經數代古箏音樂家代繼薪傳的不懈努力，古老的箏樂藝術在新中國成立后的七十余年，特別是改革開放以來，隨著箏樂在民眾中大面積普及，加之專業(yè)作曲家對箏曲創(chuàng)作的深度介入，古箏藝術在作品、人才等方面呈現出繁榮發(fā)展的可喜景象。相應地，新的箏曲語言、表現形式、演奏技法、流派風格，包括樂器自身形制、弦質等都有跨越傳統(tǒng)的出新。面對箏樂文化的多元發(fā)展態(tài)勢，不少有識之士對古箏藝術紅火熱烈表象下潛在的危機表示擔憂。一些老一輩箏家對相當部分當代古箏新作語匯生澀、結構繁雜、技巧艱深、風格怪異的創(chuàng)作傾向發(fā)出質疑，對部分年輕演奏者淡漠傳統(tǒng)、重技輕藝、浮夸表演的現象提出批評。

誠然，古箏藝術隨社會生活和時代變遷的“推陳出新”是歷史必然，但沿怎樣的路徑創(chuàng)新發(fā)展則需要思考、探索和實踐。尤其是肩負著高端箏樂人才培養(yǎng)和藝術傳承責任的高校古箏教師，更是責無旁貸?；谶@特定的文化背景，2020年末在中國音樂學院舉行的“姚伊新古箏博士中期音樂會”引起我格外關注。關注的原因并不主要是因為姚伊新是2017年第十一屆中國音樂“金鐘獎”古箏比賽的得主，更因為她是中國音樂學院培養(yǎng)的第一位古箏專業(yè)博士研究生，她的導師是古箏演奏家、中國音協(xié)古箏學會會長的王中山教授。他精心指導的“博士生中期音樂會”，對處于仿徨、反思中的古箏同行來說，無疑具有專業(yè)引領的意義。

筆者有幸受邀擔任這場音樂會評委，認真聆聽音樂會后，讓我對傳統(tǒng)古箏藝術在當代的傳承-創(chuàng)新-發(fā)展及人才培養(yǎng)路徑，有了更為清晰的認識和更深的思考。

一

音樂會可謂傳統(tǒng)箏樂作品專場。從不同箏樂流派和曲目選取的謀篇布局來看，導師為此所費的心血顯而易見。音樂會遴選了16首傳統(tǒng)箏樂作品，分別為：河南箏曲《大泉·賞月》《蘇武思鄉(xiāng)》，山東箏曲《碰八板》《文姬歸漢·夜撞金鐘》，潮州箏曲輕六調《胡笳十八拍》、活五調《福德祠》，客家箏曲《杜宇魂·雪雁南飛》《崖山哀》，福建箏曲《普安咒》，浙江箏曲《海青拿鶴》，陜西箏曲《老龍哭?！罚宜魇住镀巾嵈贰肚逡舸?。這些曲目一改大家所熟知、常用于賽事及?？嫉倪x曲常規(guī)，精選各大流派“非主流”（實際深具代表性）曲目，其中部分樂曲由于結構短小精致，而將其“合二為一”。當年古箏前輩曹正先生曾引用毛澤東詩詞“茫茫九派流中國”，一展古箏傳統(tǒng)流派蓬勃發(fā)展的宏偉愿景。如果我們以此表達今人話語，大致劃分古箏流派的話，除了蒙古的雅托噶、朝鮮的伽倻琴，本場音樂會基本涵蓋了所有的傳統(tǒng)古箏流派，并將古曲弦索十三套囊括其中。為追溯古箏發(fā)展的歷史源頭，音樂會對每個流派的名稱，沿用其脫胎于民間說唱及絲弦樂的源頭稱謂。如河南板頭曲、齊魯大板、韓江絲竹、漢皋舊譜、詔安古樂、陜西眉戶等。這種溯源，體現了兩代箏人對歷史的尊重和對傳統(tǒng)源頭的進一步挖掘。

二

音樂會的另一個特點是演奏形式豐富多樣及對傳統(tǒng)流派體系性演奏技法的原樣傳承。眾所周知，傳統(tǒng)箏曲大都脫胎于民間戲曲說唱和絲弦樂，原本就包含有獨奏、重奏、弦索、絲竹樂等多種表演形式。音樂會上半場以箏、琵琶、三弦合奏的河南板頭曲《大泉·賞月》開場，樂由由曹東扶先生整理訂譜，《大泉》《賞秋》兩首樂曲雖獨立成篇，但因結構短小緊湊，采用了板頭曲中常將一些情緒相近、曲調短小的樂曲連綴演奏的形式。緊接其后的是獨奏《蘇武思鄉(xiāng)》，深沉抑郁、苦悶憤慨的音調，與此前歡快明朗的合奏形成鮮明對比。在這兩首河南箏曲演奏中，演奏者摒棄了多數演奏者慣以食指和大拇指共同捏住大指義甲，或以小臂帶動手腕，或用手腕快速“劈托”的現代搖指技法，嚴格遵循河南箏扎樁，以腕部擺動帶動拇指大關節(jié)快速“托劈”，并帶有一個強勁音頭的搖指技法，與三弦的“撮兒”相結合，使得韻味十足，具有濃郁的地方特色。山東箏曲為老八板合奏套曲的第二、第三大板《文姬歸漢·夜撞金鐘》連續(xù)演奏，采用張為昭傳譜、韓廷貴訂譜版本，并依據曲意新編配為箏與打擊樂，借以描繪寧靜的夜晚，在空曠原野上回蕩的悠悠鐘聲。另一首《碰八板》將齊魯大板中箏、琵琶、胡琴、揚琴四種樂器組合的原絲弦重奏形式簡化為雙箏演奏，兩臺箏各自演奏的曲名曲調不同，但同為八板體結構，其板數長度、調式，曲調骨干音和句尾落音一致，這種同中有異、時同時異的聲部關系，重現了民間音樂的生動和樂趣。兩首山東箏曲，演奏者采用了山東箏發(fā)音清脆明快、時值短而靈巧的小關節(jié)快速”劈托”搖指，一改當代演奏者慣用河南箏大關節(jié)搖指替代山東箏的小關節(jié)搖指，真正遵循了流派的特殊演奏技法來進行音樂表現。潮州箏曲為張漢齋傳譜的輕六調《胡笳十八拍》，采用獨奏，音調清新明快;而由何天佑傳譜的活五調《福德祠》，在音樂會中還原了韓江絲竹中箏與二弦、椰胡、三弦、琵琶、簫的弦詩樂形式，使潮州弦詩音樂風格得以原汁原味地呈現。

下半場由兩首客家箏曲開場，羅九香傳譜的《杜宇魂·雪雁南飛》，由《杜宇魂》《雪雁南飛》兩首客家箏曲連綴而成，采用了王中山編配的箏與笛演奏形式，樂曲托物言志，借景抒情，音調令人回味，余韻無窮。獨奏曲依舊是羅九香傳譜的《崖山哀》，采用了饒寧新版本。隨后是福建、浙江、陜西的三首傳統(tǒng)箏曲，分別以箏、簫與打擊樂、箏與打擊樂和箏獨奏形式呈現。其中，浙江箏曲《海青拿鶴》中的搖指技法使用了食指和大拇指共同捏住大指義甲，以小臂帶動手腕快速“劈托”扎樁搖。相較其他派別的搖指而言，它增強了搖指的歌唱性，延長了搖指的時間。這對于作為彈撥樂器的古箏來說，由點成線的線條感具有特別重要的意義。自20世紀70年代后，從浙江箏搖指又發(fā)展出右手多指搖和左手搖等手法大大豐富了古箏的表現力，使古箏演奏藝術的線性歌唱功能得到充分而完美的展現。音樂會最后以清代弦索十三套中《平韻串》及箏與三弦《清音串》壓軸。豐富多樣的表演形式使箏樂既有傳統(tǒng)的還原又有形式的創(chuàng)新，這種在領悟傳統(tǒng)流派音樂精髓基礎上，以適當創(chuàng)新手段賦予原曲新的表現形式與風格內涵，為當代箏樂如何繼承傳統(tǒng)提供了新的思路。

值得一提的是，韓江絲竹中的二弦、椰胡、三弦、琵琶、簫等樂器的演奏者都由中國音樂學院國樂系學生擔當，不管是樂曲風格、演奏狀態(tài)皆頗得潮州音樂神韻，這種默契得益于中國音樂學院長期立足傳承中國民族民間音樂的辦學理念。早在19世紀80年代，曹正先生聘請潮州箏家楊秀明擔任中國音樂學院國樂系古箏專業(yè)講師并在此崗位授業(yè)多年，之后又聘請潮州音樂家王培瑜來院講授樂種學。2001年，由劉德海先生發(fā)起，以中國音樂學院國樂系作為實施主體，推出“1”行動計劃——“走向民間、走向田野，每年學習一個民間樂種，十年十個樂種，持之以恒，把民間音樂請進課堂，讓民間音樂走上舞臺，最終建立一個集表演、作曲、理論、教學為一體的民族民間音樂庫”，并將2002年定為“潮州音樂年”。這些舉措表明潮州音樂在中國音樂學院的根基從未斷絕。不管是曹正先生的極力引薦還是劉德海先生的行動計劃，都體現了中國音樂學院在培養(yǎng)新型藝術人才上的新舉措和新思路，其學術理念一直延續(xù)至今，這場音樂會即為這一理念的體現。

此外，音樂會中演奏者避開了當代箏演奏者彈奏傳統(tǒng)流派樂曲時隨心所欲的“懸彈”，遵循的是傳統(tǒng)的“扎樁”演奏手法?！懊冈鷺端闹笐遥磽u剔套輕弄弦”，這句古箏演奏的指法口訣是對彈箏的習慣姿勢和手型的總結。這種“固定名指扎樁”的奏法在彈箏技術史上具有一定的實用價值，河南、山東等傳統(tǒng)流派中幾乎右手均采用扎樁的演奏。另一個遵循傳統(tǒng)流派特殊演奏技法來進行音樂表現之處體現在左手揉、按、吟，滑“以韻補聲”的運用上。傳統(tǒng)地方風格樂曲演奏中，除右手典型的一些演奏技法外，能夠區(qū)分各流派風格差異之處，即在左手揉、按、吟、滑。音樂會中不論是河南的大小顫音、速滑音、顫滑，還是山東的小顫、上滑音，客家各種方向、各種節(jié)奏的回紋滑音，抑或是潮州彈按尾隨，以及潮州、陜西的左手雙按，使音階與調式不斷轉換而產生的色彩變化，都格外體現了演奏者左手技巧以及對各流派風格韻味的準確把握。眾多流派中，浙江箏派以其左右手的彈奏技巧引領了20世紀古箏演奏技術的發(fā)展，而左手的按滑吟揉則不像其他流派細膩豐富，姚伊新在浙江箏曲《海青拿鶴》的演奏中，左手運用了連續(xù)推動按弦來模擬海青振翅飛翔的動態(tài)音效，這種新手法的運用，直接秉承了浙派求新求變的發(fā)展理念。

三

音樂會的另一個特點是鋼絲箏的使用：鋼絲箏始于明清，沿襲歷史久遠。新中國成立初期，一批來自民間的古箏藝術家相繼進入音樂藝術院校從事專業(yè)教學，他們的演奏、教學均使用鋼絲箏。鋼絲箏也因其華麗的音色、悠長的余音使得各流派獨特的韻味得到最大化的發(fā)揮。這些藝術家一邊傳承箏藝、整理箏樂，一邊創(chuàng)編新曲，用鋼絲箏演奏的新曲目如《慶豐年》《鬧元宵》等橫空出世，促進了各流派的推廣。后來為使古箏順應時代發(fā)展，更好地融入參照西方大樂隊編制而組建的民族管弦樂隊，許多音樂團體及專業(yè)院校聯(lián)合樂器生產廠家，紛紛著手古箏琴體形制及琴弦材料等方面的改良。其中，上海音樂學院在王巽之先生指導下研制出尼龍纏鋼絲的箏弦，上海徐振高師傅等人在擴寬古箏音域基礎上，將琴尾岳山由原來的直線型改為S型，使得不同粗細琴弦的張力得到相對統(tǒng)一。改良后的二十一弦箏兼具鋼絲箏的明亮與絲弦箏的柔和古樸，琴弦張力適中，很快得到業(yè)界的認可。如今，由于二十一弦箏的大范圍普及，使得人們在演奏傳統(tǒng)流派風格的樂曲時也改用二十一弦尼龍纏弦箏。加之近年來專業(yè)領域因熱衷于現代箏樂演奏技法的深度探究，鋼絲箏便逐漸淡出人們的視野。

這場音樂會除《老龍哭?！贰逗Ｇ嗄铭Q》《弦索十三套》使用二十一弦尼龍纏弦箏外，其他曲目均采用鋼絲箏演奏。這對于一位成長于21世紀初的演奏者來說，習箏的歲月正好遇上古箏演奏技巧飛速發(fā)展時期，“快”似乎成了年輕學子的終極追求。對于傳統(tǒng)流派及鋼絲箏的學習，基本僅限于應付專業(yè)比賽的幾首特定經典樂曲，多數演奏者或由于鋼絲箏演奏經驗不足，或是考慮到樂器性能的穩(wěn)定，都會選擇使用二十一弦尼龍纏弦箏演奏。這場音樂會四分之三樂曲采用鋼絲箏演奏，對于一位沒有太多鋼絲箏學習經驗的演奏者來說，困難可想而知。鋼絲箏不僅在琴弦張力、觸感、音色的控制等方面與尼龍纏弦箏有較大差異，且制作上尚未達到像“敦煌尼龍弦箏”那樣穩(wěn)定，此外，在音樂會連續(xù)演奏中，同一演奏者在兩種箏之間轉換，手感和音色不盡相同，客觀上增加了演奏的難度。但姚伊新十分自如地克服了這些困難，還準確地將不同流派的風格韻味、演奏技法、文化意蘊等淋漓盡致地做出了詮釋。這種對傳統(tǒng)流派的原貌繼承的演奏實踐，是對傳統(tǒng)文化原生載體最大化的還原，也體現了王中山教授指導博士生的教育理念。

尤其在一批批知名的民間古箏藝術家紛紛辭世，傳統(tǒng)箏樂流派印跡逐漸淡遠的今天，我們更要在年輕箏人中提倡潛心繼承傳統(tǒng)箏樂流派的自覺意識，理清流派形成的歷史文化線索，比較不同箏樂流派的異同，只有這樣，方能深入體悟、全面掌握不同流派的風格特點及相關演奏技法，準確把握箏樂傳統(tǒng)的根脈所在。

姚伊新古箏博士中期音樂會表演自信而內斂，臺風穩(wěn)健且大方，與其演奏的傳統(tǒng)箏曲音樂意境相契合，與當今箏樂舞臺浮華、程式化的樂風形成鮮明對照。從她自然、平和、順暢的表演中透出民間箏樂質樸、純凈的美質。這也反映出她在博士學習期間，對傳統(tǒng)音樂文獻，包括文字、樂譜、圖片、音視頻資料的研習，在導師指導下，走過了一段將外部風格、韻昧模仿，化為內心音樂體驗的修煉過程。此外，音樂會節(jié)目單、服裝和舞臺設計，格調古樸、美觀，彰顯了風格形式與音樂會文化內涵的高度融合。音樂會在內容和形式的策劃上所體現的中華優(yōu)秀文化的傳承意識，以及在演奏中所突顯的風格性、技術性、藝術性與人文性的完美結合，為培養(yǎng)新一代古箏高級專業(yè)人才提供了很好的借鑒參考，也為傳統(tǒng)箏樂流派的傳承、研究開創(chuàng)了新的路徑。

（本文圖片均由王雨攝影）

張珊 中央民族大學音樂學院教授

（責任編輯 榮英濤）