“串頭本”《招親換將》三出“(馬段、殷俊)上歸前排，眾抄下”《敗陣回關(guān)》四出“阿皮(羆)追素娟上戰(zhàn)，續(xù)月娥對(duì)，(月娥、素娟)作進(jìn)牌(即籐牌)，阿皮(羆)挑牌轉(zhuǎn)牌，(籐牌)歸后排?！睆倪@里可以看出，歸排即在舞臺(tái)前“歸前排”或舞臺(tái)后“歸后排”，列隊(duì)成為一橫排樣式。

扎犄角：也稱為“斜一字”。兵士從上場(chǎng)門上，直奔下場(chǎng)門(即大邊)臺(tái)口，然后齊向右轉(zhuǎn)身，站成一條斜線，等待主將上場(chǎng)表演。扎犄角一般用作軍隊(duì)急行軍的情節(jié)，從而為主角上場(chǎng)起到營造氣氛的作用。光緒“串頭本”《灌女傳》一出“杜曾內(nèi)唱一句，僂兵等上，分歸斜一溜，跳舞科?！边@里的“斜一溜”即為“扎犄角”。

(二)對(duì)陣交戰(zhàn)

兩邊抄上：指一方軍隊(duì)單數(shù)在左邊，雙數(shù)在右邊，同時(shí)從上下場(chǎng)門出場(chǎng)，向臺(tái)口繞圈。兩邊抄上，表示將此地團(tuán)團(tuán)包圍；或是撤下圍場(chǎng)，設(shè)下埋伏；或是形容刮風(fēng)下雨；或是形容救火。兩邊抄上，多用“急急風(fēng)”的鑼鼓點(diǎn)子，當(dāng)他們走到臺(tái)口的時(shí)候，規(guī)定下場(chǎng)門上的必須走在外邊，上場(chǎng)門上的必須走在里邊，以防止兩邊人馬走到舞臺(tái)中間互相碰頭。如光緒“串頭本”《敗陣回關(guān)》第四出“德昭又白，各白完唱。蠻眾兩場(chǎng)門抄上，德昭二女下場(chǎng)門下”，表示蠻將阿皮(羆)率領(lǐng)蠻兵表團(tuán)團(tuán)圍住宋軍，準(zhǔn)備捉拿德昭與何月娥、沈素娟，為兄長報(bào)仇。

蛇褪皮：即蛇脫皮，表示雙方會(huì)陣后開打，一方取勝，一方敗逃。一方敗逃狀就像一條蛇蛻皮而得名。蛇褪皮這種隊(duì)形，是表示大型戰(zhàn)爭(zhēng)結(jié)尾，一方取得決定性勝利的情節(jié)，常作為“大開打”的結(jié)束。道光六年《香連帕》頭段八出“孫福喜、張來喜對(duì)下，小曹進(jìn)喜，趙順喜對(duì)下脫皮”表示進(jìn)行打斗追逐的場(chǎng)景。

二龍出水：又名“兩邊沖上”，敵對(duì)雙方分別由上、下場(chǎng)門沖出至中場(chǎng)，左右分開，各繞一圈，雙方主將緊隨末旗執(zhí)兵器奔上，兵士成八字形排列，主將上前答話畢，舉兵器打殺。二龍出水表示雙方在戰(zhàn)場(chǎng)上相遇、戰(zhàn)爭(zhēng)未決勝負(fù)的場(chǎng)面。光緒“串頭本”《戰(zhàn)滁州》第三出“會(huì)陣，(宋軍勇士)等上，二龍出水下”沈素娟、何月娥二女出關(guān)迎戰(zhàn)，引誘李元霸入彀。

鉆煙筒：即雙方將領(lǐng)舉起手中的兵器作“×”狀，雙方兵卒各從將領(lǐng)下的兵器下鉆出來，好像是從煙筒下鉆出來的一樣，故取名。表示雙方將領(lǐng)話不投機(jī)，決定對(duì)打時(shí)下令雙方人馬閃開。鉆煙筒在武戲中運(yùn)用得最多，從舞臺(tái)藝術(shù)上講，也為兩方將領(lǐng)騰出空間打斗?！暗广@煙筒”應(yīng)該是龍?zhí)兹藛T背對(duì)觀眾，從架起的“×”鉆出。如光緒“串頭本”《問探分兵》第三出《明攻全椒》串頭本“(徐威、元鎮(zhèn)、應(yīng)龍)殺過河倒鉆煙筒，田等敗下?！碑?dāng)龍?zhí)籽輪T面對(duì)觀眾，從架起的“×”鉆出，即名“正鉆煙筒”。

倒脫靴：分為兩種，“倒脫靴上”，頭兩旗領(lǐng)三、四旗出場(chǎng)(可以從上場(chǎng)門或下場(chǎng)門上)，然后左右往后一翻再從下場(chǎng)門下，表示大軍沖殺的勇猛，或者在激烈戰(zhàn)斗中殺出了一條血路，常伴有“急急風(fēng)”的鼓點(diǎn)沖上?！暗姑撗ハ隆?，即武將退場(chǎng)的方式，“表示保護(hù)主將從陣中沖出與對(duì)方交戰(zhàn)又回到陣中的意思。凡是在場(chǎng)上的一員將，攻打另一方面，這員將就用撥拉倒脫靴的動(dòng)作，而迎戰(zhàn)這方面的兵卒，在下場(chǎng)門，或在上場(chǎng)門沖出兩邊翻下，仍是單數(shù)在左，雙數(shù)在右，這就叫‘倒脫靴下’”。《問探分兵》第三出《明攻全椒》串頭本“徐(威)等上，田(欽祚)等敗下，眾白完唱尾聲倒脫靴下”這里，主將田欽祚先下，隨從人員隨后從兩邊翻下再下，這種下場(chǎng)在主將敗陣時(shí)經(jīng)常采用。

(三)行軍布陣

鑰匙頭：指的是主將與兵士上場(chǎng)站成一條邊，后從站一字變到下場(chǎng)門的站一字，走了一個(gè)∽形，當(dāng)下場(chǎng)時(shí)，同樣走了一個(gè)∽形，兩次走的路線圖形，象鑰匙頭的形狀。光緒“串頭本”《日搶三關(guān)》第四出《夜奪八寨》開頭，串頭本“建成等上，排子上唱完白，又排子鑰匙頭?！苯ǔ?、元吉上場(chǎng)時(shí)走鑰匙頭，表示行軍之意。

大推末：即為“大推磨”。 “用在人很多，又要很快的從甲地到乙地的場(chǎng)合，……可說是龍?zhí)鬃叩淖畲蟮摹畧A場(chǎng)’，必須走全臺(tái)?！币簿褪钦f，龍?zhí)兹藛T要順著臺(tái)邊走一大圈。 光緒“串頭本”頭段《昭代簫韶》第六出“眾兩場(chǎng)門正鉆煙筒上，大推末，繼業(yè)等敗下，眾下，繼業(yè)上高臺(tái)科”表示“宋與遼”大隊(duì)人馬在雁門關(guān)附近征戰(zhàn)，也暗示著楊繼業(yè)受到敵人的引誘逐漸進(jìn)入包圍圈。

黃龍擺尾：因隊(duì)伍行走路線如長龍擺尾狀而得名。大隊(duì)人馬在舞臺(tái)上走∞字形，即左翻右轉(zhuǎn)，猶如一條游龍擺尾似的行走。在舞臺(tái)表演中，常用來表示大隊(duì)人馬行軍、趕路、執(zhí)行與戰(zhàn)爭(zhēng)有關(guān)的任務(wù)，如押送糧草、搬兵請(qǐng)將等情節(jié)。光緒“串頭本”《問探分兵》第二出“馬林等上走黃龍擺尾”全椒關(guān)守將徐威向馬林求助，得知消息后馬林決定出兵救援。

十字各花：即十字花，俗稱“十字靠”，也叫“穿架子”“剪刀過”“蛤蟆出水”，是軍隊(duì)在校場(chǎng)上擺陣操練的隊(duì)形。人馬分兩路拉開走陣，兩隊(duì)再匯合交叉穿行。在舞臺(tái)表演上，十字花常用來擺陣、操槍、演拳、操練、穿插行進(jìn)的情節(jié)。光緒“串頭本”《天香慶節(jié)》一出“二十八宿，兩場(chǎng)門上(張盛立)，下(李金福)等，上分，歸兩排。拉、扎、跳、并、分，走十字各花?！北硎境鰺狒[的氣氛。光緒“串頭本”四本《昭代簫韶》二出“下場(chǎng)門蕭天佐、上場(chǎng)門蕭天佑，率遼兵、將各執(zhí)旗，隨纛，兩場(chǎng)門上。前分后抄，走十字各花，二人一套”表示蕭天佐與蕭天佑遼將，率領(lǐng)遼兵進(jìn)行排兵布陣情景。

編辮子：也叫編柵欄，是校場(chǎng)上練習(xí)行軍布陣的形式，因隊(duì)伍行走的路線似編辮子而得名，編辮子由雙數(shù)人的隊(duì)伍進(jìn)行，頭旗領(lǐng)起，成斜一字站定，末旗要緊靠上場(chǎng)門，頭旗從二旗前面繞過，二旗行至頭旗處，頭旗從三旗后繞過，三旗隨著進(jìn)至二旗，下面各旗依次進(jìn)行。編辮子是隊(duì)伍整體行動(dòng)，以表現(xiàn)大隊(duì)伍秘密地急行軍或前行后隨的情節(jié)。光緒“串頭本”《青石山》六出“(李金福、魏成祿)蒙頭，(魏成祿)丟槍，三挑、三刺肚，換位編辮子”表示場(chǎng)上人員激烈追逐的對(duì)打情形。

以上這些舞臺(tái)術(shù)語，形象地記載當(dāng)時(shí)宮廷精彩的武打場(chǎng)景，成為表現(xiàn)戲劇沖突情節(jié)，突出故事主題的藝術(shù)手段。光緒年間藝人們將歷史戰(zhàn)爭(zhēng)生活中較為典型的場(chǎng)面，進(jìn)行歸納、濃縮、變形，創(chuàng)造出一套自成體系的模塊，并賦予了形象的稱謂，如表現(xiàn)兩軍對(duì)陣的“殺過河”“二龍出水”“蛇褪皮”，表現(xiàn)隊(duì)伍行進(jìn)的“黃龍擺尾”“圓場(chǎng)”；表現(xiàn)升帳或行軍的“站門”“挖門”；表現(xiàn)排兵布陣的“十字各花”，這些形象的模塊具有通用性、穩(wěn)定性和組合性的特點(diǎn)，可以任意組合拼接，以“不變應(yīng)萬變”的方式來應(yīng)對(duì)舞臺(tái)上出現(xiàn)的不同情境及人物關(guān)系，達(dá)到夸張的虛擬與實(shí)際舞臺(tái)巧妙的結(jié)合，運(yùn)用武打動(dòng)作呈現(xiàn)復(fù)雜多樣的舞臺(tái)形式。光緒時(shí)期“串頭本”中還記載有大量的“四股檔”“六股檔”“八股檔”，表現(xiàn)規(guī)模宏大的鏖戰(zhàn)場(chǎng)面，他們或徒手或持兵器在舞臺(tái)上進(jìn)行有規(guī)律的隊(duì)形變化和開打。這些舞臺(tái)調(diào)度方式是藝人們?cè)谏钪虚L期積累的寶貴經(jīng)驗(yàn)，他們?cè)谖枧_(tái)上或“動(dòng)”或“靜”相互轉(zhuǎn)換，形成各種隊(duì)形及套路的組合方式，表現(xiàn)出千軍萬馬的熱烈打斗場(chǎng)景。如兩軍對(duì)陣混戰(zhàn)場(chǎng)景：從四股檔到六股檔、八股檔再至十二股檔，舞臺(tái)場(chǎng)面氣氛熱烈而且有條不紊，表現(xiàn)出規(guī)模較大的激戰(zhàn)情節(jié)，還可用于體現(xiàn)眾將士突圍沖殺的情景。如場(chǎng)上的“四股檔”“八股檔”“殺過河”的舞臺(tái)表演，以及男演員舉刀(槍)過頭，女演員要走“碎步”，這些經(jīng)過加工的舞臺(tái)動(dòng)作，其舉刀(槍)過頭和走“碎步”，都是為了突出人物動(dòng)作的形體美，從而給觀眾以美感。

四、宮廷武戲的演出規(guī)范

清宮武戲出現(xiàn)了大量的表演樣式，早期的“串頭本”只為“對(duì)打、對(duì)攢”，至后期則為成熟的表現(xiàn)形式如會(huì)陣、殺過河、十字各花等。晚清宮廷武戲與民間武戲聯(lián)系密切，有些大量借鑒了民間武戲的程式因素，逐漸形成自己的特色。民間武戲表演最初采用傳統(tǒng)的創(chuàng)作方法，吸收了人們所喜愛的民間歌舞、武術(shù)雜技等技藝因素，從簡(jiǎn)單的故事情節(jié)擴(kuò)展到復(fù)雜紛紜的生活現(xiàn)象，將各種手段綜合化和藝術(shù)化，進(jìn)而形成規(guī)范化的程式表演，這些創(chuàng)作手段也被引用到清宮武戲演出當(dāng)中，也得到上層統(tǒng)治者的認(rèn)可與喜愛。

清宮“串頭本”所記錄的伶人上場(chǎng)、下場(chǎng)、打斗的場(chǎng)景與路線既有靜止的畫面(演員打斗之后的亮相，如五梅花、立碑),又有連續(xù)運(yùn)動(dòng)的線條(演員在舞臺(tái)上打斗時(shí)所走的直線、圓形、斜線、曲線、交叉線等)，再加上演員在舞臺(tái)上的前進(jìn)、后退、打轉(zhuǎn)等步法身段，這些畫面和線條所蘊(yùn)藏的美學(xué)內(nèi)涵，影射了清代宮廷演出環(huán)境下的特殊演出情形，是角色舞臺(tái)行動(dòng)和戲劇情節(jié)進(jìn)展的顯現(xiàn)形式，同時(shí)又必須秉承帝后的意旨。清宮“串頭本”真實(shí)的反映出清代武戲形成、發(fā)展、成熟的歷程，還原了清代武戲演出場(chǎng)景，反映出清代宮廷演出環(huán)境下的真實(shí)情形與藝術(shù)規(guī)律。更為寶貴的是，在戲曲演出資料已經(jīng)遺失的情況下，可以為當(dāng)今的武戲演出提供形象的資料。

總體來說，戲曲中的武打表演可以給人帶來美感和愉悅的享受，“中國戲曲中的武打，已不是自然生活的再現(xiàn)，而是根據(jù)戲曲寫意的美學(xué)思想的藝術(shù)創(chuàng)造，與戲曲的虛擬表演、程式化的舞臺(tái)動(dòng)作融合在一起，形成了一個(gè)完美的藝術(shù)表演體系”。諸如“串頭本”記載開打時(shí)的“會(huì)陣”“殺過河”“單槍對(duì)打”“雙刀對(duì)單槍”“四股檔”“八股檔”等等，雖然其中絕大部分都來自中國武術(shù)，但它們進(jìn)入戲曲領(lǐng)域之后，已是經(jīng)過夸張、變形和加強(qiáng)了節(jié)奏，不僅已被確定為程式表演，而且是突出了生活美的藝術(shù)表現(xiàn)形式。再如武打表演中勝利一方，在下場(chǎng)前的“亮相”(“耍刀花”“耍槍花”)，這些處理武打技藝的方式，恰如其分地與戲曲藝術(shù)的美學(xué)風(fēng)格相一致。而這些“耍刀花”“耍槍花”即是劇中人物向觀眾展示內(nèi)心美與形式美的手段。通過演員的亮相停頓，將一種靜態(tài)的“雕塑美”呈現(xiàn)給觀眾，動(dòng)與靜結(jié)合的藝術(shù)方式在戲曲舞臺(tái)上得到圓滿的體現(xiàn)，完全符合戲曲藝術(shù)的美學(xué)原則。目前，清宮武戲的表演形式已不能復(fù)現(xiàn)，只能借助舞臺(tái)用本“串頭本”可以最大程度的還原，“串頭本”所保留的珍貴戲曲程式有利于藝術(shù)傳統(tǒng)的延續(xù)，可以使清代宮廷藝人的藝術(shù)創(chuàng)造行為被轉(zhuǎn)化為可以感知的客觀實(shí)體，這是戲曲演員繼承前人經(jīng)驗(yàn)和掌握戲曲表演規(guī)律的一份極為珍貴的遺產(chǎn)。

清宮武戲表演有著極高的演出規(guī)范。清宮武戲與民間戲班相比，演出條件優(yōu)越，為了盡顯恢弘的皇家氣勢(shì)，帝后以他們的戲劇審美觀，對(duì)武戲舞臺(tái)表演如身段、動(dòng)作、穿戴、場(chǎng)面甚至龍?zhí)锥继岢隽藰O高的規(guī)范要求，武戲演員需依照所呈交的“安殿本”“串頭本”中演出時(shí)間、人物扮相、武打套路、唱詞念白，一絲不差地表演，不得任意增減或擅自改動(dòng)。這就使宮廷戲曲在嚴(yán)謹(jǐn)規(guī)約的指導(dǎo)下，將武戲藝術(shù)各種程式表演磨合得更加精巧、圓熟，促進(jìn)了京劇藝術(shù)向著更為精致的方向發(fā)展。而這種情形也影響至民間武戲的演出，清朝統(tǒng)治者對(duì)引進(jìn)宮廷的民間藝人的演出提出了嚴(yán)格的要求，宮廷與民間的優(yōu)秀技藝得以相互交流，互相改進(jìn)，使得京劇的劇本、表演、服飾、道具都發(fā)生很大改進(jìn)，促進(jìn)民間武戲演出水平的提升。一種戲曲樣式的形成，有著諸多因素。晚清武戲的興盛與晚清宮廷、民間武戲的積極互動(dòng)是分不開的，民間武戲的劇目、聲腔、服飾等樣式流入宮中，豐富了宮廷演出，引起宮廷統(tǒng)治者的喜愛，上層統(tǒng)治者從極力打壓到崇尚喜歡態(tài)度的轉(zhuǎn)變，而“上有所好，下必甚焉”的政治態(tài)度也使得武戲有了生存的政治土壤。同樣宮廷對(duì)民間武戲演出樣式的優(yōu)化及規(guī)范，也完善了武戲樣式，使得民間武戲有了繼續(xù)生存的可能，搭建了宮廷與民間武戲交流的平臺(tái)。

當(dāng)然，晚清宮廷武戲的繁盛并不是單從“串頭本”展現(xiàn)出來，還應(yīng)考慮到武戲腳色的成熟。光緒年間武戲腳色出現(xiàn)了武生、武旦、武凈、武丑、武老生等不同腳色分工。此外眾多武戲劇本的出現(xiàn)也是晚清武戲成熟的原因，光緒年間常演出的京劇劇目則多達(dá)四百出左右。其中以靠把老生戲演出最多，而武戲行當(dāng)(武生、武旦、花臉、武凈、武丑)所演劇目為一百五十出左右，占其中的三分之一強(qiáng)，說明京劇以武戲擅長。同一時(shí)期，宮廷內(nèi)的昆曲、弋腔、梆子上演的劇目較之京劇劇目，則相距甚遠(yuǎn)，說明以慈禧太后為代表的清朝統(tǒng)治者對(duì)京劇是多么喜好和重視。朱家溍先生也指出，光緒三十四年昇平署庫存戲本的分類中，“亂彈”類有單出戲三百六十出，連臺(tái)本戲三十一部，這些戲都是光緒年間在陸續(xù)演出中確定下來的。由于大量戰(zhàn)爭(zhēng)題材劇目的出現(xiàn)，使得清宮武戲里產(chǎn)生了完備而分工細(xì)致合理的腳色體制，再以后腳色行當(dāng)更加細(xì)化，又出現(xiàn)了靠把老生，長靠武生、短打武生，武旦、刀馬旦、武丑等，這些對(duì)于裝扮每一階層的人民等都積累了豐富的社會(huì)經(jīng)驗(yàn)，并發(fā)展起各種熟練的表現(xiàn)技巧和武功絕藝。