郭 芳

(徐州工程學(xué)院 教育科學(xué)學(xué)院，江蘇 徐州 221002)

一、叮叮腔藝人基本情況調(diào)查

筆者以叮叮腔藝人為研究對(duì)象，通過田野調(diào)查獲得一手資料，分別從藝人的性別、年齡、所處社會(huì)階層、家族學(xué)藝傳統(tǒng)等方面，展示20世紀(jì)至21世紀(jì)初叮叮腔藝人的群體特征及構(gòu)成情況，反映民眾對(duì)叮叮腔小戲的性質(zhì)以及藝人群體的整體認(rèn)知。

(一)叮叮腔藝人統(tǒng)計(jì)

叮叮腔的初次田野調(diào)查始于1960年，據(jù)參與者程世秀老人回憶，那時(shí)候，老藝人的年齡大概在六、七十歲左右(現(xiàn)場參與表演的有孟昭祥、楊天印、楊天云、丁子建、厲建海、楊德清)。由此推算，他們演出時(shí)間大約在20世紀(jì)20、30年代。據(jù)史料記載，最早的叮叮腔藝人約生于19世紀(jì)末，由此本文選取20世紀(jì)至21世紀(jì)初這百年以來三個(gè)村落的藝人作為統(tǒng)計(jì)研究對(duì)象。

叮叮腔分布范圍其實(shí)非常狹窄，藝人數(shù)量不多，甚至也并沒有“著名藝人”出現(xiàn)。若根據(jù)叮叮腔的演出范圍、表演形態(tài)及水準(zhǔn)看來，叮叮腔的藝人們僅可被歸為“普通藝人”之列。

厲灣一支(表一)(1)筆者通過個(gè)人田野調(diào)查及徐州銅山區(qū)文化館申報(bào)材料整理。

姓名性別年齡身份姓名性別年齡身份厲建海男已故(1882-1965)務(wù)農(nóng)厲為廠男已故(1934-2018)務(wù)農(nóng)厲為云男已故務(wù)農(nóng)厲洪富男已故務(wù)農(nóng)厲保江男已故務(wù)農(nóng)劉寶全男已故務(wù)農(nóng)厲德寶男已故務(wù)農(nóng)王振元男已故務(wù)農(nóng)厲為龍男已故務(wù)農(nóng)厲建和男已故務(wù)農(nóng)厲仁奎男已故務(wù)農(nóng)厲建都男86務(wù)農(nóng)厲仁喜男已故務(wù)農(nóng)厲為一男77務(wù)農(nóng)厲仁山男已故務(wù)農(nóng)厲建首男81務(wù)農(nóng)厲洪柱男已故務(wù)農(nóng)厲建正男80務(wù)農(nóng)

西李一支(表二)

姓名性別年齡身份姓名性別年齡身份孫氏娥男已故務(wù)農(nóng)張俠女已故務(wù)農(nóng)程福仁男已故(1871-1967)務(wù)農(nóng)孫廣勝男已故務(wù)農(nóng)孫傳勝男已故務(wù)農(nóng)孫廣愛男已故務(wù)農(nóng)孫廣珍男已故務(wù)農(nóng)胡立安男已故務(wù)農(nóng)孫文章男已故務(wù)農(nóng)孫文榮男79務(wù)農(nóng)孫廣舉男已故務(wù)農(nóng)孫文可男79務(wù)農(nóng)

寄堡一支(表三)

姓名性別年齡身份姓名性別年齡身份厲寶坤男已故務(wù)農(nóng)李慶珍女已故務(wù)農(nóng)李忠普男已故務(wù)農(nóng)王本忠男已故務(wù)農(nóng)楊德清男已故務(wù)農(nóng)權(quán)興管男已故務(wù)農(nóng)楊天印男已故務(wù)農(nóng)楊德明男已故務(wù)農(nóng)王廷如男已故務(wù)農(nóng)丁繼學(xué)男已故務(wù)農(nóng)丁健聲男已故務(wù)農(nóng)楊德學(xué)男已故務(wù)農(nóng)王德懷男已故務(wù)農(nóng)吳太常男已故務(wù)農(nóng)丁忠健男已故務(wù)農(nóng)權(quán)啟進(jìn)男已故務(wù)農(nóng)楊德云男已故務(wù)農(nóng)孟召祥男已故務(wù)農(nóng)楊天宇男已故務(wù)農(nóng)李慶玉男已故務(wù)農(nóng)楊天富男已故務(wù)農(nóng)吳成英女81務(wù)農(nóng)楊歸坡男已故務(wù)農(nóng)丁長英女69務(wù)農(nóng)李繼輪男已故務(wù)農(nóng)楊道田男76務(wù)農(nóng)楊天才男已故務(wù)農(nóng)李慶東男75務(wù)農(nóng)李繼奎男已故務(wù)農(nóng)權(quán)鳳蘭女76務(wù)農(nóng)楊天云男已故務(wù)農(nóng)孫盛云女81務(wù)農(nóng)楊德倫男已故務(wù)農(nóng)丁忠蘭女76務(wù)農(nóng)楊德勝男已故務(wù)農(nóng)權(quán)翠玲女76務(wù)農(nóng)

田野調(diào)查的數(shù)據(jù)顯示，從20世紀(jì)至21世紀(jì)初，叮叮腔藝人群體是由文化程度不高的農(nóng)民構(gòu)成。從地域上看，厲灣村18人；西李村12人；寄堡村36人，為藝人最多的一個(gè)村。從目前健在的藝人數(shù)量上來看，也是寄堡村的人數(shù)居多。性別上來看主要以男性為主，在66名藝人中，男性58人，占總?cè)藬?shù)的88%，女性7人，占總?cè)藬?shù)的12%。

之前的研究表明，叮叮腔起源于厲灣村，但是從20世紀(jì)的叮叮腔演出的從業(yè)者來看，寄堡村的藝人數(shù)量遠(yuǎn)超厲灣村，出現(xiàn)這種狀況的原因是：第一，寄堡村的藝人待遇優(yōu)厚，唱戲可以換工分。當(dāng)時(shí)中國還處在大集體時(shí)期，凡是參加演出的的藝人們不需要?jiǎng)趧?dòng)就可以拿到工分。在那個(gè)特殊時(shí)期，一家人的米面糧油，基本生計(jì)所需物資都要用工分換得，所以社員把工分看成是命根子，這直接關(guān)系到社員一天的收入。唱戲與起早貪黑、辛苦勞作相比畢竟要輕松很多，這對(duì)鄉(xiāng)民來說是個(gè)巨大的驅(qū)動(dòng)力。寄堡村給予了叮叮腔藝人這種優(yōu)待，而其他兩個(gè)村莊的藝人們并沒有享受類似的優(yōu)惠政策。第二，寄堡村的演出有專業(yè)人員參與扶持。1963年，為響應(yīng)農(nóng)村社會(huì)主義教育，銅山縣文化館派王君、閻秀芝等四人到寄堡村做幫扶教育，王君曾在南京軍區(qū)某軍文工團(tuán)做樂隊(duì)指揮及從事作曲工作，在寄堡的9個(gè)月期間，不僅在叮叮腔的音樂上豐富了原有的板式，還幫助他們購買戲服并排演劇目《下山》《站花腔》到徐州參加匯演。這極大地促進(jìn)了叮叮腔在寄堡村的發(fā)展，也是直接導(dǎo)致寄堡村藝人比較多的原因之一。

從上述數(shù)據(jù)中還可以窺見，百年以來在叮叮腔發(fā)展的過程中，女性藝人的參與度較低。女性藝人在中國戲曲史上其實(shí)從未缺席，她們曼妙精湛的表演為戲曲的繁榮發(fā)展做出了卓越的貢獻(xiàn)，但是到了清代，封建禮教的日趨嚴(yán)苛使得普通女性藝人漸漸遠(yuǎn)離戲曲，自乾隆以后，京師女伶幾近絕跡，大部分女性不得不黯然退出戲曲舞臺(tái)，而叮叮腔便產(chǎn)生于這個(gè)時(shí)期。

同時(shí)考慮到民俗文化等深層因素，女性注定在這一時(shí)期的戲曲文化中，只能是一個(gè)旁觀者。據(jù)吳成英老人回憶，她是第一位參加叮叮腔演出的女性。在叮叮腔所有的女性藝人中，寄堡村的女藝人數(shù)最多。

俺們那時(shí)候正上“掃盲班”，每天晚上走那點(diǎn)，連暖和，連聽人家唱，那些老頭子(戲班老師)就說了：那個(gè)吧，你們這些小大姐(對(duì)小女孩的稱呼)也試試。這一試，俺們聽的比他們學(xué)的唱的還熟來。那時(shí)候封建，哪有叫女孩子唱戲的？他們就說：問問恁家大人讓演吧。一問，家里也很開通，就讓學(xué)了，那時(shí)候俺才15歲。(出自2012年6月吳承英訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

吳承英老人學(xué)戲的時(shí)候(1954年)已經(jīng)是新中國成立之后，民間社會(huì)對(duì)于女性藝人的觀念已經(jīng)有所轉(zhuǎn)變，不像之前那么排斥女演員；加之叮叮腔從文辭到情節(jié)不流于惡俗，并不像其他民間小戲的內(nèi)容有淫詞蕩語的表演，用老藝人的話說，就是這個(gè)戲是“文戲”；再加上像寄堡村給予藝人優(yōu)厚的待遇等，有一些勇敢的女性慢慢開始加入到了叮叮腔的學(xué)戲、演劇之中。

(二)學(xué)藝途徑

蘇北農(nóng)村的冬天氣候寒冷，過了秋收，鄉(xiāng)民們有大量的時(shí)間賦閑在家，喜歡文藝的村民就紛紛張羅起來，改編劇本、招徒授藝、說戲排戲，準(zhǔn)備春節(jié)期間的演出。

筆者通過田野調(diào)查，發(fā)現(xiàn)叮叮腔藝人學(xué)藝的方式主要有兩種：師承和偷師。

1.師承

“口傳心授 ”是戲曲主要的傳承方式。 從戲曲表演藝術(shù)傳承師父的層面來理解，它叫“口傳心授 ”，但從學(xué)生學(xué)藝的角度來說應(yīng)該叫“口傳心受 ”。

我開始學(xué)戲是十四歲，小孩喜歡玩，覺得學(xué)戲很好玩就跟著學(xué)。學(xué)戲是在我們村一個(gè)叫孔三的家里，這是一個(gè)相對(duì)固定的場所。沒有劇本，老師教一句就學(xué)一句，主要靠老師示范。老師也沒有什么文化，但都是熱心人，你想學(xué)，他就教你，也沒有任何待遇。一般都是在晚上，沒事了就叫去學(xué)。(出自2012年6月厲為廠訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

我是十五歲學(xué)戲，跟楊天應(yīng)、楊天宇、楊德云學(xué)的，俺們學(xué)戲就是老師一句一句的教，俺又沒文化，他教一句我唱一句，就這么跟著唱。別人排演，俺就跟著聽、跟著看、跟著學(xué)。學(xué)了一年多就開始在大隊(duì)打地?cái)傃莩隽恕?出自2012年6月吳承英訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

戲曲藝術(shù)正是在這種“口傳 ”“心授”與“心受”的互動(dòng)傳接過程中，形成了特殊的教與學(xué)的關(guān)系，并貫穿于整個(gè)教學(xué)的過程。結(jié)合老師的示范以及廣泛觀摩聆聽前輩的經(jīng)典范本，長期練習(xí)，達(dá)到外化演示。這同時(shí)也是一種藝術(shù)觀念、藝術(shù)見解以及品味的積淀過程(2)田建峰：《戲曲傳承中的“口傳心授”》，《藝?！罚?013年第6期。。

另外，從調(diào)查中可以看出，叮叮腔與我國其他大的戲曲種類在收徒上相比要顯得寬容很多。這主要是因?yàn)槎６Ｇ蛔允贾两K都是在鄉(xiāng)間流傳的草根小戲，叮叮腔也曾經(jīng)試圖走進(jìn)城市，但因?yàn)閯”镜膯我恍?、演出的業(yè)余性并未成功。所以其傳播范圍和影響力完全比不上在徐州盛行的其他戲曲種類；再者，在舊的傳統(tǒng)觀念里，藝人地位極其低下，舊時(shí)有語“鵪鶉戲子麻里猴，剃頭修腳下九流”。而且學(xué)戲的孩子并不能通過唱戲來改變自己的貧困狀態(tài)，這樣一來，除了真正喜歡叮叮腔的人之外，想學(xué)唱叮叮腔的人更是少之又少，這也就能理解叮叮腔老藝人收徒并非易事。興趣和愛好是他們學(xué)習(xí)和交流的主要?jiǎng)右?，只要是喜歡就可以學(xué)，只要是想學(xué)，師父就可以教給你。叮叮腔在傳承過程中同中國的其他地方小戲一樣，并沒有固定的傳承框架和方式，只是淳樸的興趣愛好，正是這種樸素和自然的情感維系著叮叮腔的傳承關(guān)系。

2.偷師

以村落為主要傳承場域的藝人們完成了學(xué)藝的初級(jí)階段，跟隨老師掌握唱腔、念白和基本的表演程式，積累了一定的唱段，就可以上臺(tái)演出了。在民間小戲的表演群體里，專業(yè)的藝人非常罕見，如果說在聲腔上有天賦的藝人通過刻苦模仿練習(xí)能表現(xiàn)得八九不離十，但是在身段表演上，還基本處于比較粗糙的初級(jí)階段。戲曲舞臺(tái)上的“四功”及“五法”無一不是“夏練三伏，冬練三九”才能習(xí)得，這也是成為一名優(yōu)秀的戲曲演員的基本素養(yǎng)。但民間小戲的參與者不是專業(yè)演員，都是因?yàn)閭€(gè)人的愛好，在農(nóng)忙之余，大家一起唱一唱演一演，自娛自樂的成分較多，民間臨時(shí)戲班管理也較為寬松，在這種狀況下，無論是唱腔還是身段都沒有可能達(dá)到專業(yè)的水準(zhǔn)。

“那時(shí)候表演是一邊走一邊兒唱，身體和雙手配合，身體微弓前傾，左右前后一扭一捏著緩慢往前，一邊走一邊唱一邊做動(dòng)作?！?出自2012年6月孫為榮訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

叮叮腔老藝人孫為榮說：“每當(dāng)一句詞唱完，伴奏拉過門時(shí)，都要大扭一下……并不考慮舞蹈動(dòng)作是否與唱詞感情吻合?！睆睦纤嚾说目谑鲋械弥?，在20世紀(jì)50年代，叮叮腔的表演程式非常簡單，拙笨的動(dòng)作跟唱詞并沒有很大關(guān)聯(lián)，但是藝人們自己出于對(duì)叮叮腔本真的熱愛，學(xué)藝心切，一有機(jī)會(huì)就去觀摩其他劇種的演出，用心記下某些招式，無人時(shí)便私下練習(xí)。

文化大革命前幾年吧，就有一個(gè)叫王君的，當(dāng)時(shí)他二十多歲，我才十五六。他是銅山文化館派來支援農(nóng)村社會(huì)主義教育的，那會(huì)兒想成立一個(gè)叮叮腔劇團(tuán)，也演出了一段時(shí)間，王君在我們這兒的時(shí)候，臺(tái)上的一招一式都是他指點(diǎn)，他去利國看別人演戲看了不知多少回，看人家演什么，在舞臺(tái)上的動(dòng)作，這手啊、這腕啊，回來再指點(diǎn)我們。(出自2012年6月吳承英訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

民間藝人們常看其他專業(yè)劇團(tuán)的表演，吸收別人唱腔上的優(yōu)點(diǎn)，包括手眼身法步的表演等。沒有受過專門表演方面訓(xùn)練的成年演員，即使去借鑒已經(jīng)成型的戲劇、舞蹈，也很難再學(xué)身段(3)徐冰：《中國民間小戲研究》，上海大學(xué)博士論文，2014年。。有經(jīng)驗(yàn)的藝人甚至?xí)哑渌麆≈械膭∧恳浦策^來，這種方式雖然效果不是很好，但的確也是對(duì)師承的最有效的補(bǔ)充。學(xué)藝之人在這種情況下反而更有動(dòng)力去學(xué)，這對(duì)藝人的唱腔及表演的提高有著很大的幫助。但因?yàn)閼蚯某淌奖硌莸牧?xí)得并不是一朝一夕之力，許多鄉(xiāng)間小戲最終往往回到最樸拙原始的表演狀態(tài)。

二、叮叮腔的表演模式

民間小戲產(chǎn)生于鄉(xiāng)村社會(huì)，鄉(xiāng)民的喜愛和支持是其存在的基礎(chǔ)。從中國小戲的發(fā)展歷程來看，民間小戲除了有娛己娛人的功能之外，還承載著情感的抒發(fā)、身份認(rèn)同、精神信仰、教化功能等社會(huì)功能。通過小戲跟觀眾產(chǎn)生共鳴能夠產(chǎn)生良好的互動(dòng)，這便是小戲演出的成功。在文化生活貧乏的年代，看戲是鄉(xiāng)民最重要的娛樂活動(dòng)。村民們都愛看戲，若是相鄰的村莊演戲，都會(huì)相約看戲。當(dāng)唱戲的時(shí)間確定之后，人們就會(huì)帶著喜悅的心情相互轉(zhuǎn)告。隨著唱戲日子一天天地臨近，人們便抓緊干幾天農(nóng)活，盡可能讓演戲的那幾天清閑一些。很多人的目的甚至不是去看戲，而是去感受演戲時(shí)那濃烈的鄉(xiāng)土氣氛和熱鬧勁。

俺這個(gè)利國鄉(xiāng)、大同山、柳泉、關(guān)樓，這么多鄉(xiāng)，一個(gè)個(gè)排好時(shí)間去演，從頭年的年二十八九到來年，就別想擱家呆著，俺們就被這聘請(qǐng)去唱，被那聘請(qǐng)去唱，哪里請(qǐng)我們?nèi)パ?，就去演，說是聘請(qǐng)，其實(shí)是不給錢的，光管飯。(出自2012年6月吳承英訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

(一)叮叮腔演出時(shí)間

據(jù)叮叮腔的老藝人們回憶，叮叮腔演出比較固定的時(shí)間主要都在秋天農(nóng)忙過后到來年開春的這一段時(shí)間，有時(shí)候夏天農(nóng)忙過后也會(huì)有演出活動(dòng)，如果再遇上廟會(huì)等熱鬧的日子，演戲更是免不了的。

村子里很有威望的人喜歡叮叮腔，就張羅著到處演出，有的時(shí)候到黃山、石樓演出，有時(shí)也去兄弟村演出。那些船商、漁民因?yàn)橄矚g這個(gè)小曲，就各自贊助一些錢，再加上岸上老一輩喜歡玩兒的人這么一結(jié)合就這么搞起來了。逢上廟會(huì)，或者逢年過節(jié)的，大伙就組織起來演出演出，互相活躍活躍，就跟現(xiàn)在的聯(lián)歡晚會(huì)似的?！?出自2012年6月厲為廠訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

那時(shí)候還沒“入社”呢(“入社：指的是人民公社、農(nóng)業(yè)合作社)，過了秋了什么活兒都沒有，或者到了年跟前，什么事兒都沒有，就一起玩兒就是了。那會(huì)就是大家湊在一起玩，后來入集體之后，我們大隊(duì)成立了個(gè)副業(yè)隊(duì)，一個(gè)叫王民忠的負(fù)責(zé)這個(gè)副業(yè)隊(duì)，他就起了個(gè)頭。他這個(gè)人也不是村干部，也不是拿工資的，他就喜歡干這個(gè)事情。副業(yè)隊(duì)有三十多口子人，在大隊(duì)的筒子屋，排練就在那兒。(出自2012年6月吳承瑛訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

一般情況下，村干部會(huì)委派一個(gè)團(tuán)長來張羅挑選演員、說戲排戲等相關(guān)事宜，去哪兒演，演什么，都由團(tuán)長來決定。村干部并不會(huì)唱，但是他們都是戲迷，再加上小戲演出也是鄉(xiāng)民們?cè)谝荒攴敝貏谧髦蟮囊笠笃谂危源甯刹恳矡嶂杂诓俎k這些演出事宜。

(二)叮叮腔服飾的戲曲化傾向

關(guān)于叮叮腔的表演服裝，厲灣村的老藝人厲為廠說：“從我記事兒起，我們的化妝和服裝都跟現(xiàn)在戲曲一樣的，反正是一直都穿戲服。演起來就是正式戲，有人給贊助點(diǎn)資金，得買戲衣，不買戲衣怎么演出，要不然顯得很業(yè)余，關(guān)鍵你得唱的好，唱好了有好心人給你贊助。這個(gè)女方穿著戲衣都是當(dāng)時(shí)在湖里開大網(wǎng)船的人贊助資金買的，包括幕布和氣燈，那些人喜歡叮叮腔才贊助的?！?/p>

厲灣村演出是正規(guī)的戲服，距離厲灣村4公里的寄堡村，他們的戲服又是另外一番模樣，老藝人吳承英說：“我們的戲衣在最早學(xué)戲的時(shí)候可簡單了，誰家有新媳婦，找個(gè)紅褂子，就那么一穿，頭就用那個(gè)紅布弄個(gè)大繡球，一邊提溜著一個(gè)，這么就唱了?！睋?jù)老藝人楊德勝回憶說：“1965年，那個(gè)時(shí)候哪還有唱叮叮腔的，就用叮叮腔的調(diào)換了新詞。后來縣文化館干事王君到我們這兒支援文化建設(shè)，還幫助我們表演叮叮腔。幫我們買了戲衣，花了不少錢。最早的時(shí)候的戲衣就是素衣大褂，頭上扎著紅的綠的繡球，一扎，抹點(diǎn)胭脂和粉?！标P(guān)于叮叮腔的戲衣，孟昭祥老藝人說:“叮叮腔傳統(tǒng)戲都是一生一旦的戲，戲里面不管有什么角色，都是這兩個(gè)人來演了。那個(gè)時(shí)候也沒什么正式的行頭，哪像現(xiàn)在的戲化妝那么漂亮。扮演女演員的男角演員穿個(gè)新褂子，或借個(gè)新娘子的衣服，頭上扎個(gè)紅繡球，就算扮上妝了。”(4)《銅山文史資料》27輯，2018年，第272頁

2005年，兩位老藝人楊德圣和吳承英在村口為大家演唱叮叮腔(見下圖)，從這張照片上，還依稀能看到叮叮腔演出時(shí)化妝的簡陋程度。

楊德圣、吳承英(利國寄堡村人)2005年在村里為大家演唱叮叮腔

關(guān)于演出的鞋靴，20世紀(jì)40年代演出的老藝人楊天印曾說：“這個(gè)戲的難度很大。很早的時(shí)候沒有女演員，女演員都是男演員來扮演的。他們先得學(xué)踩蹺。踩蹺現(xiàn)在京劇里還有，叫蹺功。就是把尺把長一個(gè)木樁，底下刻成小腳的模樣，上面釘一個(gè)橫的板，腳踩上去，用繩子綁緊，真腳在長褲子底下，小腳是假腳，穿上長褲子罩住，就剩小腳，真腳就看不見了。演員表演的時(shí)候，腳往后一蹺，你就看見小腳了，而且身子再那么一扭，他就比女人還女人?！?/p>

舊時(shí)，在中國的戲劇舞臺(tái)上，為了塑造小腳女人形象，京劇中的旦角(大多為男旦)都需要練就“蹺功”本領(lǐng)。但是這雙“蹺功鞋”并非那么容易穿上，必須經(jīng)過嚴(yán)格的訓(xùn)練和痛苦的磨練(5)黃璜：《藝海無涯 學(xué)無止境》，《藝?！?，2017年第11期。。

關(guān)于演出時(shí)的鞋靴，老藝人厲為廠有另外一種說法：“演員穿的那個(gè)鞋就是清朝皇宮里的那樣的鞋子，高跟木底鞋，鞋底中間鑲有三、四寸的木跟，像馬蹄似的。穿這個(gè)鞋就得一直走不能停，得老動(dòng)著點(diǎn)，一停就倒了，那個(gè)叫踩擺子。”細(xì)察兩位訪談人的描述，得知在叮叮腔的演出中出現(xiàn)了兩種不同的鞋子，一個(gè)是蹺功鞋，一個(gè)是馬蹄狀的旗鞋。旗鞋也叫馬蹄鞋，在《清稗類鈔·服飾類》有介紹，馬蹄底樣式不一，高度也不盡相同，因走過的地方會(huì)留下馬蹄形狀的印記，也說“著地之處則皆如馬蹄也”。旗鞋的功能有多種，主要概述為增加身高、掩其天足、雨天防水等，更主要的是腳下配有這種鞋底，走起路來與漢族女子三寸金蓮的步履姿態(tài)完全一致(6)洪娟、朱華：《遼寧滿族旗鞋的文化藝術(shù)特征》，《山東紡織經(jīng)濟(jì)》， 2019年第3期。。

由此看來，叮叮腔也試圖模仿學(xué)習(xí)其他戲曲，鄉(xiāng)村小戲的藝人不僅專業(yè)上積極地向正規(guī)班社的演員學(xué)習(xí)，服裝上也積極地向大戲模仿，從老藝人厲為廠的“有人給贊助點(diǎn)資金，得買戲衣，不買戲衣怎么演出，要不然顯得很業(yè)余”這句話，便能感受到當(dāng)時(shí)藝人們的這種心理。鄉(xiāng)村社會(huì)的村民在文藝表現(xiàn)上不斷地完善自己，他們也想擺脫“土”的印象，至少在表演外形上有“職業(yè)化”的訴求，同時(shí)向高層次和專業(yè)化的方向努力，希望以更“高級(jí)”的形態(tài)來迎接他們的演出季，獲得更多村民的認(rèn)可和喜歡。但因?yàn)檗r(nóng)村經(jīng)濟(jì)薄弱再加上臨時(shí)班社的非正規(guī)性，除非有特殊的贊助，他們并沒有財(cái)力購置戲曲行頭，所以更多的時(shí)候，叮叮腔的戲服是根據(jù)當(dāng)時(shí)的具體經(jīng)濟(jì)情況決定，可繁可簡，隨意性很大。

(三)叮叮腔的演出舞臺(tái)

民間小戲的舞美大都因陋就簡，簡單的戲服、化妝及道具是必不可缺的，至于燈光和布景則沒有條件作特殊要求，民間小戲多數(shù)情況下是沒有固定舞臺(tái)的，大多使用門板、大桌子、牛車等材料臨時(shí)搭建，所謂“草臺(tái)”說的就是這種舊時(shí)鄉(xiāng)間戲臺(tái)，后來把在鄉(xiāng)間或小城鎮(zhèn)流動(dòng)演出的、人數(shù)不多，道具、布景都相當(dāng)簡陋小型戲班子稱作為“草臺(tái)班子”。

我們演出的舞臺(tái)很簡單，在本莊演出都是打地?cái)?，每個(gè)生產(chǎn)隊(duì)都有幾畝地的“場”(“場”指的是平坦的空地，多用來翻曬糧食，碾軋谷物)，基本會(huì)在”場”里演，要么就是用四個(gè)轱轆的大車對(duì)在一起，門板往上面一放，這個(gè)戲臺(tái)就搭好了。請(qǐng)我們演的地方如果有戲臺(tái)就在戲臺(tái)上演，反正十次演出有七八回是打地?cái)偂?出自2012年6月吳承瑛訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

咱這里當(dāng)時(shí)沒有電，演出的地方前邊有舞臺(tái)，也就是在地頭搭個(gè)臺(tái)子，人就比較多點(diǎn)；有的沒有舞臺(tái)，就搭個(gè)地?cái)?，幾個(gè)彈唱手，彈月琴的，拉京胡的，打鼓板的，就可以唱了。(出自2018年厲為廠訪談內(nèi)容，鮑淑華采訪記錄)

民間小戲的燈光僅限于普通的夜間照明，談不上什么舞臺(tái)效果，各地根據(jù)自己鄉(xiāng)間的情況制作和發(fā)揮，就地取材，使用材料也很多樣，有燃料為煤油的氣燈、油燈和火把、燈籠。這些照明工具單調(diào)又昏暗，僅能勉強(qiáng)看清演出的基本情況。

叮叮腔演出在照明上用得最多的就是汽油燈，冬天的夜晚，聽說有叮叮腔演出，村民就早早地吃完了飯，帶上小板凳，幾百人上千人圍在一起，影影綽綽間，唱腔被鑼鼓音兒夾裹著，帝王將相、才子佳人、販夫走卒輪番登場，世間萬象都在方寸舞臺(tái)上上演，極大地豐富了底層民眾單調(diào)的日常生活。

(四)戲班的人數(shù)

民間小戲是小型綜合性表演藝術(shù)，通常稱為“二小”，即小旦、小丑，或“三小”，即小旦、小丑、小生戲。從叮叮腔的形成經(jīng)歷的幾個(gè)階段來看，最初是一生一旦的對(duì)子戲，后來演出角色有所增加，如增加了老旦、小丑、武把子等，但人物依然相對(duì)有限。據(jù)文獻(xiàn)記載：“清光緒末年，此時(shí)叮叮腔無論在人員編制和演出劇目等方面已有長足的發(fā)展，女演員已有加入，音樂唱腔也已基本定型，已可以演出較為完整的大戲，如《樊梨花征西》《楊家將》《賣油郎獨(dú)占花魁》《劉秀走南陽》等眾多劇目。”(7)《徐州師范大學(xué)叮叮腔資料整理》，江蘇師范大學(xué)圖書館館藏，1960年。

本身演這個(gè)戲也就兩三個(gè)人，加上鑼鼓家伙、跑場的，也就是十幾個(gè)人，有彈的，有拉的，有打古板的，有彈琵琶的。(出自2012年6月厲為廠訪談內(nèi)容，筆者采訪記錄)

據(jù)藝人楊德圣回憶說，從微山湖運(yùn)貨的船上開始傳出這種調(diào)，這個(gè)階段是兩個(gè)人唱，也有三個(gè)人，已經(jīng)有了生旦之分。后來他們演出最大的陣容是五個(gè)角，丫鬟、小姐、書童、老旦、花旦。從20世紀(jì)50年代至21世紀(jì)初，叮叮腔劇目角色一直保持著這種規(guī)模。2010年之后，隨著國家對(duì)非物質(zhì)文化遺產(chǎn)的重視與關(guān)注，小戲叮叮腔也推出了新的劇目，角色也逐漸豐富起來。

三、結(jié)語

民間藝術(shù)傳統(tǒng)的傳承主體是民間藝人，其社會(huì)構(gòu)成則是研究民間藝術(shù)的起點(diǎn)。他們具備了什么樣的群體特征，也是民俗學(xué)觀照民間戲曲藝術(shù)的主要問題。在分析叮叮腔藝人的構(gòu)成中，男性、農(nóng)民階層、癡迷戲曲且具備一定的戲曲素養(yǎng)，這些基本特征構(gòu)成了叮叮腔傳承主體的群體性特征。

叮叮腔表演的時(shí)間、服飾、舞臺(tái)以及演員構(gòu)成了叮叮腔的表演場域，它是在農(nóng)業(yè)文化語境范圍內(nèi)的農(nóng)民自發(fā)組織的小型班社，他們用簡陋的服飾、舞臺(tái)與很少的角色完成一個(gè)個(gè)故事，鄉(xiāng)民們?cè)诠适吕矬w會(huì)著人情世態(tài)、喜怒哀愁。民間小戲的表演與鄉(xiāng)民們一直保持良好的互動(dòng)關(guān)系并與“鄉(xiāng)土中國”緊密相連。